對(duì)于魯迅（1881-1936）與夏目漱石（1867-1916）之關(guān)系的探討，在近百年中日兩國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域中早已算不上鮮見的話題。議論多集中于對(duì)二人創(chuàng)作的考察，如比較名篇《野草》與《夢(mèng)十夜》、《阿Q正傳》與《哥兒》、《狗的駁詰》與《我是貓》等，發(fā)掘其間形象塑造、寫作手法、題材選取等方面之相似，或是從各自小說寫作出發(fā)、以剖析批判民族性的視野讀解二者對(duì)本國(guó)精神文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，找尋其思想世界的共通之處，確已取得一定成績(jī)。然而值得注意的是，在探索這兩位文學(xué)巨匠的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)以外，我們不應(yīng)當(dāng)忽視魯迅作為一位近現(xiàn)代中國(guó)翻譯土壤上的辛勤耕耘者，在翻譯紹介夏目漱石作品方面所作出的貢獻(xiàn)。

而在這份譯介背后，魯迅與夏目漱石所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，若與某些將二人作品進(jìn)行隔空對(duì)話甚至是“為比較而比較”之舉相較，或許更顯證據(jù)確鑿，令人信服。1923年6月，由上海商務(wù)印書館出版、周作人編譯的世界叢書系列之《現(xiàn)代日本小說集》問世，收魯迅翻譯的日文小說十一篇，其中含《漱石近什四篇·永日小品》（1910）中《掛幅》《克萊喀先生》二篇，[1]系魯迅僅有的漱石文學(xué)翻譯；魯迅亦在該書附錄中向中國(guó)讀者介紹夏目漱石其人及其文學(xué)主張，對(duì)其贊譽(yù)有加。遺憾的是，大部分研究者對(duì)于這一重要事實(shí)，或全然忽略，或僅以寥寥數(shù)筆帶過，孰不知其間尚有諸多值得推敲之處。魯迅為何選擇翻譯夏目漱石？為何又從其眾多作品中選擇了名不見經(jīng)傳的《掛幅》和《克萊喀先生》？魯迅是以怎樣的方式進(jìn)行翻譯？他在翻譯漱石文學(xué)的過程中是否找尋到了與自身精神相契合的存在？這些將成為本文試圖解答的問題。

魯迅選擇翻譯夏目漱石的緣由

在具體分析魯迅譯作之前，且讓我們先全面梳理魯迅的夏目漱石接受史，并對(duì)周氏兄弟共同編譯《現(xiàn)代日本小說集》時(shí)的情況加以說明，以貼近譯者彼時(shí)的心境。

一、魯迅的夏目漱石接受史小考

在中日兩國(guó)諸多研究者看來，魯迅與夏目漱石是相似的。陳漱渝先生在《把本國(guó)作品帶入世界視野——夏目漱石與魯迅》（2017）一文中總結(jié)得頗為全面，兩人都有海外留學(xué)經(jīng)歷，在成為職業(yè)作家前都有院校任職的履歷；創(chuàng)作成就不囿于單一領(lǐng)域，善用多種語言書寫；學(xué)識(shí)淵博，興趣廣泛；對(duì)國(guó)民性的思考鞭辟入里，發(fā)人深省；等等。這些構(gòu)成了魯迅與夏目漱石在人生旅途、文學(xué)創(chuàng)作以及精神追求方面巧妙而驚人的契合。當(dāng)然，陳漱渝先生也指出，如若討論夏目漱石對(duì)魯迅產(chǎn)生的實(shí)際影響，“必須有確鑿證據(jù)”“不能憑主觀臆斷”。[2]此番論調(diào)無疑是嚴(yán)謹(jǐn)客觀的。

事實(shí)上，魯迅與夏目漱石并無直接接觸。或許他們二人在現(xiàn)實(shí)生命中最為接近的時(shí)刻，莫過于1908年4月之時(shí)，清國(guó)留學(xué)生周樹人與周作人、許壽裳、錢均夫、朱謀宣四人，[3]開始合資租住東京本鄉(xiāng)西片町十番地乙字七號(hào)一所華美的宅邸（后稱“伍舍”），這恰為夏目漱石一家先前的寓所，[4]實(shí)為地緣之巧合，聊作趣聞一樁。那么，當(dāng)我們討論魯迅對(duì)夏目漱石的接受時(shí)，從魯迅著譯、書信和日記等文本中追溯魯迅本人話語中關(guān)于漱石的蛛絲馬跡，理應(yīng)成為探索魯迅的漱石觀時(shí)最為可靠有效的途徑。

首先，夏目漱石影響魯迅之最為直接的證據(jù)，莫過于魯迅在《我怎么做起小說來》（1933）中憶及留學(xué)時(shí)代（1902-1909）的閱讀經(jīng)歷，直陳對(duì)漱石小說的喜愛：“記得當(dāng)時(shí)最愛看的作者，是俄國(guó)的果戈理（N.Gogol）和波蘭的顯克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鷗外”，此番言論常被學(xué)界引用以說明其閱讀興趣。但在筆者看來，前文中魯迅自述關(guān)注小說的緣由之言語則同樣關(guān)鍵：“不是自己想創(chuàng)作，注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品……看短篇小說卻不少，小半是自己也愛看，大半則因了搜尋紹介的材料”。[5]結(jié)合這兩段文字，我們或能得出這樣的結(jié)論，翻譯紹介漱石小說極有可能是魯迅自留日時(shí)期起便醞釀著的計(jì)劃，并非是十余年后、上世紀(jì)20年代初編譯《現(xiàn)代日本小說集》時(shí)的心血來潮。

再者，魯迅接受夏目漱石影響的另一處明顯證據(jù)可見諸《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》（1923），該文直接體現(xiàn)出他對(duì)漱石文學(xué)的熟悉和喜愛，為魯迅論說漱石的所有文字中最為明確具體的一篇。他不僅簡(jiǎn)要介紹了漱石的人生履歷和文學(xué)主張（“低徊趣味”“有余裕的文學(xué)”），亦論及自身閱讀漱石作品的感想，“夏目的著作以想象豐富，文詞精美見稱。早年所作，登在俳諧雜志《子規(guī)》（Hototogisu）上的《哥兒》（Bocchan），《我是貓》（Wagahaiwa neko de aru）諸篇，輕快灑脫，富于機(jī)智，是明治文壇上的新江戶藝術(shù)的主流，當(dāng)世無與匹者”，足見魯迅對(duì)漱石的創(chuàng)作成就不吝贊美之詞。與此同時(shí)，他也對(duì)《現(xiàn)代日本小說集》中所收錄的漱石作品《掛幅》《克萊喀先生》兩篇之文本來源進(jìn)行說明：“并見《漱石近什四篇》（1910）中，系《永日小品》的兩篇”。[6]《漱石近什四篇》系東京春陽堂于明治四十三年（1910）出版，內(nèi)含《文鳥》《夢(mèng)十夜》《永日小品》《滿韓漫游》四部。[7]

其余相關(guān)內(nèi)容主要集中在1921年6月30日、8月29日、9月17日魯迅致周作人的三封書信。兄弟二人在信中商榷《現(xiàn)代日本小說集》目錄，并談及漱石所作《一夜》。魯迅在書信中數(shù)次言及漱石之事實(shí)，似鮮為研究界所關(guān)注。余下則為日記中的記錄，從1935年12月至1936年10月間，魯迅曾七度記錄下他獲得《漱石全集》各分卷之事，系通過內(nèi)山書店訂購，并一一標(biāo)注書價(jià)。據(jù)日本魯迅研究專家藤井省三考證，魯迅所購版本是昭和十年（1935）起由巖波書店出版的《漱石全集》最終版，最末第19卷則是在魯迅逝世后1937年10月發(fā)行完畢。[8]日記中潛藏的魯迅對(duì)《漱石全集》的渴求與用心，在筆者看來恰能為他畢生都關(guān)注漱石文學(xué)及思想作一佐證。

以上便是魯迅對(duì)夏目漱石的全部論述。值得一提的是，即使魯迅對(duì)漱石文學(xué)鐘情有加，卻依舊惜墨如金。這般寡言并非孤例。事實(shí)上，除個(gè)別作家如俄國(guó)愛羅先珂、安特來夫、阿爾志跋綏夫，蘇聯(lián)盧那卡爾斯基，日本廚川白村、武者小路實(shí)篤等，魯迅關(guān)于他所譯介的外國(guó)原著者的談?wù)摚谄潆s文、日記、書信中出現(xiàn)得并不頻繁。且以同為《現(xiàn)代日本小說集》中魯迅所譯介的另五位日本作家為例，除卻《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》以及譯者附記中頗為凝練的介紹、魯迅日記中的購書記錄以外，關(guān)于森鷗外、有島武郎、江口渙、菊池寬、芥川龍之介這五位作家的論說亦不過是一兩次蜻蜓點(diǎn)水式的提及。因此，相較之下，魯迅本人言及夏目漱石的次數(shù)竟可稱得上較多了，而夏目漱石也算得上魯迅直言“喜愛”或“欣賞”的零星數(shù)個(gè)日本作家之一了，實(shí)為他心中的獨(dú)特存在。

此外，我們不妨參考魯迅留學(xué)時(shí)代的重要同伴周作人之回憶，以勾勒更加完整的魯迅的漱石接受圖景。周作人在《關(guān)于魯迅之二》（1936年11月7日）中有如下回憶：

“（魯迅——筆者注）對(duì)于日本文學(xué)當(dāng)時(shí)殊不注意，森鷗外，上田敏、長(zhǎng)谷川二葉亭諸人，差不多只重其批評(píng)或譯文，唯夏目漱石作俳諧小說《我是貓》有名，豫才俟其印本出即陸續(xù)買讀，又熱心讀其每日在《朝日新聞》上所載的《虞美人草》，至于島崎藤村等的作品則始終未曾過問，自然主義盛行時(shí)亦只取田山花袋的《棉被》，佐藤紅綠的《鴨》一讀，似不甚感興味。豫才后日所作小說雖與漱石作風(fēng)不似，但其嘲諷中輕妙的筆致實(shí)頗受漱石的影響，而其深刻沉重處乃自果戈里與顯克微支來也。”[9]

此應(yīng)為周作人初次談及魯迅閱讀夏目漱石作品的經(jīng)歷。在當(dāng)時(shí)群星璀璨的日本近代文壇中，魯迅對(duì)夏目漱石可謂情有獨(dú)鐘，購買單行本、閱讀報(bào)紙和期刊上的小說連載等舉動(dòng)不得不說是頗具目的性的閱讀，無疑是一位熱心讀者。周作人更是進(jìn)一步認(rèn)為，漱石文學(xué)亦對(duì)魯迅后來寫作中的諷刺藝術(shù)施以影響，而這份潛移默化的熏陶正是濫觴自留學(xué)時(shí)代的閱讀經(jīng)歷。

后來，周作人亦在《明治文學(xué)之追憶》（1944年12月20日）中再度提及魯迅對(duì)漱石文學(xué)的熱愛：“我與先兄住在本鄉(xiāng)湯島的下宿內(nèi)，看他陸續(xù)買了單行本《我是貓》的上冊(cè)，《漾虛集》及《鶉籠》等書來，平常所看的是所謂學(xué)生報(bào)的《讀賣新聞》，這時(shí)也改定了《朝日》，天天讀《虞美人草》，還切拔了卷起留著”。[10]至于建國(guó)以后，周作人發(fā)表在《亦報(bào)》的“魯迅在東京”系列回憶文章（1951）中，第三次討論魯迅接受夏目漱石的影響，其表述與前兩次相比并無太大變化。[11]于是在周作人眼中，漱石文學(xué)于兄長(zhǎng)樹人而言確是相當(dāng)特別的存在。

至此，結(jié)合魯迅本人對(duì)夏目漱石的言說以及據(jù)周作人相對(duì)可靠的回憶，[12]我們可以確信，魯迅自留學(xué)時(shí)代已成為漱石作品的熱心讀者，他至少閱讀過《我是貓》（1905-1906）、《哥兒》（1906）、《漾虛集》（1906，集內(nèi)含1905年發(fā)表的《一夜》）、《虞美人草》（1907）、《鶉籠》（1907）、《漱石近什四篇·永日小品》（1910）諸作品或作品集，頗為欣賞欽佩；在這份熱心的推動(dòng)下，他在歸國(guó)十余年后翻譯《掛幅》《克萊喀先生》兩篇，并向中國(guó)讀者介紹漱石的文學(xué)主張；他亦畢生關(guān)注著漱石文學(xué)。魯迅的夏目漱石接受史大抵如此。

二、《現(xiàn)代日本小說集》編譯始末

《現(xiàn)代日本小說集》中，魯迅共譯六位日本作家的十一篇作品，分別為夏目漱石《掛幅》《克萊喀先生》，森鷗外《游戲》《沉默之塔》，有島武郎《與幼小者》《阿末的死》，江口渙《峽谷的夜》，菊池寬《三浦右衛(wèi)門的最后》《復(fù)仇的話》，芥川龍之介《鼻子》《羅生門》。其中，可確定發(fā)表時(shí)間的譯文僅有四篇，《沉默之塔》為1921年4月21-24日《晨報(bào)》第七版，《鼻子》為1921年5月11-13日《晨報(bào)》第七版，《羅生門》為1921年6月14-17日《晨報(bào)》第七版，《三浦右衛(wèi)門的最后》為1921年7月《新青年》月刊第九卷第三號(hào)。[13]

正如前文所述，1921年6月30日、8月29日、9月17日魯迅在致周作人的三封書信中言及夏目漱石，如再加上同年8月25日一封一并考察，則可簡(jiǎn)要還原出兄弟二人籌備《現(xiàn)代日本小說集》編譯工作之歷史。筆者現(xiàn)將書信中的相關(guān)部分摘錄如下：

①210630致周作人

我已譯完《右衛(wèi)門の最期》，但跋未作，蚊子亂咬，不易靜落也。夏目物[語]決譯《一夜》，《夢(mèng)十夜》太長(zhǎng)，其《永日物語》（魯迅誤記，應(yīng)為《永日小品》——筆者注）中或可選取，我以為《クレィグ先生》一篇尚可也。[14]

②210825致周作人

《或日ノ一休》略翻諸書未見，或其新作乎？我們選譯日本小說，即以此為據(jù)，不知好否？[15]

③210829致周作人

《日本小說集》目如此已甚好，但似尚可推出數(shù)人數(shù)篇，如加能；又佐藤春夫似尚應(yīng)添一篇?jiǎng)e的也。

張黃今天來，大菲薄谷崎潤(rùn)一，大約意見與我輩差不多，又大惡數(shù)泡メィ。而亦不滿夏目，以其太低佪云。[16]

④《19210917致周作人》

查武者小路的《或日ノ一休》系戲劇，于我輩之小說集不合，尚須別尋之。此次改定之《日本小說》目錄，既然如此刪汰，則我以為漱石只須一篇《一夜》，鷗外亦可減去其一，但《沉默之塔》太軽ィ，當(dāng)別譯；而若嫌頁數(shù)太少，則增加別人著作（如武者，有島之類）可也。該書自然以今年出版為合，但不知來得及否耳。[17]

魯迅方面關(guān)于編譯《現(xiàn)代日本小說集》始末的文字多有不明朗之處，由于缺乏周作人致魯迅書信等史料支撐，我們暫時(shí)無法考證其精準(zhǔn)的完成時(shí)間。幸而周作人《<現(xiàn)代日本小說集>序》在文末留下了寫作時(shí)間1922年5月20日，這比《現(xiàn)代日本小說集》單行本出版時(shí)間早了一年有余，我們才得以將《掛幅》《克萊喀先生》的翻譯時(shí)間范圍縮小到1921年6月至1922年5月之間。[18]在這十一個(gè)月內(nèi)，魯迅不僅在北京大學(xué)、北京高等師范學(xué)校教書，在《晨報(bào)副刊》上連載小說《阿Q正傳》，翻譯《愛羅先珂童話集》《桃色的云》，譯作《工人綏惠略夫》《現(xiàn)代小說譯叢》也得以出版，是一段忙碌而高產(chǎn)的時(shí)期。

與此同時(shí)，特別值得注意的是，周作人在《<現(xiàn)代日本小說集>序》中也對(duì)他們選擇小說的標(biāo)準(zhǔn)作出解釋，“我們的目的是在介紹現(xiàn)代日本的小說，所以這集里的十五個(gè)著者之中，除了國(guó)木田和夏目以外，都是現(xiàn)存的小說家。至于從文壇全體中選出這十五個(gè)人，從他們著作里選出這三十篇，是用什么標(biāo)準(zhǔn)，我不得不聲明這是大半以個(gè)人的趣味為主。但是我們雖然以為純客觀的批評(píng)是不可能的，卻也不肯以小主觀去妄加取舍；我們的方法是就已有定評(píng)的人和著作中，擇取自己所能理解感受者，收入集內(nèi)，所以我們所選的范圍或者未免稍狹；但是在這狹的范圍以內(nèi)的人及其作品卻都有永久的價(jià)值的”。[19]這說明，周氏兄弟的編譯不僅基于個(gè)人的興趣，也考慮作品的價(jià)值。

此外，上述四封書信還向我們透露出了幾處信息。

首先是魯迅對(duì)夏目漱石《永日小品》中《克萊喀先生》一篇的認(rèn)可，足見該篇確實(shí)引起了魯迅情感和趣味上的共鳴。

第二，兄弟二人對(duì)于選譯內(nèi)容再三斟酌，歷經(jīng)數(shù)次反復(fù)。尤其是對(duì)森鷗外《沉默之塔》一篇，根據(jù)魯迅日記記載，該篇早在1921年4月11日譯畢，[20]但魯迅似因其“軽ィ（意為隨便——筆者注）”不愿將其收入《現(xiàn)代日本小說集》，然而這又與最終定稿的情況截然不同。夏目漱石《一夜》的情況則恰好相反，魯迅兩次提及決定翻譯它，而實(shí)際上1923年出版的《現(xiàn)代日本小說集》中并未收錄此篇，且根據(jù)《魯迅譯文全集》（福建教育出版社，2008）也未能發(fā)現(xiàn)魯迅曾經(jīng)翻譯《一夜》的跡象。究其原因，魯迅以《永日小品》中《掛幅》《克萊喀先生》兩篇替代《一夜》一文，恐怕不僅僅是出于增加文集頁數(shù)的考慮，也與《永日小品》本身與魯迅所想要紹介的漱石文學(xué)主張更為契合有關(guān)，筆者將在后文中就《掛幅》《克萊喀先生》的這一特點(diǎn)加以說明。

第三，武者小路實(shí)篤的劇作《或日ノ一休》雖然文體不合要求，最終未能匯入單行本中，但魯迅認(rèn)為它可以作為選譯日本小說之依據(jù)，這說明魯迅對(duì)其內(nèi)容思想持肯定態(tài)度。該劇后來由周作人翻譯，題為《一日里的一休和尚》，刊載于1922年4月《小說月報(bào)》第十三卷第四號(hào)，[21]短小精悍，通俗易懂，卻詼諧幽默，寓莊于諧。大德寺高僧一休和尚因兩天粒米未進(jìn)，于是裹著頭巾拿著棍子劫路，搶走小販的瓦器準(zhǔn)備賣錢吃飯，但正好遇上一位武士請(qǐng)他為亡父做引導(dǎo)，獲了報(bào)酬，便遣寺仆去歸還瓦器。是夜，一名野武士提刀來索一休性命，質(zhì)問其被世人尊為活佛卻為何要行喝酒、吃肉、殺生、上娼樓、路劫等傷風(fēng)敗俗、損壞德行之事，一休氣定神閑，一一以言語駁回，陳述自己所為實(shí)則于他人有益，乃人與人之間的互相幫助與寬恕，野武士聽罷無話可說急忙遁去。

周作人在1922年1月12日譯者后記中介紹說，該劇是白樺派文人領(lǐng)袖武者小路實(shí)篤“得意之作的一篇”，[22]想來周氏兄弟也肯定其簡(jiǎn)短易讀、耐人尋味的優(yōu)點(diǎn)，值得向中國(guó)讀者推薦。加上魯迅尤其注重譯介文本篇幅的精巧，比如他在信中認(rèn)為漱石的《夢(mèng)十夜》太長(zhǎng)（且不必提那些中長(zhǎng)篇小說《哥兒》《我是貓》），他也在《我怎么做起小說來》中有過“注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇”這樣的說明，[23]在筆者看來，這便構(gòu)成了魯迅制定《現(xiàn)代日本小說集》目錄的依據(jù)之一。于是，簡(jiǎn)短易讀、耐人尋味的《永日小品》成為了理想的翻譯對(duì)象。

關(guān)于魯迅譯文《掛幅》《克萊喀先生》

若與《我是貓》《哥兒》《虞美人草》等膾炙人口、流傳極廣的名篇相較，《永日小品》在夏目漱石整個(gè)創(chuàng)作生涯中似乎顯得不那么重要，一直以來在中日兩國(guó)研究界中僅獲得極為稀少的關(guān)注。[24]但它恰恰成為了魯迅當(dāng)年的選擇。它是夏目漱石二十五篇小品的結(jié)集，從首篇《元日》刊載于1909年1月1日《大阪朝日新聞》，[25]到末篇《克萊喀先生》于同年3月10、11、12日三日間分載于同刊，這二十五篇作品在三個(gè)多月的時(shí)間里交替揭載于《大阪朝日新聞》與《東京朝日新聞》。1910年5月，它們被冠以《永日小品》之題結(jié)集，連同《文鳥》（1908年6月）、《夢(mèng)十夜》（1908年7-8月）、《滿韓漫游》（1909年10-12月）一起收入《漱石近什四篇》單行本（春陽堂，1910）出版。[26]

《永日小品》中各篇短小精巧，夏目漱石或以平和沖淡的口吻講述自身在日常周遭的所見所聞所感，在輕松詼諧中尋覓韻味，如《元日》《小偷》《火缽》；或追思留英時(shí)代的浮沉人事，言語中透露出些許孤寂和感傷，如《下宿》《過去的氣味》《霧》《往昔》《克萊喀先生》；或虛構(gòu)日本小民的樸實(shí)故事，摹寫生活之現(xiàn)實(shí)，如《柿子》《蒙娜麗莎》《掛幅》《生意經(jīng)》；等等。那么，魯迅選譯的《掛幅》與《克萊喀先生》具有怎樣的特色？魯迅譯作又遵循何種風(fēng)格？接下來，筆者將以《漱石近什四篇》（春陽堂，1910）日文底本與魯迅譯作對(duì)照閱讀以找尋答案。

一、漱石文本中的細(xì)節(jié)

《掛幅》為《永日小品》第十六篇，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，講述了一位老人賣畫的經(jīng)歷。大刀老人珍藏著一幅祖?zhèn)鞯慕伄嫞峭跞羲ɑ蛑冈嫾彝鯗Y——筆者注）所畫的葵花。每月他都要鄭重地將其從柜子里的桐箱中取出，掛在墻壁上，定睛地看。在古畫模糊斑駁的模樣中，老人往往忘卻了周遭與年月，沉浸在他自己的世界中。但他現(xiàn)在卻決定出售這件至寶，只是為了換些銀錢給亡故三周年的妻子豎一塊石碑。他努力地尋找合適的買家卻難覓懂畫的知音，要么遇到骨董鋪的商人們過于計(jì)較古畫缺少落款和畫面剝落的缺陷，要么被介紹給鑒識(shí)能力匱乏的有眼無珠者。最后，老人終于遇到了稱心的買主，不僅給亡妻定了體面的石碑，亦有余錢存在郵局，甚至還能給小孫輩們買彈子糖吃。而那幅被老人視作珍寶的掛幅，最終則被懸掛于茶室中，得到禮遇。

《掛幅》一作素來不為魯迅研究界或夏目漱石研究界所關(guān)心，即使是專論《永日小品》的日本學(xué)者們也很少愿意將片刻目光停留在這篇看似平平無奇的作品上。它的確不如《永日小品》中其他篇什那般，能夠帶領(lǐng)讀者走近漱石在日本和英國(guó)形形色色的人生際遇，體味他對(duì)現(xiàn)實(shí)中不確定性的獨(dú)特感知，[27]但在筆者看來，它既然為魯迅所選擇，自然是因?yàn)樗萧斞妇幾g《現(xiàn)代日本小說集》的思路。

《掛幅》雖篇幅短小卻耐人尋味。故事結(jié)構(gòu)極其簡(jiǎn)單，沒有什么波瀾或轉(zhuǎn)折，亦無疑難之處需向讀者解釋；但如若細(xì)細(xì)品味，其間實(shí)則韻味十足。不刻意追求曲折離奇，以最為平凡簡(jiǎn)單的日常故事觸發(fā)讀者的聯(lián)想與深思，進(jìn)而獲得對(duì)人生的感悟，是早期夏目漱石作品及其創(chuàng)作主張的重要特點(diǎn)之一，亦是魯迅敬服之處。大刀老人為何非要賣掛幅以買石碑？是因?yàn)閮鹤咏?jīng)濟(jì)情況的不濟(jì)，四十圓的月給只夠供養(yǎng)妻子和兩個(gè)幼子以及贍養(yǎng)父親，沒有余錢買石碑；更是因?yàn)閮鹤訉?duì)豎石碑一事的敷衍態(tài)度，當(dāng)老人提及亡妻的三周年忌日，兒子不過是嘴里嘟囔著“哦，是呵”應(yīng)和了一下，似乎也不愿設(shè)法籌款為母親立碑。

兒子的冷漠讓老人無奈，老人必然是在內(nèi)心糾結(jié)良久才決定賣掉古畫，結(jié)果當(dāng)他試圖與兒子商量（或許心中還抱有會(huì)被兒子勸阻賣畫的一絲希望）之時(shí)，“兒子便淡漠到令人憤恨的贊成道，這好罷”，[28]兒子其實(shí)早就希望拿古畫換錢了。寥寥數(shù)語，雖無一字直接描寫人物，但這兩個(gè)生動(dòng)鮮活到極致、且對(duì)比鮮明的形象從漱石筆下驟然躍出，令人贊嘆。魯迅在此處將人物對(duì)話譯得簡(jiǎn)短精要，正與漱石原著的語言風(fēng)格貼合得極為相近，更能突顯兒子的冷漠和老人的無奈。

作品中三度出現(xiàn)老人端詳掛幅的場(chǎng)景，魯迅分別譯為“定睛的看”“否則單是定睛的看”“茫然的只是看”，頗具層次感。在這三處“看”中，大刀老人對(duì)掛幅的珍愛可見一斑，出于生計(jì)賣掉掛幅已屬無奈，未能留住祖上遺留的珍寶更是愧對(duì)先人，現(xiàn)如今還不得不在古董鋪遭受商人們的淺薄評(píng)判，著實(shí)郁悶；而最重要的是，對(duì)于這畫“竟沒有如老人所豫期的致敬盡禮的人”，恐怕是最讓老人感到失望的緣由，掛幅在某種意義上支撐著老人的精神世界，是他從這已經(jīng)住得太久以至于厭煩的現(xiàn)實(shí)世界中，暫且割離出來稍作喘息的靈魂棲息所。但無人尊重這幅畫的藝術(shù)價(jià)值，也就意味著無人能夠理解老人以及這掛幅于他而言的珍貴。

事實(shí)也確實(shí)如此，原本最可能也最應(yīng)該理解老人的兒子日益表現(xiàn)出的淡漠與不耐煩，讓老人感到失望，當(dāng)然也無法指望那幼小的孫輩，他們只會(huì)吵嚷著向老人索要糖果。于是，當(dāng)這樣一位心靈為孤獨(dú)所填滿的老人，終于尋覓到一位懂行的收藏家，他的內(nèi)心中雖有不舍，但想必更多是終為人所認(rèn)同與理解的喜悅。不過他依舊放心不下，想去看看掛幅究竟被收藏家如何地對(duì)待。老人被請(qǐng)進(jìn)四席半的啜茗室里（“四席半”，漱石原文為“四畳半”，指四張半榻榻米大小，是日本傳統(tǒng)茶室的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)模——筆者注）并受到香茗的款待，而掛幅也不再被塵封的桐箱遮掩其光芒，被懸于茶室墻壁之上，“那前面插著透明一般的臘梅”，可謂風(fēng)雅至極。

老人回家后對(duì)兒子說，“這比藏在我這里更放心了”，這句話看似簡(jiǎn)單卻五味雜陳，既是終為亡妻豎立石碑的如釋重負(fù)，也是看到掛幅得到好歸宿的安心，但是這么多年來一邊望著古畫一邊吸煙或喝茶的簡(jiǎn)單習(xí)慣，于老人的殘生中卻成為求而不得的奢望，這又使他深感悲寥寂寞，著實(shí)令人唏噓。而兒子對(duì)于老人這無奈之言照例是附和一句“也許如此罷”，[29]又加深了全篇給讀者帶來的微妙的無奈與傷感。一份獨(dú)特的東方式審美意趣在字里行間縈繞，淡雅平靜中似有禪意悄然而至。

《克萊喀先生》為《永日小品》最末一篇，亦是二十五篇中篇幅最長(zhǎng)者。周作人對(duì)魯迅的這篇譯作贊賞有加，“后來翻譯幾個(gè)日本文人的小說，我覺得也是那篇《克萊格先生》譯得最好”，[30]此言不虛，魯迅確將漱石原作的神韻翻譯得淋漓盡致。

《克萊喀先生》講述了漱石英國(guó)留學(xué)時(shí)代的教師W.J.Craig的故事，是一篇具有回憶性質(zhì)的人物小品。克萊喀先生不僅出版過《沙士比亞全集》，本身也是沙士比亞文學(xué)的研究者，寧可拋棄教職而每日去不列顛博物館查閱文獻(xiàn)以編纂《沙翁字典》；[31]與此同時(shí)，他在家中開設(shè)私塾，以每回七先令的價(jià)格給學(xué)生授課，夏目漱石便是這其中一員。于是，在作品開頭，讀者便能隨著漱石的步伐和眼光，爬上四層樓的石階，用黃銅的敲子的下段“剝啄剝啄的”打著先生寓所的大門，在老嫗的帶領(lǐng)下見到克萊喀先生。

接下來，漱石將他與克萊喀先生之間發(fā)生的各種小事娓娓道來，間或穿插著對(duì)先生的種種描繪和評(píng)判，頗為隨性，行文中透著詼諧幽默。比如關(guān)于先生的語言，“先生是愛爾蘭人，言語很難懂。倘有些焦躁，便有如東京人和薩摩人吵鬧時(shí)候的這么煩難”；關(guān)于先生的面容，“那臉又決不是尋常的。因?yàn)槭俏餮笕耍亲痈撸欢须A級(jí)，肉太厚”“這些地方都亂七八糟的總似乎有些野趣”，須髯“實(shí)在黑白亂生到令人悲憫”，如同“一個(gè)忘了鞭子的馬夫”；關(guān)于先生的著裝，“先生穿白小衫和白領(lǐng)子，是從來沒有見過的。始終穿著花條的絨衫，兩腳上是臃腫的半鞋”；先生那“照例的消極的手”是漱石反復(fù)提到的，比如先生在握手時(shí)，盡管似乎不太情愿，但還是“伸出那毛毿毿的皺皮疙瘩的，而且照例的消極的手來”，先生授課時(shí)那消極的手“有時(shí)或不敲而擦著大腿”或是“二分間三分間的”敲擊著書本……[32]漱石寫作的語調(diào)輕松戲謔，令全篇妙趣橫生。

先生授課風(fēng)格隨心所欲，教授內(nèi)容更是天馬行空、雜亂無章；他講到得意的詩時(shí)便不管學(xué)生“一人高吟以自樂”；課堂提問有時(shí)簡(jiǎn)單無聊有時(shí)又高深難解；自大地認(rèn)為英吉利國(guó)民不懂詩，而愛爾蘭人高尚多了……漱石稱其為機(jī)械饒舌的老頭子，自認(rèn)與其算不得情投意合。但就是這樣一位古怪的老頭子，不僅給寄宿生活孤獨(dú)清冷的留學(xué)生漱石帶來了人間的溫暖，并且他那份治學(xué)之嚴(yán)謹(jǐn)，比如作出了那周到扼要的《哈謨列德》札記，將勖密特版《沙翁字典》密密麻麻寫滿烏黑的筆記，又讓漱石所深深驚服，受益良多。篇末，歸國(guó)兩年后的漱石聽聞先生的死訊，“莫非那字典終于沒有完功，竟成了廢紙了么？”，[33]言語中透露著對(duì)先師的緬懷以及對(duì)其未竟事業(yè)的惋惜。

或許，同樣擁有留學(xué)經(jīng)歷的魯迅在翻譯此篇時(shí)內(nèi)心頗不平靜。克萊喀先生之于漱石，不正如藤野嚴(yán)九郎先生之于他嗎？1926年10月，身處廈門的魯迅在悲哀、苦惱與寂寞中作《藤野先生》，[34]回憶自己在仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校留學(xué)時(shí)的解剖學(xué)教授藤野先生，其間諸多細(xì)節(jié)如先生的著裝、腔調(diào)與秉性等皆可與《克萊喀先生》相合，這無疑是魯迅傾心于《克萊喀先生》一文的最佳印證。但是值得一提的是，《藤野先生》的情感基調(diào)和表達(dá)思想都比《克萊喀先生》要來得沉重且真實(shí)，《克萊喀先生》終究是輕快灑脫的小品和富于機(jī)智的回憶，是充盈著低徊趣味與余裕的作品，而相比之下，《藤野先生》則是透過對(duì)往昔歲月的回憶思索當(dāng)下處境，給予自我勇氣和希望，選擇“斗士”之路的自白。

魯迅只是學(xué)習(xí)了《克萊喀先生》之部分形式，創(chuàng)作出了獨(dú)屬于自己的“先生”情結(jié)，但這份情結(jié)并沒有停留在漱石式的回憶與感念，而是借助回憶與感念之契機(jī)，展現(xiàn)出他眼中的麻木國(guó)民之秉性，弱小中國(guó)及中國(guó)人所遭受的種種誤解與屈辱，凝結(jié)著他獨(dú)特的人生感悟，成為魯迅自述留學(xué)日本時(shí)代經(jīng)歷的珍稀文本之一，被認(rèn)為是他闡明自身在早年重新選擇人生道路、發(fā)生精神轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。

二、魯迅的“直譯”：還原風(fēng)貌與留有誤解

大刀老人與掛幅的關(guān)系之細(xì)膩與深刻，克萊喀先生這一人物形象之生動(dòng)與鮮活，能夠在讀者面前展現(xiàn)得淋漓盡致并觸發(fā)讀者的多重思索，不得不說是得益于魯迅忠實(shí)于原文的直譯方式，他盡可能貼近漱石的筆觸，以求還原其文學(xué)風(fēng)貌。正如魯迅所言，夏目著作“文詞精美”“輕快灑脫”“富于機(jī)智”，[35]是彼時(shí)新江戶文藝的典范，而在對(duì)讀漱石原文與魯迅譯文的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅為此付出的努力。

魯迅的譯文在很大程度上保留了日語原文的痕跡，力求語言風(fēng)格的接近。日文原文洗練，魯迅譯文亦無廢字；日文原文輕快，魯迅譯文亦靈動(dòng)；日文原文淡然，魯迅譯文亦平靜。這屬于將“直譯”技法運(yùn)用得較為成熟的典范。其實(shí)，魯迅在其翻譯事業(yè)開創(chuàng)之初并非“直譯”的忠實(shí)擁躉。早年魯迅受到晚清林紓等人改譯風(fēng)尚的影響，在翻譯《月界旅行》和《地底旅行》等作品時(shí)對(duì)翻譯底本做了大幅度刪改，頗有“豪杰譯”之風(fēng)范，如豪杰一般大筆一揮，對(duì)底本的各個(gè)層次做任意改動(dòng)，“雖說譯，其實(shí)乃是改作”，當(dāng)然他晚年對(duì)此也頗為后悔，“年青時(shí)自作聰明，不肯直譯，回想起來真是悔之已晚”。[36]

從《域外小說集》（1909）起，魯迅的翻譯方式發(fā)生了從改譯到直譯的轉(zhuǎn)折；而到了編譯《現(xiàn)代日本小說集》的20世紀(jì)20年代初，魯迅的直譯更是進(jìn)入了較為成熟的階段，他試圖在不增刪任何內(nèi)容的基礎(chǔ)上使譯文與原著在風(fēng)格上保持一致。此番嘗試總體來說是成功的，但仍存在一些文段讀來似乎不甚通順，實(shí)際上正是因循漱石所采用的日語文法及語言風(fēng)格所致。比如人物對(duì)話中對(duì)主語的省略，“擺著赴訴一般的臉，對(duì)兒子說道，那忌日也正是三月八日哩，便只答道，哦，是呵，再?zèng)]有別的話”“初見面時(shí)，問道報(bào)酬呢？便說道是呵，一瞥窗外邊，一回七先令怎么樣，倘太貴，多減些也可以的”。[37]

再比如定語的大量堆疊，如“有幾處，也還微微的剩著疑是青綠的脫落的瘢痕”“就忘卻了似乎住得太久了的住舊了的人間”“睜著使人不忍敲門的這么大的眼睛”“伸出那毛毿毿的皺皮疙瘩的，而且照例的消極的手來”；等等。這種極力貼近原文、犧牲“順”也要保證“信”的直譯策略，魯迅后來在30年代初翻譯論戰(zhàn)時(shí)曾數(shù)次撰文或在通信中加以說明。他認(rèn)為，翻譯的基礎(chǔ)作用在于“能夠介紹原本的內(nèi)容給中國(guó)讀者”“翻譯應(yīng)當(dāng)把原文的本意，完全正確的介紹給中國(guó)讀者，使中國(guó)讀者所得到的概念等于英俄日德法……讀者從原文得來的概念”，[38]而唯有“逐字翻譯”才能達(dá)到這樣的效果，盡管“逐字翻譯”會(huì)招致譯文的不順，[39]但“信”是第一位的，切不可為了“順”讓步。

魯迅憑借“寧信不順”主張有力地反擊了當(dāng)時(shí)趙景深等人所推崇的“與其信而不順，不如順而不信”譯法，并揭穿它們的本質(zhì)，即為誤譯亂譯、迷惑讀者。[40]可以說，《掛幅》和《克萊喀先生》兩篇譯文正是魯迅“寧信不順”主張的具體表現(xiàn)。

然而，即使將“寧信不順”所帶來的閱讀障礙擱置一邊，我們?nèi)孕璩姓J(rèn)的是，魯迅的直譯并非完美。比如《掛幅》譯文中“而且每月兩三次，從柜子里取了出來”，而漱石原文是“月に一二度位宛袋戸棚から出して”，[41]魯迅將“一二度”譯為“兩三次”，也許是出于中國(guó)用語習(xí)慣的考量。而直接照搬日語漢字或假名、將其轉(zhuǎn)化為漢語詞匯的翻譯方式，也使得魯迅譯作屢屢出現(xiàn)難解之處，有時(shí)甚至招致讀者的誤解。日語中雖然保留了大量漢字詞匯，但其含義與漢語有或多或少的差異，是翻譯者尤其需要警惕的地方。

例如，在《掛幅》中，“瘦腕”一詞，漢語意思多指“纖瘦的手腕”，而作為日語詞匯意為“微弱的本領(lǐng)，尤指生活能力的貧乏”，在小說中指大刀老人的兒子不善于生計(jì)，賺不到錢；“唐畫”一詞，在漢語語境中一般指代唐代的畫作，而王若水是元代畫家，這著實(shí)令人迷惑，但在日語中“唐畫”一詞還可以表示“中國(guó)人所作的畫、中國(guó)風(fēng)情的畫”，因?yàn)椤疤啤笔侨毡竟艜r(shí)對(duì)中國(guó)的稱呼，亦泛指從中國(guó)傳來的某物，“唐畫”只有在日語語境中才不會(huì)與“元代畫家王若水”產(chǎn)生意義沖突；“好事家”更是純粹的日語詞匯，意為“收藏家”，本來亦不應(yīng)直接出現(xiàn)在漢語譯文中；再如《克萊喀先生》中“培凱斯忒理德”是對(duì)日語假名“ベーカーストリート”的音譯，[42]好在魯迅在這里標(biāo)注了“（Becker Street）”，否則“培凱斯忒理德”一詞著實(shí)讓讀者摸不著頭腦（雖然英國(guó)倫敦的貝克街的英文應(yīng)為Baker Street，可能是魯迅拼寫有誤，或印刷之誤——筆者注）；類似例子尚有一些，此處不再一一贅述。

總的說來，魯迅在翻譯《掛幅》和《克萊喀先生》時(shí)采取了直譯策略，以期帶領(lǐng)中國(guó)讀者體會(huì)漱石文學(xué)之原本風(fēng)味，確是他作為翻譯者和紹介者的良苦用心。但是，魯迅譯本存在的缺陷亦不應(yīng)當(dāng)被忽視。客觀公正地評(píng)判魯迅翻譯水平及成績(jī)，是當(dāng)代魯迅翻譯研究者最為基礎(chǔ)、亦是最為關(guān)鍵的工作。

漱石的“余裕”與魯迅的“余裕”

在翻譯《掛幅》和《克萊喀先生》的過程中，魯迅受到夏目漱石的影響，不僅在于他對(duì)漱石文學(xué)創(chuàng)作手法和風(fēng)格的關(guān)注，還表現(xiàn)在他對(duì)漱石審美意趣的欣賞和對(duì)文學(xué)潮流的思索。在翻譯的背后與未來，漱石文學(xué)在魯迅的思想中留下了耐人尋味的印記。

一、關(guān)于魯迅所介紹的“低徊趣味的余裕文學(xué)”

在《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》一文中，魯迅重點(diǎn)介紹了夏目漱石的文學(xué)主張，即“所謂‘低徊趣味’，又稱‘有余裕的文學(xué)’”，正是在這種文學(xué)的吸引下，魯迅才選擇翻譯《永日小品》。夏目漱石曾于1907年11月為高濱虛子短篇小說集《鶏頭（中文意為：雞冠花）》（春陽堂，1908）所作序，魯迅摘錄如下：[43]

“有余裕的小說，即如名字所示，不是急迫的小說，是避了非常這字的小說。如借用近來流行的文句，便是或人所謂觸著不觸著之中，不觸著的這一種小說。……或人以為不觸著者即非小說，但我主張不觸著的小說不特與觸著的小說同有存在的權(quán)利，而且也能收同等的成功。……世間很是廣闊，在這廣闊的世間，起居之法也有種種的不同：隨緣臨機(jī)的樂此種種起居即是余裕，觀察之亦是余裕，或玩味之亦是余裕。有了這個(gè)余裕才得發(fā)生的事件以及對(duì)于這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也。”[44]

該文雖是夏目漱石對(duì)高濱虛子《雞頭》藝術(shù)風(fēng)格之評(píng)說，但魯迅認(rèn)為此篇恰恰表明了夏目漱石、高濱虛子一派的主張，這樣的把握是準(zhǔn)確的。在日本明治文學(xué)史上，一般認(rèn)為由初期的夏目漱石、高濱虛子為中心的“余裕派”或“低徊派”，宣揚(yáng)“從世俗的雜事中逃離，帶著余裕之態(tài)度和心情，從旁觀者的立場(chǎng)品味人生，并使自身沉浸在享受東方式詩意的環(huán)境中”，[45]以反對(duì)以自然主義為中心的文壇，而《<雞頭>序》正是這一流派彰顯其文學(xué)主張的源流。[46]

魯迅摘錄的部分是漱石對(duì)所謂“余裕”的簡(jiǎn)要解說，即“不急迫”“不觸著”，以及漱石對(duì)有余裕的小說之存在價(jià)值的肯定。但若僅從這段摘錄來理解“余裕”，似乎存在一定困難，我們不妨參照漱石在《<雞頭>序》原文中的完整論說，以理解何謂“有余裕的文學(xué)”，以及他本人是如何在兩年后創(chuàng)作《永日小品》時(shí)踐行彰顯這份“余裕”的。

在《<雞頭>序》中，夏目漱石將小說分為兩類，即有余裕的小說與無余裕的小說。在無余裕的小說中，人物和世界極其單調(diào)，“個(gè)人的身上也好，國(guó)家的歷史也罷，都存在著相互關(guān)系（無論是利害問題，還是德義問題，或是其他種種問題），從這種相互關(guān)系出發(fā)會(huì)發(fā)生關(guān)乎生死的大事件。然后，個(gè)人全身或全國(guó)上下就徹底變成似乎只有這件事情的樣子”，[47]人們?nèi)褙炞⒂谟上嗷リP(guān)系出發(fā)而發(fā)生的生死，不可以花費(fèi)精力在別的事物上，有時(shí)甚至連基本的“行屎走尿”等人類基本需求都忘卻了，毫無作為人類的活潑，如同將橡皮拉長(zhǎng)到即將撕裂的狀態(tài)，此即無余裕的極端。無余裕的小說往往促迫，令人喘不過氣來，沒有絲毫的悠閑與安逸。

那么與之相對(duì)，何為余裕呢？夏目漱石認(rèn)為，品茶澆花、閑話冗談、繪畫雕刻是余裕，垂釣、聽?wèi)颉⒈苁睢⑴轀彩怯嘣！?shí)際上，余裕輕松愉快，為人人所愛，除非不得已大家都會(huì)選擇有余裕的生活方式。因此，以余裕作為材料創(chuàng)作小說是一件再自然不過的事情了。有余裕的小說的最大特點(diǎn)在于“低徊趣味”，需要人停下匆忙的步伐來觀察周遭的世界。“文章中有一種趣味叫做‘低徊趣味’，這是我為了便利而創(chuàng)造的說法。他人或許對(duì)此不解，但一言以蔽之，即對(duì)于一事一物產(chǎn)生獨(dú)特或者聯(lián)想的興味，左顧右盼，徘徊于此，不忍離去。

因此，如果不稱之為‘低徊趣味’，也可以叫做‘依依趣味’或者‘戀戀趣味’。但是顧名思義，這是一種需要你長(zhǎng)久佇立于一處才可產(chǎn)生的趣味。從另一方面來說，這也是一種不易進(jìn)行的趣味。換言之，非有余裕的人是不能擁有這種趣味的。”[48]緊接著，漱石再次舉例說明有無余裕之區(qū)別：“閑人去買東西，半途中停下，時(shí)而看一看警察值班崗前面提著老鼠的小伙計(jì)，時(shí)而聽一聽業(yè)余藝人的排練，卻不急著去處理重要的買東西一事。如果是忙人，就沒有這樣的余裕，出去買東西，買東西就是目的，買到東西就達(dá)成了目的。小說也是像這樣，把篇中人物的運(yùn)命、尤其是或死或活的運(yùn)命作為興趣所在，自然是沒有余裕的，從而變得促迫，減少了低徊趣味”。[49]

如果用當(dāng)時(shí)流行的話加以解釋，有余裕的小說即不觸著的小說，無余裕的小說即觸著的小說。所謂“觸著”或“不觸著”的對(duì)象，正是“第一義的道念”，即“存在于生死界的第一義”“無論如何都無法脫離生死之煩惱的第一義”，其與“死活問題”“一世的浮沉問題”密切相關(guān)。執(zhí)著于“第一義”的人類無法脫離生死之煩惱，人生觀也無法超出生死，終日只考慮生死。

而不執(zhí)著于“第一義”的“余裕派”則不將生死放在眼中，他們打破了生死之門；生死皆如夢(mèng)，生死問題失去了“第一義”之光輝，俳味與禪意便悄然而至。面對(duì)死亡無所畏懼，面對(duì)金錢無所感謝，面對(duì)折辱不為所動(dòng)，他們擁有一處心靈的“避難所”，可以在其中避開世間浮沉而保全內(nèi)心。于是在執(zhí)著于“第一義”的流俗眼中，“余裕派”從不“急迫”，只知享樂；但恰恰在“余裕派”那里，“余裕”即超越生死之外的存在，才是真正應(yīng)當(dāng)“急迫”的事情。[50]

面對(duì)彼時(shí)讀者對(duì)于無余裕的小說的追捧和拔高，漱石極具建設(shè)性地宣稱，即使他承認(rèn)有余裕的小說及其隱含的享樂主義傾向會(huì)招致流俗者的批判，被認(rèn)為淺薄，但無論在形式還是思想層面，余裕同樣應(yīng)當(dāng)具有被描寫和被閱讀的價(jià)值。與此同時(shí)，漱石還提出，由于篇幅的凝練，短篇小說比長(zhǎng)篇小說更能突顯作者對(duì)待余裕的態(tài)度，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說不能單調(diào)地開展故事情節(jié)，不可避免地夾雜閑話，從而更易擁有余裕，長(zhǎng)篇中的余裕不能說明作者擁有余裕趣味。結(jié)合《永日小品》中各短文富于余裕而篇幅精巧的特點(diǎn)，彼時(shí)漱石的文學(xué)理想確實(shí)在其書寫中得以實(shí)現(xiàn)。

二、魯迅對(duì)余裕的理解與闡發(fā)

由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，魯迅在《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》中對(duì)夏目漱石《<雞頭>序》中文學(xué)主張的數(shù)行摘錄，可謂抓住精髓。于是，在對(duì)漱石理念的深刻理解下，魯迅選擇了“余裕”宣言（1908）兩年后漱石創(chuàng)作的文集《永日小品》（1910），正是因?yàn)樵谒磥恚队廊招∑贰窇{借其凝練文字和輕快氛圍，足以成為漱石實(shí)踐“余裕”觀念的代表性作品。

的確，《掛幅》《克萊喀先生》中貫穿全文的“余裕”是不言自明的。首先，兩篇主旨富于“余裕”，不將人類之生死等世俗話題作為主題；即使提及生死，漱石也處理得輕微，并沒有將生死當(dāng)做“第一義”的緊迫問題。在《掛幅》中，大刀老人賣掉心愛的畫作是為了給亡妻豎立石碑。如果換做其他作者來處理這樣的情節(jié)，或許會(huì)去著力表現(xiàn)大刀老人日日想念妻子的音容笑貌，寢食難安，午夜夢(mèng)回之時(shí)想到亡妻還未能在黃泉彼世得到安寧之所，而深感憂慮。他拼命奔走想辦法籌錢，甚至還和兒子發(fā)生爭(zhēng)吵。這是一種緊緊圍繞生死的促迫寫法。可是漱石并沒有這樣處理，文中從頭至尾沒有直接表現(xiàn)出老人對(duì)亡妻的思念，他也沒有憤怒于兒子的冷漠怠慢，只是顯示出一份淡淡的無奈感傷。

同樣，在《克萊喀先生》中，聽聞先生的死訊，漱石首先感受到的不是傷痛，而是為先生未完成的學(xué)術(shù)研究感到惋惜。這份對(duì)死亡苦痛的淡化實(shí)則是漱石特意對(duì)生死界線的模糊處理，他不愿讓生死之事對(duì)故事主人公造成煩擾，亦不愿意讓生死之事破壞了作品中的余裕，使作品淪為被生死左右的文本。其次，小說人物也富于“余裕”。大刀老人堪稱“余裕”之化身，他平時(shí)最喜愛的習(xí)慣便是將古畫從桐箱中取出、掛在墻壁上，一邊“定睛的看”，一邊吸煙或喝茶，這份對(duì)古畫徘徊留戀的情感、并將自己的精神世界寄寓于此的行為，正是大刀老人生活中的余裕；但為了銀錢而賣掉古畫、終究失去余裕，則傳達(dá)出漱石對(duì)于余裕之不易進(jìn)行、難以為繼的感慨。

再者，正如前一節(jié)所述，漱石作品文詞精美、輕快灑脫，不刻意追求曲折離奇，以最為平凡簡(jiǎn)單的日常使讀者身臨其境，結(jié)合自身生活體驗(yàn)來對(duì)作品中的種種細(xì)節(jié)發(fā)出各異的感悟、不由自主地產(chǎn)生無限遐思，這種讀者閱讀行為也被賦予了左顧右盼、流連忘返的“余裕”品格。于是在漱石的努力下，他在自己的文學(xué)世界里實(shí)現(xiàn)了作家、作品、讀者這三個(gè)維度的“余裕”。

早期夏目漱石創(chuàng)造出來的“余裕”世界及其獨(dú)有的東方詩意，著實(shí)能夠令包括魯迅在內(nèi)的廣大讀者驚異不已，而魯迅選擇支持欣賞這份“余裕”，則體現(xiàn)出他獨(dú)立自主的文學(xué)審美意趣。魯迅留學(xué)日本之時(shí)，自然主義正在日本文壇上風(fēng)靡，涌現(xiàn)出大量摹仿西方自然主義風(fēng)格的作品，而根據(jù)周作人的回憶，魯迅對(duì)這些占據(jù)主流趨勢(shì)的作品不甚關(guān)心。藤井省三據(jù)此推測(cè)，1908年自然主義派論客長(zhǎng)谷川天溪發(fā)表《所謂余裕派小說的價(jià)值》一文，對(duì)夏目漱石《<雞頭>序》展開猛烈的批判，魯迅作為熱心的文學(xué)讀者勢(shì)必有所耳聞，但他卻在編譯《現(xiàn)代日本小說集》時(shí)，長(zhǎng)段引用漱石的論說并明確表明認(rèn)同的態(tài)度，這實(shí)際上構(gòu)成了對(duì)近代日本自然主義流派的反批判。[51]

雖然，魯迅是否有意去批判日本自然主義流派，這一點(diǎn)已難于論證；但就這個(gè)層面而言，我們至少可以肯定，魯迅對(duì)夏目漱石的翻譯不是隨波逐流的翻譯，他沒有興趣追捧自然主義這一熱點(diǎn)，其對(duì)于日本文學(xué)的審美意識(shí)不受文壇風(fēng)向所左右，而有自身考量在內(nèi)，他是真正地理解、接受并喜愛著漱石的余裕文學(xué)，認(rèn)為其具有“永久的價(jià)值”；[52]在翻譯過程中，魯迅不是單純機(jī)械地向中國(guó)讀者介紹某一個(gè)作家和他的幾個(gè)作品，而更多是在譯介和傳播這個(gè)作家以及他所在流派的主張，啟發(fā)讀者超越作品本身產(chǎn)生更多思考，并真誠地期待這些文學(xué)思想能夠?yàn)橹袊?guó)文壇注入新風(fēng)，對(duì)中國(guó)讀者的精神有所裨益。

值得注意的是，在翻譯漱石《<雞頭>序》前，魯迅在寫作中僅兩度提過“余裕”，即《中國(guó)地質(zhì)略論》（1903）和《科學(xué)史教篇》（1907），均為采用漢語詞匯“余裕”的本義，即充裕而有余。在翻譯后的1925至1935年間，他在九篇文章或日記中使用“余裕”一詞達(dá)十三次。[53]這或許能夠說明，漱石的余裕觀能對(duì)魯迅構(gòu)成一定影響。但是，魯迅本人對(duì)余裕的看法，雖與漱石有所關(guān)聯(lián)，卻又不完全一致。

當(dāng)“關(guān)乎生死的大事件”來襲，如果人類的思想被其占據(jù)，則會(huì)導(dǎo)致一種極端的“無余裕”，這是漱石與魯迅所共同認(rèn)可的結(jié)論。在《“這也是生活”》（1936年8月23日）中，魯迅在病中讀到《點(diǎn)滴》一文，文中“教人當(dāng)吃西瓜時(shí)，也該想到我們土地的被割碎，像這西瓜一樣”。魯迅對(duì)這種荒謬的說法表示抗議，“倘若用西瓜作比，講過國(guó)恥講義，卻立刻又會(huì)高高興興的把這西瓜吃下，成為血肉的營(yíng)養(yǎng)的人，這人恐怕是有些麻木”，且在實(shí)際中，未必有戰(zhàn)士會(huì)一面吃西瓜、一面想著勿忘國(guó)恥這些“好聽的大道理”。口渴了吃西瓜解渴解饞，是人類基本的生理需求，“然而人往往喜歡說得稀奇古怪，連一個(gè)西瓜也不肯主張平平常常的吃下去。其實(shí)，戰(zhàn)士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又無不和可歌可泣之部相關(guān)聯(lián)，這才是實(shí)際上的戰(zhàn)士”。[54]

誠然，描繪戰(zhàn)士生活的可歌可泣，是完全沒有必要從“吃西瓜時(shí)想著國(guó)土破碎”這種荒誕之舉中表現(xiàn)出來的。在這里，魯迅批判了這類滅絕余裕的文學(xué)作品甚至是社會(huì)風(fēng)氣的虛假性，道出了其與基本人性相悖的本質(zhì)。

如果說漱石的余裕觀側(cè)重于討論人類面對(duì)生死的態(tài)度，并隱含某種避世的態(tài)度，那么魯迅則將余裕擴(kuò)展到一種普遍的狀態(tài)，不僅是面對(duì)生死這種“第一義”問題，還可以是面對(duì)生活中的各個(gè)層面。魯迅固然看重生死之終極命題，但他更強(qiáng)調(diào)人生在世仍需保有某種余地，且沒有退避心靈世界之意。比如在《忽然想到（二）》（1925年1月17日）中，魯迅巧妙地從書籍排印的留白被填滿、外國(guó)書籍中的閑話笑談被刪去這兩件極其微小的事情出發(fā)，談到“余裕”對(duì)國(guó)人精神和民族未來的重要性。近來中國(guó)的排印的新書少有留白，密密麻麻滿是黑字，“使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得仿佛人生已沒有‘余裕’‘不留余地’了”；國(guó)人譯外國(guó)書籍，刪去其中活潑的閑話與笑談，只留下如同教科書般的枯燥艱深的講學(xué)，“這正如折花者，除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了。人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時(shí)，這民族的將來恐怕就可慮”。[55]

相較于漱石，魯迅對(duì)余裕之重要性的強(qiáng)調(diào)，可謂有過之而無不及，他想得則要更加嚴(yán)肅深遠(yuǎn)，并上升到了對(duì)時(shí)代精神的審視，甚至是將“無余裕”作為國(guó)民性墮落之表現(xiàn)。中國(guó)人總是想要快速方便地達(dá)到目的，而忘記徘徊與駐足時(shí)或可收獲更多。在這篇雜感中，魯迅強(qiáng)調(diào)余裕對(duì)人生的積極作用，可謂與漱石《<雞頭>序》中的一句一脈相承：“世間很是廣闊，在這廣闊的世間，起居之法也有種種的不同……有了這個(gè)余裕才得發(fā)生的事件以及對(duì)于這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也”，[56]人生因余裕而變得活潑，這是魯迅所期望的。

至于《革命時(shí)代的文學(xué)》（初刊于1927年6月12日《黃埔生活》）“等到大革命成功后，社會(huì)底狀態(tài)緩和了，大家底生活有余裕了，這時(shí)候就又產(chǎn)生文學(xué)”“自然也有人以為文學(xué)于革命是有偉力的，但我個(gè)人總覺得懷疑，文學(xué)總是一種余裕的產(chǎn)物，可以表示一民族的文化，倒是真的”，[57]以及《在鐘樓上（夜記之二）》（初刊于1927年12月17日《語絲》）“有人說，文化之興，須有余裕，據(jù)我在鐘樓上的經(jīng)驗(yàn)，大致是真的罷”“有余裕，未必能創(chuàng)作；而要?jiǎng)?chuàng)作，是必須有余裕的”等文中的表述，[58]則是在試圖闡明文學(xué)創(chuàng)作與余裕的關(guān)系。此處的“余裕”，在筆者看來是指物質(zhì)經(jīng)濟(jì)層面和實(shí)際生活中擁有余裕，從而使人可以去思考基本生活以外的問題，應(yīng)歸屬于“余裕”一詞的本義，與夏目漱石的余裕論并無太大關(guān)聯(lián)，不可牽強(qiáng)附會(huì)。

由此可見，魯迅選擇翻譯夏目漱石《掛幅》《克萊喀先生》兩篇，不得不說是基于他對(duì)夏目漱石余裕觀的準(zhǔn)確深刻的理解與欣賞，這兩個(gè)文本看似平淡無奇，卻是漱石實(shí)踐余裕觀時(shí)效用最佳的試驗(yàn)場(chǎng)。在翻譯后的十余年間，魯迅再度論及“余裕”時(shí)，其對(duì)“無余裕文學(xué)”之冷嘲則可看出漱石的影子；后來，他又跳脫出彼時(shí)漱石對(duì)于“余裕文學(xué)”“生死第一義”的種種構(gòu)想，摒棄了其思想中的避世傾向，而強(qiáng)調(diào)“余裕”對(duì)于人生之活潑、民族未來之光明的重要意義。這種在翻譯中發(fā)現(xiàn)概念并在自身思想中加以改造發(fā)揮、從而希冀改造民族精神的舉動(dòng)，則折射出魯迅翻譯紹介外國(guó)文學(xué)與作家的初心與深意。

結(jié)語

魯迅與夏目漱石的關(guān)系其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題。魯迅對(duì)于夏目漱石在何種程度上形成了接受，這份接受又在何種程度上影響了魯迅對(duì)于日本文學(xué)及社會(huì)的認(rèn)識(shí)，其自身小說與雜文的寫作，以及其對(duì)待小說文體、作用以及審美意趣的看法，都是值得我們認(rèn)真思考的問題。基于翻譯的考察構(gòu)建出魯迅的夏目漱石接受史的起始點(diǎn)，所呈現(xiàn)出的魯迅與夏目漱石的關(guān)系亦是最為直接和基礎(chǔ)的，應(yīng)該成為研究者探討魯迅與夏目漱石關(guān)聯(lián)時(shí)不能繞過或是草率對(duì)待的領(lǐng)域。當(dāng)然，魯迅與外國(guó)作家關(guān)系的考證只能算是魯迅翻譯研究中的一個(gè)小小的方面。翻譯是占據(jù)魯迅人生半壁江山的存在，其包含內(nèi)容之廣博與深刻理應(yīng)得到研究界更多重視。如此這般，我們或許才有可能不斷接近一個(gè)真實(shí)完整的魯迅。

參考文獻(xiàn)：

[1] 這兩篇的日文原標(biāo)題為「懸物」「クレイグ先生」。見：(日)夏目漱石：《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第119-121+144-153頁。

[2] 陳漱渝：《把本國(guó)作品帶入世界視野——夏目漱石與魯迅》，《魯迅研究月刊》2017年第10期。

[3] 許壽裳：《亡友魯迅印象記》，峨嵋：峨嵋出版社，1947年，第32頁。

[4] 周作人：《魯迅在東京·五 伍舍》，《周作人自編文集·魯迅的故家》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第273頁。

[5] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷·南腔北調(diào)集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第525頁。

[6] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第238-239頁。

[7] 這四部的日文原標(biāo)題為『文鳥』『夢(mèng)十夜』『永日小品』『満韓ところどころ』。見：(日)夏目漱石：《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年。

[8] (日)藤井省三：《ロシアの影：夏目漱石と魯迅》，東京：平凡社，1985年，第198頁。

[9] 周作人：《關(guān)于魯迅之二》，《周作人自編文集·瓜豆集》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第167頁。

[10] 周作人：《明治文學(xué)之追憶》，《周作人自編文集·立春以前》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第70頁。

[11] 周作人在《魯迅在東京·二六 畫譜》中的回憶如下：“但是他對(duì)于日本文學(xué)不感什么興趣，只佩服一個(gè)夏目漱石，把他的小說《我是貓》《漾虛集》《鶉籠》《永日小品》，以至干燥的《文學(xué)論》都買了來，又為讀他的新作《虞美人草》定閱《朝日新聞》，隨后單行本出版時(shí)又去買了一冊(cè)……”。見：周作人：《魯迅在東京·二六 畫譜》，《周作人自編文集·魯迅的故家》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第315頁。

[12] 周作人在《關(guān)于魯迅之二》中曾說：“我所有的材料都是事實(shí)”。而他確實(shí)是最熟悉魯迅留學(xué)時(shí)代的人之一，筆者認(rèn)為周作人的回憶足以采信。見：周作人：《關(guān)于魯迅之二》，《周作人自編文集·瓜豆集》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第161頁。

[13] 發(fā)表時(shí)間系參考該四篇的譯者附記以及《魯迅全集》中注釋。見：魯迅：《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第248-255頁。

其余七篇譯文未能在“全國(guó)報(bào)刊索引”中發(fā)現(xiàn)，可能是由于在收入單行本《現(xiàn)代日本小說集》前未公開發(fā)表。比如《克萊喀先生》，《魯迅全集》注釋中說明其系“魯迅譯，當(dāng)時(shí)未發(fā)表”。見：編者：《210630致周作人》注釋8，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第391頁。

[14] 魯迅：《210630致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第390頁。

[15] 魯迅：《210825致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第409頁。

[16] 魯迅：《210829致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第413頁。

[17] 魯迅：《210917致周作人》，《魯迅全集》第11卷·書信（1904-1926），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第424頁。

[18] 雖然直到1921年9月魯迅仍在斟酌擬譯的漱石篇目，但慎重起見，本文以魯迅初次提到《克萊喀先生》（即魯迅原文中《クレィグ先生》）的書信《210630致周作人》作為翻譯起始點(diǎn)。

[19] 周作人：《<現(xiàn)代日本小說集>序》，《周作人譯文全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2012年，第217-218頁。

[20] 魯迅在1921年4月11日日記中記錄：“譯《沉默之塔》訖，約四千字也”。見：魯迅：《一九二一年四月十一日》，《魯迅全集》第15卷·日記（1912-1926），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第42頁。

[21] (日)武者小路實(shí)篤著，周作人譯：《一日里的一休和尚》，《小說月報(bào)》1922年第13卷第4期。

[22] 周作人：《<一日里的一休和尚>譯者附記》，《小說月報(bào)》1922年第13卷第4期。

[23] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷·南腔北調(diào)集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第525頁。

[24] 無論是中國(guó)知網(wǎng)、萬方，還是日本CiNii，這三個(gè)學(xué)術(shù)論文資源平臺(tái)上目前可見的以《永日小品》為主題的論文加起來不超過30篇（前兩者加起來2篇，后者27篇，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截至2020年12月10日），若與其他篇目相比較，可以說《永日小品》僅受到學(xué)界的稀少關(guān)注。

[25] 《元日》刊載之初，尚未被冠以“《永日小品》”之名，系后來結(jié)集時(shí)增添上的一篇。實(shí)際上，以“《永日小品》”名義發(fā)表的第一篇作品應(yīng)為1909年1月14日《蛇》，后成為《永日小品》中第二篇。見：(日)佐藤泰正：《『永日小品』をどう読むか：<漱石的主題> の一側(cè)面をめぐって》，《國(guó)文學(xué)研究》1990年第102期。

[26] 參考：(日)芳賀徹：《漱石の実験工房——『永日小品』一篇の読みの試み》，《日本研究：國(guó)際日本文化研究センター紀(jì)要》1997年第16期。而《魯迅全集》第10卷中關(guān)于《漱石近什四篇》的注釋條目則為：“《永日小品》原載于1909年1月14日至2月14日《朝日新聞》”，見：編者：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》注釋12，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第245頁。《魯迅全集》注釋與日本學(xué)者佐藤泰正、芳賀徹的說法有出入，筆者在本論中采納日本學(xué)者的說法。

[27] (日)芳賀徹：《漱石の実験工房——『永日小品』一篇の読みの試み》，《日本研究：國(guó)際日本文化研究センター紀(jì)要》1997年第16期。

[28] (日)夏目漱石著，魯迅譯：《掛幅》，《魯迅譯文全集》第2卷·現(xiàn)代日本小說集，福州：福建教育出版社，2008年，第5-6頁。

[29] 同上。

[30] 周作人：《魯迅在東京·二六 畫譜》，《周作人自編文集·魯迅的故家》，石家莊：河北教育出版社，2001年，第315頁。

[31] 此處使用“沙士比亞”“沙翁”，而非現(xiàn)在通行的“莎士比亞”“莎翁”，是遵照了魯迅譯本。下文中的“《哈謨列德》”等系同種原因。

[32] (日)夏目漱石著，魯迅譯：《克萊喀先生》，《魯迅譯文全集》第2卷·現(xiàn)代日本小說集，福州：福建教育出版社，2008年，第7-11頁。

[33] 同上。

[34] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》第4卷·三閑集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第18頁。

[35] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第238-239頁。

[36] 魯迅：《340515致楊霽云》，《魯迅全集》第13卷·書信（1934-1935），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第99頁。

[37] 事實(shí)上，省略主語亦是中國(guó)古代文言的語法風(fēng)格。魯迅其自身創(chuàng)作中也存在不少省略主語的語句，已成為他本人的行文習(xí)慣，于是魯迅在翻譯《掛幅》《克萊喀先生》中人物對(duì)話時(shí)的省略主語究竟是源自中國(guó)古代文言的語法風(fēng)格，還是來自對(duì)漱石原文的直譯，似乎成為一個(gè)難于判定的問題。但是，如考察同為《現(xiàn)代日本小說集》中魯迅在同一時(shí)期翻譯的其他日本小說家的作品，如有島武郎《阿末的死》、菊池寬《三浦右衛(wèi)門的最后》等文，不難發(fā)現(xiàn)魯迅并未在翻譯時(shí)刻意省略主語，多采用直接引語，說話人明確，而不似在《掛幅》《克萊喀先生》中幾處采用間接引語，說話人不明。由此，筆者認(rèn)為，在這兩篇譯文中魯迅省略主語的現(xiàn)象之主要原因在于他對(duì)漱石語法和語言風(fēng)格的尊重和還原。

[38] 魯迅：《關(guān)于翻譯的通信（并J.K.來信）》，《魯迅全集》第4卷·二心集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第379-395頁。

[39] 魯迅很清楚直譯會(huì)帶來不順：“文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣；也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前后次序也不慎顛倒”。見：魯迅：《<出了象牙之塔>后記》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第271頁。

[40] 魯迅：《幾條“順”的翻譯》，《魯迅全集》第4卷·二心集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第350-352頁。

[41] (日)夏目漱石：《懸物》，《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第119頁。

[42] (日)夏目漱石：《クレイグ先生》，《漱石近什四篇》，東京：春陽堂，1910年，第146頁。

[43] 研究界對(duì)于《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》中的夏目漱石介紹文之實(shí)際作者存在爭(zhēng)議。原因在于，其表述與周作人《最近三十年日本小說之發(fā)達(dá)》（系1918年4月19日在北京大學(xué)國(guó)文研究所小說研究會(huì)上的講演，初載于1918年7月15日《新青年》第5卷第1期）有諸多重復(fù)相似之處，有論者如劉岸偉、崔琦等認(rèn)為漱石介紹文的執(zhí)筆者不是魯迅，而是周作人。但是研究者藤田梨那認(rèn)為，二者的差異不容忽視，比如《現(xiàn)代日本小說集》漱石介紹文比《最近三十年日本小說之發(fā)達(dá)》多了一段“有了這個(gè)余裕才得發(fā)生的事件以及對(duì)于這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也”，再加上魯迅書信中表現(xiàn)出的他對(duì)漱石具有獨(dú)立判斷這一事實(shí)，藤田梨那由此認(rèn)為，周氏兄弟對(duì)待漱石“余裕”文學(xué)及其“低徊趣味”特性的看法不同——周作人的理解“從從容容的賞玩人生”或構(gòu)成對(duì)夏目漱石的誤讀，而魯迅則對(duì)“低徊趣味”與人生的關(guān)系產(chǎn)生不同的看法；雖然《現(xiàn)代日本小說集》中的漱石介紹文有部分文字參考了周作人《最近三十年日本小說之發(fā)達(dá)》，但仍可能是魯迅所作，魯迅的引用反映出他自身對(duì)漱石文學(xué)具有獨(dú)立的判斷與理解。筆者擬采用藤田梨那的看法。見：(日)藤田梨那：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的跨文化書寫》，北京：中央編譯出版社，2013年，第85-88頁。

[44] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第238-239頁。

[45] “低徊趣味”詞條，見：(日)小學(xué)館國(guó)語辭典編集部編集：《日本國(guó)語大辭典》，東京 : 小學(xué)館，2006年。

[46] “余裕派”詞條，見：(日)小學(xué)館國(guó)語辭典編集部編集：《日本國(guó)語大辭典》，東京 : 小學(xué)館，2006年。

[47] (日)夏目漱石：《序》，高浜虛子：《鶏頭》，東京：春陽堂，1908年，第5頁。（本論中引用該文的部分均系筆者自日語翻譯為中文，下同）

[48] 同上，第14-15頁。

[49] 同上，第15頁。

[50] 同上，第20-25頁。

[51] (日)藤井省三：《ロシアの影：夏目漱石と魯迅》，東京：平凡社，1985年，第192-193頁。

[52] 系周作人談《現(xiàn)代日本小說集》擇篇依據(jù)的文字，本文在第一部分引述。“我們的方法是就已有定評(píng)的人和著作中，擇取自己所能理解感受者，收入集內(nèi)，所以我們所選的范圍或者未免稍狹；但是在這狹的范圍以內(nèi)的人及其作品卻都有永久的價(jià)值的”。見：周作人：《<現(xiàn)代日本小說集>序》，《周作人譯文全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2012年，第217-218頁。

[53] “余裕”詞頻數(shù)據(jù)參考：北京魯迅博物館（北京新文化運(yùn)動(dòng)紀(jì)念館）資料查詢?cè)诰€檢索系統(tǒng)，http://www.luxunmuseum.com.cn/cx/works.php（數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截至2021年3月14日）。

[54] 魯迅：《“這也是生活”》，《魯迅全集》第6卷·且介亭雜文末編，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第625頁。

[55] 魯迅：《忽然想到（一至四）》，《魯迅全集》第3卷·華蓋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第15-16頁。

[56] 魯迅：《<現(xiàn)代日本小說集>附錄 關(guān)于作者的說明》，《魯迅全集》第10卷·譯文序跋集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第238頁。

[57] 魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，《魯迅全集》第3卷·而已集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第439-442頁。

[58] 魯迅：《在鐘樓上（夜記之二）》，《魯迅全集》第4卷·三閑集，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第35頁。