目前似乎還沒有學(xué)者從次生口語文化的角度來闡釋中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但檢視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生并發(fā)展于次生口語文化語境，在資本推動(dòng)下，形成了一種大眾參與的、現(xiàn)場(chǎng)的、交流中的，亦可稱為“社交模式”的文學(xué)活動(dòng)，構(gòu)成了數(shù)字時(shí)代的“活文學(xué)”。隨著社交媒體對(duì)日常生活的廣泛滲透，這種趨勢(shì)更加明顯，這成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在世界范圍內(nèi)的特殊性之一。對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的探討，應(yīng)注意到次生口語文化的深刻影響。

次生口語文化與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生成語境

“次生口語文化”（secondary orality）是媒介理論家沃爾特·翁提出的著名說法，是與“原生口語文化”（primary orality）相對(duì)的概念，原生口語文化是不知文字為何物的文化，次生口語文化是電子傳媒中衍生出來的新口語文化：“有了電話、電視和各種錄音設(shè)備之后，電子技術(shù)又把我們帶進(jìn)了一個(gè)‘次生口語文化’的時(shí)代。”在翁看來，兩者在參與性、“社群感”“專注當(dāng)下”等方面存在“驚人的相似之處”。翁的討論限于傳統(tǒng)電子媒介語境，在互聯(lián)網(wǎng)興起后，次生口語文化得到更大發(fā)展。國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)前主席穆爾（Jos de Mul）認(rèn)為，數(shù)字時(shí)代的次生口語文化遠(yuǎn)超傳統(tǒng)大眾傳媒：“當(dāng)昂格（即翁——引者注）在1982年出版他的書時(shí)，個(gè)人電腦僅僅取得初步性的突破。從那時(shí)起，互聯(lián)網(wǎng)上的電子傳播形式的發(fā)展，顯示了昂格所界說的‘次生口語的特征’的力量甚至比經(jīng)典的大眾傳媒要強(qiáng)大得多。電子郵件、電子新聞群發(fā)、聊天室提供了一個(gè)令人驚訝的書寫和口頭交流的混合體。”我國(guó)研究口頭文化的知名學(xué)者朝戈金有相似看法：“我們進(jìn)入了‘次生的口語文化’時(shí)代。信息交流還是遵循著口頭傳統(tǒng)的基本交流規(guī)則，只不過不再是面對(duì)面交流，而是在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上交流而已。”被稱為“數(shù)字時(shí)代麥克盧漢”的萊文森在多本專著中闡發(fā)了網(wǎng)絡(luò)交流與口頭交流的相通性，網(wǎng)絡(luò)交流雖是虛擬會(huì)話，但相比電視單向的語言，真正重現(xiàn)了口語文化特質(zhì)，放大了聲覺動(dòng)態(tài)屬性。口頭傳統(tǒng)研究國(guó)際學(xué)會(huì)（ISSOT）發(fā)起人弗里，在遺著《口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)：思維通道》中，系統(tǒng)探討了口頭傳統(tǒng)與互聯(lián)網(wǎng)的共通性，他對(duì)次生口語文化的勃興充滿期待：“是否因?yàn)橛辛嘶ヂ?lián)網(wǎng)，我們又回到了一種比默認(rèn)的書本與頁面媒介更基本的表達(dá)和交流方式？”

從現(xiàn)實(shí)情況來看，互聯(lián)網(wǎng)的確促成了次生口語文化的爆發(fā)，誕生了無數(shù)論壇、聊天室，匯聚了海量人群，創(chuàng)造了比現(xiàn)實(shí)社會(huì)更大規(guī)模、更為頻繁的聊天互動(dòng)，在語言形式（表情包、顏文字），說話場(chǎng)景（現(xiàn)場(chǎng)交流）及文化特質(zhì)（動(dòng)態(tài)、互動(dòng)）等方面重建了新的口頭文化。隨著web2.0的興起，次生口語文化浪潮更加顯著，萊文森將web2.0 稱為“新新媒介”，新新媒介的固有屬性是社交，各種社交軟件廣泛滲透進(jìn)日常生活。學(xué)者薩克斯（Jonah Sachs）認(rèn)為，立足于社交網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)“數(shù)字口語時(shí)代”（The Digitoral Era）已應(yīng)運(yùn)而生。

反觀中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其生成并發(fā)展于網(wǎng)絡(luò)次生口語文化之中，商業(yè)力量又助推了這種發(fā)展，大致可分為web1.0與web2.0兩階段。互聯(lián)網(wǎng)剛興起時(shí)，論壇、聊天室是當(dāng)時(shí)的絕對(duì)主角，逛論壇、聊天室成為網(wǎng)友的業(yè)余生活重要內(nèi)容之一，流行的說法是“逛板”（版），而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就產(chǎn)生于論壇、聊天室的討論氛圍之中，文學(xué)與作家的出場(chǎng)方式有了明顯變化。談到中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，人們常會(huì)提到最早走紅的《第一次的親密接觸》，從傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)來看，這部小說其實(shí)很普通，但從次生口語文化來理解，會(huì)發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)源出于次生口語文化的諸多特點(diǎn)。第一，這部小說產(chǎn)生并擴(kuò)散于BBS，在網(wǎng)友的討論中經(jīng)過不斷轉(zhuǎn)貼與改寫；第二，從題材來看，這部小說是關(guān)于網(wǎng)戀的，這種愛情正是通過網(wǎng)聊而產(chǎn)生；第三，小說集中呈現(xiàn)了源自BBS的風(fēng)趣、大話與簡(jiǎn)潔的口語化文風(fēng)。《第一次的親密接觸》的出場(chǎng)方式及其文學(xué)特征具有普遍性，當(dāng)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品基本都是這種論壇式存在，其中尤須提到的是《風(fēng)中玫瑰》，這部小說在出版時(shí)頗有創(chuàng)意地采用了BBS版式，類似于民俗學(xué)在文本中重現(xiàn)口頭交流特征的“轉(zhuǎn)寫”，客觀上保存了作者與讀者交互的聊天現(xiàn)場(chǎng)。除了這種論壇式風(fēng)格，當(dāng)時(shí)還有大量以聊天室為背景的小說，吳過主編的文集《沉浮聊天室》反映了這種狀況。一些親歷者也感受到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)屬性的變化，參與創(chuàng)辦《新語絲》的“笨貍”（張震陽）認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)文化可以說是聊天文化，文章都是口語化，連開放軟件也充滿了聊天的味道：一樣那么自由、開放、容易進(jìn)入。”而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)聊天的自然轉(zhuǎn)換：“現(xiàn)在有了帖子、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，把水過無痕的聊天固化了下來。就如在聊天的時(shí)候錄音一樣。”次生口語文化讓文學(xué)寫作目的也發(fā)生了改變，賀麥曉（Michel Hockx）認(rèn)為，寫手們的興趣不在于一種純文本性質(zhì)的文學(xué)，而在于作為聊天交往的文學(xué)，這延續(xù)了古代中國(guó)的文學(xué)交往傳統(tǒng)。這種互動(dòng)實(shí)踐與群體討論在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化后進(jìn)一步發(fā)展，相比論壇時(shí)代，資本入場(chǎng)引發(fā)的重大變革就是讀者群的下移，海量的追文族加入了文學(xué)討論之中，每一部小說的社區(qū)都形成了虛擬的“說話場(chǎng)”，寫手的寫作、留言，讀者的跟帖，腦補(bǔ)黨、合理黨的預(yù)測(cè)與爭(zhēng)執(zhí)，與其他粉絲群的口水戰(zhàn)……眾聲喧嘩的說話場(chǎng)在規(guī)模上超過了歷史上任何時(shí)期，也遠(yuǎn)超之前的論壇時(shí)代。

隨著web2.0、智能手機(jī)及社交軟件的發(fā)展，次生口語文化進(jìn)一步滲透進(jìn)了日常生活，這對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生了更顯著的影響，具體表現(xiàn)在三方面。第一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)容整體呈現(xiàn)出明顯轉(zhuǎn)向，由傳統(tǒng)的玄幻架空、“苦大仇深”轉(zhuǎn)為日常向、歡脫風(fēng)與吐槽風(fēng)，字里行間融合了大量的梗與段子。從起點(diǎn)網(wǎng)近幾年的新人王作品來看，能夠脫穎而出的基本都是此類風(fēng)格，越靠近當(dāng)前，這一特征越明顯，如2012年的《八零后少林方丈》、2013年的《我的喪尸女友》、2014年的《重生之神級(jí)敗家子》、2015年的《黃金漁場(chǎng)》、2016年的《美食供應(yīng)商》，以及這幾年以《圣墟》《大王饒命》《全球高武》三杰作為代表的“靈氣復(fù)蘇流”。這種轉(zhuǎn)向與社交媒體帶來的彈幕文化、抖機(jī)靈、吐槽風(fēng)緊密相關(guān)。第二，網(wǎng)站界面與閱讀軟件產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)性變革，普遍設(shè)置“間貼”“本章說”或彈幕功能。“間貼”“本章說”都是評(píng)論，“間貼”最早由“刺猬貓”前身“歡樂書客”設(shè)置，后被起點(diǎn)網(wǎng)等借鑒，改稱“本章說”。它們實(shí)則都由視頻網(wǎng)站的彈幕演化而來,跟附于章節(jié)之后的傳統(tǒng)評(píng)論相比，間貼、本章說的重要變化是附于每段之后，嵌于小說內(nèi)部，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)段落一般較短，這些彈幕化的評(píng)論因之對(duì)文本構(gòu)成了密集嵌入，前所未有地強(qiáng)化了討論的現(xiàn)場(chǎng)性、實(shí)時(shí)性。第三，出現(xiàn)了各種類似社交軟件的小說類型，如對(duì)話體小說、聊天群小說等。對(duì)話體小說起源于2016年走紅的美國(guó)閱讀類App“Hooked”，我國(guó)已有“快點(diǎn)閱讀”“快爽”等約20款同類產(chǎn)品，呈現(xiàn)方式類似于社交軟件聊天界面，點(diǎn)擊人物頭像會(huì)不斷彈出聊天消息，以持續(xù)對(duì)話推進(jìn)故事情節(jié)。聊天群小說與此類似，聊天群成為故事展開的重要道具，代表作是《修真聊天群》。此外還興起了名目繁多的論壇體、知乎體、微博體、微信體、推特體、直播體小說。賀麥曉頗為欣賞中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的交流互動(dòng)，視其為重要的先鋒性，但認(rèn)為在移動(dòng)時(shí)代，隨著作品可直接下載到手機(jī)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀逐漸趨同于傳統(tǒng)書籍閱讀，因此線上互動(dòng)實(shí)踐“正在衰落”。這一判斷明顯與事實(shí)不符，在社交網(wǎng)絡(luò)的影響下，線上互動(dòng)反而更加普遍與日常化了，甚至聊天與社交軟件本身也變成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這些重要轉(zhuǎn)變，都是為了迎合深受社交媒體影響的“Z世代”（95后、00后）的吐槽欲望與聊天習(xí)慣。“快爽”創(chuàng)始人徐媛媛認(rèn)為：“13—20歲的受眾從小成長(zhǎng)的過程中就陪伴著互聯(lián)網(wǎng)，尤其移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展起來之后，智能手機(jī)是不少12歲以上孩子的標(biāo)配，他們的閱讀場(chǎng)景不是讀名著，而是與朋友進(jìn)行QQ聊天，聊天是他們獲取信息的方式。”密集性地邊看故事邊聊天成為他們的日常習(xí)慣，在起點(diǎn)網(wǎng)，10萬以上評(píng)論量已成爆款作品的標(biāo)配。實(shí)際上，次生口語文化已內(nèi)化為“Z世代”的心理結(jié)構(gòu)與感知世界的主要渠道。他們不僅在社交媒體與彈幕討論中欣賞ACGN，也通過網(wǎng)絡(luò)來獲取新聞、了解歷史、看春晚、看紀(jì)錄片，呈現(xiàn)的是人類社會(huì)正在興起的新視聽方式與“軟件結(jié)構(gòu)”。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種現(xiàn)場(chǎng)的、群體性的、交流性的次生口語文化，表現(xiàn)了活態(tài)文化（living culture）的回歸與重建。活態(tài)文化是指“在某一特定地域和時(shí)期，人們?cè)谌粘Ｉ钪畜w驗(yàn)和經(jīng)歷的文化。只有充分接觸這種文化的人才能真正體會(huì)其情感結(jié)構(gòu)”。它具有動(dòng)態(tài)性（活態(tài)性）、現(xiàn)場(chǎng)性、日常性、體驗(yàn)性等特點(diǎn)。學(xué)者張進(jìn)認(rèn)為，當(dāng)下文化領(lǐng)域正經(jīng)歷著聲勢(shì)浩大的“活態(tài)轉(zhuǎn)向”，這是繼口傳的活態(tài)文化和文字文本的“去活態(tài)化”之后，以電子媒介為主導(dǎo)的“再活態(tài)化”過程。不過嚴(yán)格來說，與單向性、被動(dòng)性的傳統(tǒng)電子媒介相比，網(wǎng)絡(luò)才是活態(tài)文化的典型形式，這集中體現(xiàn)在它帶來的次生口語文化之中，持續(xù)不斷的社交與現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)造就了一個(gè)動(dòng)態(tài)世界。當(dāng)代文學(xué)觀念是以靜態(tài)印刷文本為基礎(chǔ)而發(fā)展起來的，與當(dāng)下的活態(tài)文化存在矛盾，而中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為建構(gòu)數(shù)字時(shí)代的活文學(xué)觀奠定了基礎(chǔ)。

評(píng)論的內(nèi)容化與文學(xué)結(jié)構(gòu)形態(tài)的變革

次生口語文化充分體現(xiàn)了評(píng)論的重要性：“我們正在進(jìn)入一個(gè)評(píng)論的時(shí)代。”傳統(tǒng)評(píng)論在空氣中蕩然無存，現(xiàn)在卻在網(wǎng)上自動(dòng)保存并可視化了。從媒介經(jīng)濟(jì)學(xué)來看，大眾點(diǎn)評(píng)已通過各種商業(yè)App決定著現(xiàn)代人的衣食住行，“差評(píng)”甚至?xí)兄鲁鸷夼c報(bào)復(fù)，評(píng)論成為結(jié)構(gòu)社會(huì)沖突的力量。從文學(xué)層面來看，評(píng)論也深刻改變了文學(xué)的外延與形態(tài)。

評(píng)論變成了內(nèi)容，擴(kuò)大了文學(xué)的外延，成為讀者體驗(yàn)不可或缺的部分。早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論壇模式已呈現(xiàn)了評(píng)論的重要性：“對(duì)某一特定作品的評(píng)論會(huì)自動(dòng)附加到作品本身”，形成討論線索，這構(gòu)成了“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與印刷文學(xué)的主要區(qū)別”。但在當(dāng)時(shí)，這些評(píng)論常被誤認(rèn)為是不重要的，出版時(shí)都會(huì)自動(dòng)刪去，只有少數(shù)作品如《風(fēng)中玫瑰》《獨(dú)步東西》等，同時(shí)保存了作品與評(píng)論，在印刷文學(xué)慣例仍占統(tǒng)治地位的語境中，這種做法前瞻性地預(yù)示了文學(xué)外延的變化。

隨著次生口語文化的發(fā)展，一些作家開始把評(píng)論融入寫作，如陳村的《性筆記》與聞華艦《圍脖時(shí)期的愛情》，作家的寫作與他人的評(píng)論相互穿插，評(píng)論已成為作品的有機(jī)部分，賀麥曉認(rèn)為將評(píng)論納入作品自身，解構(gòu)了文本與批評(píng)之間的固有關(guān)系。他雖然肯定了這種先鋒性，卻只將其局限于“廣義”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這源于他對(duì)網(wǎng)絡(luò)類型小說的輕視，也源于前述他認(rèn)為移動(dòng)時(shí)代的交互實(shí)踐會(huì)走向衰落的誤判，實(shí)際上，隨著次生口語文化的進(jìn)一步發(fā)展，評(píng)論在網(wǎng)絡(luò)類型小說中更加重要，這主要就體現(xiàn)為間貼、本章說的廣泛運(yùn)用。如果說傳統(tǒng)“跟帖”仍居于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)外部，維持著寫作與評(píng)論的區(qū)分，間貼與本章說卻密集嵌于作品內(nèi)部，從形態(tài)上看就已經(jīng)是作品的一部分了。從讀者的反饋來看，評(píng)論甚至成為比故事更重要的部分，網(wǎng)友認(rèn)為間貼非常重要，“吐槽才是書客本體”；本章說同樣如此，“本章說就跟b站的彈幕一樣是靈魂所在”，“看的不只是書，還有本章說里各位有才的讀者”。一個(gè)重要的現(xiàn)象是，由于正版才有間貼與本章說，這成了不少讀者購買正版的一大動(dòng)力，“花錢買正版就是為了看沙雕網(wǎng)友的本章說”。以前讀者是“追文”，號(hào)稱“追文族”，現(xiàn)在則稱“追評(píng)族”。這種變化頗值得注意，或許我們要重新思考文學(xué)的外延，將這些評(píng)論活動(dòng)也納入視野，“故事文本”與“評(píng)論互動(dòng)”的結(jié)合才是數(shù)字時(shí)代完整意義上的文學(xué)。

評(píng)論互動(dòng)成為文學(xué)的重要部分，我們結(jié)合口頭傳統(tǒng)來看，會(huì)對(duì)此有深入理解。傳統(tǒng)研究往往將口頭傳統(tǒng)等同于文本：“自從18世紀(jì)晚期現(xiàn)代概念上的‘民俗’一詞首次出現(xiàn)直到最后，口頭傳統(tǒng)一直被視為文本性的事象。”與之不同，理查德·鮑曼等人的表演理論（Performance Theory）強(qiáng)調(diào)從“以文本為中心”（text-centered）走向“以表演為中心”（performance-centered），這是口頭傳統(tǒng)研究的重要轉(zhuǎn)向。這種表演不是指一般的舞臺(tái)表演，主要是指互動(dòng)交流與言說方式。表演理論深受奧斯汀言語行為理論的影響，也受到戴爾·海姆斯（Dell Hymes）創(chuàng)立的交流民族志的啟發(fā)，其對(duì)口頭藝術(shù)的理解，從將其視為“事物”轉(zhuǎn)而將之視為一種“行動(dòng)”與“交流方式”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是次生口語文化的產(chǎn)物，我們顯然不能將其簡(jiǎn)單理解為“事物”，而應(yīng)看成類似于口頭傳統(tǒng)的現(xiàn)場(chǎng)交流活動(dòng)。對(duì)口頭傳統(tǒng)的研究從文本轉(zhuǎn)向活動(dòng)，則藝術(shù)事件、說話行為、講述人與聽眾之間的互動(dòng)交流就成為關(guān)注的重點(diǎn)，而以文本為中心顯然略去了這些豐富內(nèi)容：“被我們習(xí)慣性地視為口頭傳統(tǒng)素材的文本，僅僅只是對(duì)深度情境的人類行為單薄的、部分的記錄而已。”尤金·歐陽（Eugene Eoyang）的說法頗為形象：“就像沙灘上的腳印變成了沙灘上的嬉鬧，口頭作品的文本只是事件本身的生命與神韻的暗示。在弗里看來，口頭藝術(shù)轉(zhuǎn)化為文本，其中丟失的元素是“一個(gè)令人驚訝的冗長(zhǎng)和多維的目錄”，如語音、表情、手勢(shì)、可變的背景、觀眾的互動(dòng)與貢獻(xiàn)，等等。顯然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也存在這個(gè)問題，它不僅應(yīng)包括作為名詞的故事，也應(yīng)包括相伴而生、作為動(dòng)詞的交流活動(dòng)。

評(píng)論不僅改變了文學(xué)的外延，也改變了故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在次生口語文化語境下，為了讓故事?lián)碛懈呷藲猓髡呦Ｍx者不斷發(fā)間貼與本章說。傳統(tǒng)跟帖附在章節(jié)之后，維持著作品相對(duì)的完整性，是對(duì)整個(gè)章節(jié)的思考；而間貼、本章說則是針對(duì)具體的段落、槽點(diǎn)展開，寫手由此會(huì)有一種明確意識(shí)，即有意在行文中構(gòu)造一個(gè)個(gè)槽點(diǎn)，生成引而不發(fā)的段子，而這種對(duì)槽點(diǎn)、劇情點(diǎn)的關(guān)注，也使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作呈現(xiàn)出從傳統(tǒng)的敘事向網(wǎng)絡(luò)時(shí)代馬賽克美學(xué)轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。由此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的線性敘事遭到肢解，情節(jié)被拆分為一個(gè)個(gè)片段，脫離了與原作的整體聯(lián)系，不僅在文本內(nèi)部形成了拼貼的馬賽克空間，也因“玩梗”指向了外部的文本網(wǎng)絡(luò)，共同存檔于一個(gè)巨大的數(shù)據(jù)庫中。有學(xué)者已準(zhǔn)確指出這一點(diǎn)，如邵燕君借鑒東浩紀(jì)《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中的觀點(diǎn)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“玩梗”形成了數(shù)據(jù)庫式的效果。東浩紀(jì)在鮑德里亞、大塚英志的基礎(chǔ)上，將“物語消費(fèi)”理論發(fā)展為“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”理論，認(rèn)為擬像背后是數(shù)據(jù)庫的支撐。不過我們也要注意到其中的差異，東浩紀(jì)的分析主要是針對(duì)二次創(chuàng)作而言，試圖在本雅明、鮑德里亞的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討原創(chuàng)與仿寫的關(guān)系，他的分析仍隸屬于傳統(tǒng)的粉絲文化，而本章說、“玩梗”指向的是吐槽與交流文化，它們不僅是為了“寫”，也是為了“說”，雖然客觀上都呈現(xiàn)為數(shù)據(jù)庫后果，是次生口語文化發(fā)展的結(jié)果。東浩紀(jì)本人也指出了這一點(diǎn)，他認(rèn)為在2001年出版《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》的時(shí)候，“既沒有推特也沒有臉書，信息擴(kuò)散的速度遠(yuǎn)不及現(xiàn)在”，而在2010年以來，各種社交媒體已將年輕人文化全體吞噬，“文章、映像、角色全都只能作為交流的‘NETA’（梗、話題）存在，這是一種新的視聽/消費(fèi)環(huán)境的產(chǎn)生”。

在這種情況下，可以發(fā)現(xiàn)數(shù)字時(shí)代的文學(xué)結(jié)構(gòu)形態(tài)發(fā)生了深層變化，它不再是由故事組成的單一完整體，而變成了“話題”式的不斷延伸的碎片化存在。故事文本與評(píng)論交互的結(jié)合才是完整意義上的文學(xué)，不過，兩者并非機(jī)械疊加，網(wǎng)絡(luò)寫手經(jīng)常“埋梗”，甚至故意打錯(cuò)字，制造話題，催生讀者的吐槽欲望，而讀者也會(huì)跟進(jìn)討論。在這種情況下，故事變成一條條可供交流的要素，它與評(píng)論已沒有根本區(qū)別，都被“交流”所貫穿，一起淪為交流的話題，整個(gè)文學(xué)（包含評(píng)論）不能再從統(tǒng)一性上來考慮，而是被肢解為無盡的話題單元。與之相應(yīng)的，讀者常因看評(píng)論而遺忘了情節(jié)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀出人意料地由先前的刷屏走向了慢節(jié)奏觀賞。

評(píng)論成為內(nèi)容，擴(kuò)大了文學(xué)的外延，也改變了文學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，評(píng)論開始反客為主。康德將畫框看成藝術(shù)品的裝飾或附屬物（parergon），只起補(bǔ)充作用，服務(wù)于美的形式。德里達(dá)質(zhì)疑了這種“附件/裝飾觀”，認(rèn)為附件雖然附屬在作品上，但它既非外部也非內(nèi)部。“附件”在表面上是附屬，但可能反客為主，它潛入文本而破壞了文本，并走出文本。可以說，次生口語文化中的評(píng)論表現(xiàn)了這種“附件”邏輯。相對(duì)作品來說，評(píng)論是一種附件，建構(gòu)了作品的合法性，并參與其經(jīng)典化；相對(duì)居于中心的學(xué)院批評(píng)而言，大眾評(píng)論又是一種邊緣性的附件，在此意義上，大眾評(píng)論可謂附件的附件，但現(xiàn)在附件開始反客為主，甚至要成為本體了，這表現(xiàn)的正是社交媒體、次生口語文化帶來的文學(xué)變革力量。

社群性與維基百科式生產(chǎn)

印刷文化偏向內(nèi)省與個(gè)人化，次生口語文化的公共討論表現(xiàn)出外向性、社群性，這種社群性也對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。

社群性首先改變了文學(xué)的接受與生產(chǎn)模式。口頭文化之后，文藝走向了案頭化，印刷時(shí)代的閱讀是孤獨(dú)的，這與原子化的現(xiàn)代社會(huì)相一致，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日漸呈現(xiàn)為一種在討論中共讀的場(chǎng)景。早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還在個(gè)人世界與集體模式之間轉(zhuǎn)換，隨著間貼與本章說的興起，閱讀在不停歇的討論中進(jìn)行，讀者之間的橫向連接得到前所未有的強(qiáng)化。在接受美學(xué)那里，藝術(shù)交流主要是從歷史維度來理解的（“效果歷史”），是作者與讀者之間基于文本的跨時(shí)空對(duì)話，而次生口語文化中的接受活動(dòng)則從縱向的時(shí)空累積轉(zhuǎn)向了橫向的群體連接，呈現(xiàn)為一種新的“社交型”文藝場(chǎng)景。

社群性也改變了傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)，形成了一種維基百科式的聯(lián)合生產(chǎn)模式。口頭傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)集體創(chuàng)作，印刷文學(xué)觀念更突出個(gè)人創(chuàng)造。網(wǎng)絡(luò)興起后，人們認(rèn)為它帶來了口頭文化的集體性，并進(jìn)行了各種實(shí)驗(yàn)（比如早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接龍游戲），但效果并不好，這種集體創(chuàng)作難以持續(xù)，因?yàn)槎嗳藙?chuàng)作會(huì)導(dǎo)致一部作品主題與結(jié)構(gòu)混亂。鑒于這種情況，考夫曼否認(rèn)了網(wǎng)絡(luò)集體創(chuàng)作的可能性：“通過網(wǎng)絡(luò)，也許我們走出了文學(xué)，但反過來說，想要通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入文學(xué)，似乎也并不容易。”這可以說代表了人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)集體創(chuàng)作的悲觀態(tài)度，那么情況是否真的如此？

可以發(fā)現(xiàn)，次生口語文化帶來了這種聯(lián)合生產(chǎn)的可能性，隨著次生口語文化的發(fā)展，讀者在評(píng)論中關(guān)于劇情的討論、預(yù)測(cè)與“玩梗”給寫手提供了很多靈感，這種情況以前也存在，但現(xiàn)在社交媒體的發(fā)展、密集的嵌入互動(dòng)與高質(zhì)量書評(píng)，讓讀者的討論向?qū)懽鬓D(zhuǎn)化的可能性大大增加了，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)圈甚至把這種方式稱為“眾籌寫書”或“抄書評(píng)”。與此同時(shí)，讀者對(duì)作品會(huì)有大量補(bǔ)充，他們?cè)谠u(píng)論中推出人物小傳、編段子，寫同人文或完善作品世界觀，這都表現(xiàn)出一種集體創(chuàng)作的氛圍。不過這其中真正的質(zhì)變還在于創(chuàng)作與閱讀都指向了交流，在交流話題的生產(chǎn)中，作者與讀者發(fā)揮了相同的功能，兩者都專注于生成一個(gè)個(gè)段子、“梗”與槽點(diǎn)，在作者槽點(diǎn)的激發(fā)下，讀者生產(chǎn)不計(jì)其數(shù)的間貼、本章說，并構(gòu)成一種循環(huán)，反過來影響作者的“埋梗”。在這一過程中，讀者的生產(chǎn)相當(dāng)重要，他們的“玩梗”甚至?xí)淖冊(cè)鞯男再|(zhì)，一本“有毒”的書，經(jīng)過海量讀者的調(diào)侃評(píng)論，可以轉(zhuǎn)變成一本搞笑的書，而一本描寫恐怖故事的書，則因?yàn)樽x者的共同評(píng)論降低了恐怖感，變得熱鬧與溫馨，這真實(shí)地呈現(xiàn)了人們共同塑造一本書的過程。

這種以社交為基礎(chǔ)的集體生產(chǎn)似乎不過是在傳統(tǒng)模式的讀者參與基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，但實(shí)則可以說構(gòu)成了文化生產(chǎn)模式的一種“斷裂”，其根本區(qū)別就在于社交媒體的介入：以前是生產(chǎn)先于交往（作品完成后再交往討論），生產(chǎn)是為了交往；現(xiàn)在則是交往先于生產(chǎn)，交往成為生產(chǎn)的基礎(chǔ)，而文學(xué)似乎成了交流的副產(chǎn)物。這也是當(dāng)前“知乎”等各種基于社交關(guān)系的SNS社區(qū)的內(nèi)容生產(chǎn)原理，文學(xué)成了一種類似于SNS社區(qū)的話題框架，更多內(nèi)容需要網(wǎng)友/讀者之間的互動(dòng)來完成，比如借助間貼、本章說，各種UGC內(nèi)容（User Generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容）就源源不斷地被生產(chǎn)出來。這是一種新的集體生產(chǎn)模式，前述認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)無法進(jìn)行集體創(chuàng)作的觀點(diǎn)，也許并不能成立，我們可能對(duì)集體創(chuàng)作存在思維誤區(qū)，它并不一定需要生成整體的、統(tǒng)一的集體性，而可能是碎片化、拼貼式、不斷疊加的集體性。在次生口語文化語境中，借助讀者的持續(xù)貢獻(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生成了一種不斷有新內(nèi)容加入的維基百科式的聯(lián)合生產(chǎn)模式，而這也說明了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種活文學(xué)。

在這一過程中，還需要注意的是，文學(xué)閱讀的目的也發(fā)生了變化，它不再是原先的為了審美性或人們通常理解的消遣性，而是從審美性、消遣性走向了“交往性”（當(dāng)然審美性、消遣性閱讀仍然存在）。對(duì)不少讀者來說，閱讀只是社交生活的接入口，比如，閱讀類App的“書友圈”已成了“Z世代”社交生活的聚集地，他們?cè)谄渲袑懺u(píng)論、催更、分享生活、發(fā)表原創(chuàng)故事、轉(zhuǎn)載熱門段子，甚至舉行虛擬婚禮，書友圈已取代QQ空間、貼吧成為又一個(gè)重要的虛擬社區(qū)。在次生口語文化中，比起交流的內(nèi)容，交流行為本身更重要，很多網(wǎng)友不斷發(fā)帖評(píng)論并非為了獲取信息（意義），而是為了交往與連接。在精英文學(xué)語境中，我們看重“審美性”，在通俗文化中，我們強(qiáng)調(diào)的是“消遣性”，現(xiàn)在面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也應(yīng)適度強(qiáng)調(diào)“交往性”。

次生口語文化的社群性也對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本產(chǎn)生了深刻影響。鮑曼對(duì)后現(xiàn)代人群持消極態(tài)度，認(rèn)為他們只是“單一問題”的構(gòu)成物，這種觀點(diǎn)過于悲觀，網(wǎng)絡(luò)人群有其消極的一面，但也能形成群體合作。凱文·凱利認(rèn)為社交網(wǎng)絡(luò)帶來了“眾愚成智、蜂巢思維和協(xié)作行動(dòng)”，網(wǎng)絡(luò)上各種論壇與聊天群的討論，各種問答網(wǎng)站、咨詢與攻略的興起，都表現(xiàn)了這種社群智慧。可以發(fā)現(xiàn)，社群智慧隱蔽地內(nèi)化于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并生成了其獨(dú)有的寫法。我們可用社群智慧來重新解讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要技法——“金手指”。“金手指”實(shí)際就是作弊、開掛，傳統(tǒng)文學(xué)中也有“金手指”，比如拾到秘笈、遇到高人、獲得異能等，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中一些帶有網(wǎng)絡(luò)印記的“金手指”，其背后呈現(xiàn)的是次生口語文化的社群智慧。我們可以舉幾個(gè)門類的例子。

先看穿越重生文。穿越重生并非一般的時(shí)空穿越，在這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，穿越的主角往往握有千年的知識(shí)優(yōu)勢(shì)或前世經(jīng)驗(yàn)，成為先知般的存在。這種寫法有討論攻略的因素，以這類小說常見的“攀科技樹”寫法為例，主角從各行各業(yè)入手，發(fā)明各種現(xiàn)代科技，促成社會(huì)漸變，但寫手不可能全部精通這些知識(shí)，常常要向人請(qǐng)教或與人合作完成，一種方法就是群體討論，典型例子是《臨高啟明》。小說講述500個(gè)現(xiàn)代人集體穿越到明代，憑借對(duì)現(xiàn)代科技的掌握，試圖實(shí)現(xiàn)各自抱負(fù)，這本書源起于音速論壇的一場(chǎng)討論，在寫作過程中，由于涉及技術(shù)過于復(fù)雜，得到了“整整一個(gè)論壇”，“來自全國(guó)各行各業(yè)壇友的技術(shù)支持”。另一種方法是借助搜索來尋求攻略，搜索匯集眾網(wǎng)友的答案，是群聊的變相形式。這種模式又衍生出另一種“金手指”，即“隨身導(dǎo)師”，在《盤龍》《斗破蒼穹》這類小說中，主角總是帶著一位導(dǎo)師，在完成任務(wù)的過程中，主角與導(dǎo)師之間充滿了高頻率的請(qǐng)教與回答，這在傳統(tǒng)小說中是比較罕見的，可以直觀地感覺到這種互動(dòng)、問答與網(wǎng)站中的跟帖相似。“隨身導(dǎo)師”的寫法，既投射了人與人的對(duì)話，也有人與機(jī)器的交互（搜索），這既是網(wǎng)友智慧的匯聚，也表現(xiàn)了機(jī)器的篩選與決策作用。這種人機(jī)“對(duì)話”原理也體現(xiàn)在“隨身系統(tǒng)”這種“金手指”中，在“系統(tǒng)文”中，系統(tǒng)不斷以“對(duì)話框”的形式發(fā)布命令或建議，主角則做出回應(yīng)，這實(shí)際上呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)機(jī)器/系統(tǒng)與人的交互關(guān)系。就現(xiàn)代人處境而言，我們每天都參與到各種智能系統(tǒng)中，系統(tǒng)的總體認(rèn)知能力總是超過我們的個(gè)人知識(shí)，社群智慧不僅體現(xiàn)在人際對(duì)話合作，也體現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)搜索、智能系統(tǒng)這些“類主體”與人交互形成的總體認(rèn)知。

這些“金手指”主要是在傳統(tǒng)社交媒體（論壇）語境下發(fā)展出來的，在微博、微信等新社交媒體興起后，社群智慧進(jìn)一步發(fā)展，生成了一些新的“金手指”。前面提到的對(duì)話體小說就是以社交軟件作為界面，讀者每點(diǎn)一下，就會(huì)出現(xiàn)一句對(duì)話，里面的好友則對(duì)當(dāng)前事件展開議論。聊天群、論壇體、知乎體小說等都與此類似，依據(jù)人們的聊天展開情節(jié)，形成一種七嘴八舌的集體氛圍。實(shí)際上，這是社交軟件下寫作的普遍情況，比如在第一部微博小說《圍脖時(shí)期的愛情》中，作者常就某個(gè)問題征求網(wǎng)友們的意見，第一部微戀小說《搖的是你，不是寂寞》同樣如此。在這些小說類型中，討論本身變成了“金手指”，有聊天軟件上的各位好友相伴，一方面可隨時(shí)聊天，緩解了獨(dú)自面對(duì)異時(shí)空的寂寞和恐懼，另一方面遇到問題可群策群力，無往而不勝，我們?cè)谌粘Ｉ钪幸步?jīng)常會(huì)向聊天群求助，并附上一句“萬能的群”，正與此相通。這是對(duì)前述穿越重生、“隨身導(dǎo)師”“隨身系統(tǒng)”等“金手指”的繼承與發(fā)展，同時(shí)也反映出這些從小就使用互聯(lián)網(wǎng)的新生代們，動(dòng)輒借用網(wǎng)絡(luò)集體力量來解決問題的潛意識(shí)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)講述的是成功學(xué)，情節(jié)套路具有高度的雷同性，借助何種“金手指”走向成功，是寫手們少數(shù)可創(chuàng)新之處。一定程度上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展就表現(xiàn)在由新穎的“金手指”設(shè)定而引起的寫作潮流的興衰更替，比如前面提到的穿越文、重生文、“隨身導(dǎo)師”文、“隨身系統(tǒng)”文、對(duì)話體小說、聊天群小說等，都引領(lǐng)了一個(gè)個(gè)寫作潮流，可以說，社群智慧的“置換變形”帶來的想象力升級(jí)推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展。

在次生口語文化語境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在多方面都呈現(xiàn)出社群性特征。社群性意味著人類新的交往模式，傳統(tǒng)個(gè)人視點(diǎn)的“垂直視角”開始轉(zhuǎn)向聚會(huì)、協(xié)商與互聯(lián)的“桌面”；同時(shí)它也表明了社交時(shí)代主體的變化。技術(shù)是人的延伸與“假肢”，借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，現(xiàn)代人成為“連接的存在”（connected presence）。一方面，這似乎高揚(yáng)了主體性，社群智慧匯聚在小說主角身上，幻化成主角的超能力，也生成了網(wǎng)絡(luò)作家的神話；但另一方面，人造的假肢爆發(fā)出非自然的效力，主體的強(qiáng)大也可以說是主體的萎縮，正如沃爾夫（Bernard Wolfe）的小說《地獄邊緣》中的隱喻性描寫，主人公裝上假肢后擁有讓人嫉妒的強(qiáng)大能力，取下假肢就還原成嬰兒式的存在，呈現(xiàn)了“一個(gè)超人與一個(gè)被象征性地閹割的嬰兒之間的分裂”。現(xiàn)代人日漸受制于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的連接，“超人”主體的幻象背后是主體的萎縮。但進(jìn)一步看，這或許又是關(guān)于人的形而上學(xué)觀點(diǎn)，在海勒看來，在這一過程中我們堅(jiān)持了自由人本主義主體的假設(shè)，而強(qiáng)調(diào)運(yùn)用自主意志進(jìn)行控制，與科學(xué)的客觀主義和帝國(guó)主義的征服本性之間存在關(guān)聯(lián)。我們需要打破人本主義的認(rèn)知幻象，轉(zhuǎn)換對(duì)人類的認(rèn)知。從深層來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主體性的高揚(yáng)及其自由意志表象背后，或多或少折射了一種類似后人類的主體觀念。后人類是對(duì)文藝復(fù)興以來人文主義的質(zhì)疑，是對(duì)“人”的重新理解：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合。”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社群智慧中，個(gè)體融入了眾多的他人意志與機(jī)器闡釋，在無所不在的連接中，這種“集體異源性”成為常態(tài)化存在。我們總是不可避免地借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)來獲取他人與系統(tǒng)的判斷，從網(wǎng)絡(luò)中成長(zhǎng)出來的總是“群體生物”：“沒有一個(gè)參與者可以說，‘我就是我’，而不可避免的是社會(huì)的、眾人頭腦的集合體。”在這種后人類狀態(tài)中，人與人、人與智能機(jī)器的動(dòng)態(tài)伙伴關(guān)系與分布式認(rèn)知取代了傳統(tǒng)自主自律的個(gè)人意志。

世界的“混合”與敘事的越界

與印刷文化不同，次生口語文化是現(xiàn)場(chǎng)交流的，這一點(diǎn)類似于口頭傳統(tǒng)，但對(duì)次生口語文化而言更為本體化，構(gòu)成了媒體與藝術(shù)的“元特性”。在各種ACGN的網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)中，故事世界與交流場(chǎng)景同時(shí)并存且不斷轉(zhuǎn)換。相對(duì)故事來說，交流構(gòu)成了“故事如何被閱讀”的后設(shè)性，中國(guó)傳統(tǒng)的話本小說存有這種后設(shè)性的遺留，常會(huì)出現(xiàn)干預(yù)敘述現(xiàn)象，即所謂“講論只憑三寸舌，稱評(píng)天下淺和深”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，故事與交流形成了更為基本的矛盾，呈現(xiàn)的是由更適合發(fā)布故事的傳統(tǒng)單向型媒體向更擅于組織交流的交互型新媒體的過渡，其中非現(xiàn)實(shí)的故事和故事外現(xiàn)實(shí)的連接（敘事的越界）成為重要現(xiàn)象。

跟傳統(tǒng)閱讀的沉浸不同，在次生口語文化的交流中，人們常不斷跨越虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界。早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論壇式存在已表現(xiàn)出這種趨勢(shì)，陳村在“小眾菜園”寫《性筆記》時(shí)，有意識(shí)地利用這種跨越進(jìn)行先鋒實(shí)驗(yàn)，把寫作與論壇的交流混淆在一起。賀麥曉在一次學(xué)術(shù)發(fā)言中，認(rèn)為這種寫作包含了元小說的元素，學(xué)者楊小濱于是在“小眾菜園”發(fā)帖展示了賀麥曉的發(fā)言照片，并戲謔地稱他這種置身于“菜園”而對(duì)“菜園”的研究是一種元研究（metaresearch）。賀麥曉后來在采訪陳村時(shí)，注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，一般來說總是研究者對(duì)作者拍照（對(duì)象化），但在采訪中兩人卻是互相拍照。陳村允許賀麥曉在研究中引用他的話，而他也把采訪及往來郵件貼在論壇的寫作中，顯然，互相拍照與互相引用構(gòu)成了一種互為對(duì)象的后設(shè)關(guān)系。更具隱喻意味的是，陳村在帖子中還引用了一張他拍的賀麥曉正在給他拍照的照片，這種互拍本身又可視為一種在線社交行為，在這個(gè)場(chǎng)景中，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、故事與社交、觀察者與被觀察者的互相凝視，構(gòu)成了不斷后退的反身性關(guān)系。而在這種情況下，賀麥曉自身對(duì)此的研究，的確又是一種元研究了。“轉(zhuǎn)喻中最令人困擾的是人們難以接受又堅(jiān)持提出的這個(gè)假設(shè)：故事外或許始終已在故事之中，敘述者和他的受述者，即你和我，或許仍是某個(gè)敘事中的人物。”從陳村的創(chuàng)作來看就是如此。

賀麥曉認(rèn)為陳村的嘗試頗有創(chuàng)新性，這種實(shí)驗(yàn)性日志寫作在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中也許并不多見，但被網(wǎng)絡(luò)作家青睞的論壇、博客、微博等日志型應(yīng)用，已使它成為主導(dǎo)性文體。在微博小說《圍脖時(shí)期的愛情》中，我們的確可以感受到這種“故事—交流”的混淆狀態(tài)，小說除了主要人物帶有虛構(gòu)性，其余皆為真實(shí)微博網(wǎng)友，他們的留言，甚至鏈接地址都被寫進(jìn)了小說，讀者還可點(diǎn)擊進(jìn)入這些微博。賀麥曉認(rèn)為：“與陳村一樣，聞華艦意識(shí)到自己正在做一些新的事情，他用各種技巧模糊了作者、敘述者和讀者之間的界限。”其實(shí)，作為一個(gè)并非純粹作家的文化媒介人，聞華艦的創(chuàng)作實(shí)踐更可能是社交媒體影響下的潛意識(shí)行為，這表明從舊社交媒體（論壇）到新社交媒體（微博），故事與交流的混合對(duì)人們心理結(jié)構(gòu)的影響更深入了。

隨著間貼、本章說的興起，故事與交流的越界進(jìn)一步成為常態(tài)。讀者看一段故事，再點(diǎn)開本章說，這種頻繁的次元轉(zhuǎn)換，跟陳村、聞華艦在寫作中融入社交場(chǎng)景具有同構(gòu)性，故事與社交不斷交叉進(jìn)行，實(shí)際上是把原來的長(zhǎng)篇連載拆解成了一種論壇、微博式的文體或社交現(xiàn)場(chǎng)，而讀者之所以喜歡看間貼、本章說，也在于它們不斷將故事與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系而生成的喜劇效果。一些熱門小說，其中幾乎任何一句話，甚至章節(jié)標(biāo)題，讀者都會(huì)聯(lián)系現(xiàn)實(shí)對(duì)之展開討論與戲謔。實(shí)際上敘事的越界在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀中已經(jīng)日常化了——發(fā)本章說，給角色配音，把角色名字變成自己的ID，以不同ID聯(lián)系故事情節(jié)展開戲謔等。比如，在“會(huì)說話的肘子”的《大王饒命》中，“卡洛兒”與“呂小魚”同為小說中角色，她們都喜歡男主角呂樹，在小說第1172節(jié)（《打臉來得太快·第二更》）的本章說中，ID名為“卡洛兒”的網(wǎng)友留言：“肘子說，你們給他投月票，三天之內(nèi)就給我加戲……”，ID名為“呂小魚”的網(wǎng)友則回復(fù)：“呵呵。”網(wǎng)絡(luò)ID、本章說，以及提到作者“肘子”與“投月票”等行為，指向的都是三次元（現(xiàn)實(shí)），但這兩個(gè)ID所代表的小說角色及其對(duì)話（“加戲”“呵呵”），又指向了故事世界中情敵間的暗戰(zhàn)，這產(chǎn)生了回旋跨層的折疊關(guān)系。這種情況相當(dāng)普遍，比如在情節(jié)重要時(shí)刻，讀者會(huì)群發(fā)本章說或彈幕給主角送去鼓勵(lì)與安慰，一方面讀者似乎介入了故事，利用故事外的現(xiàn)實(shí)給故事內(nèi)主角送去慰藉，另一方面也從故事內(nèi)感受到故事外人們彼此間的溫暖，這同樣產(chǎn)生了虛構(gòu)中有現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)中有虛構(gòu)的夾套關(guān)系。

故事與交流的界面轉(zhuǎn)換不僅表現(xiàn)為公開、外部的形式，也內(nèi)化在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本中。交流與故事之間的轉(zhuǎn)敘關(guān)系，類似于戲劇藝術(shù)。戲劇藝術(shù)是“最適合于運(yùn)用轉(zhuǎn)敘的藝術(shù)”。在戲劇表演中，演員可在角色與演員身份之間自由轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了一種“本體的分裂”，這是轉(zhuǎn)敘的常見形式，這種情況跟現(xiàn)代人在網(wǎng)絡(luò)聊天或游戲交流時(shí)在虛擬角色與現(xiàn)實(shí)角色之間的轉(zhuǎn)換是相似的。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，異時(shí)空、穿越、重生的描寫非常普遍，可以發(fā)現(xiàn)，穿越者與穿越后的世界正是現(xiàn)場(chǎng)交流與故事世界二元對(duì)立的折射，不同的穿越者在故事中會(huì)面，他們的聊天會(huì)迅即從異時(shí)空的社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向穿越前共有的記憶，這類似于網(wǎng)絡(luò)上從故事到聊天的界面轉(zhuǎn)換，而穿越者身份的識(shí)破與相認(rèn)，也正是通過跨界聊天進(jìn)行的，這跟網(wǎng)絡(luò)閑聊中化身交往轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)交往時(shí)需要元語言來確認(rèn)是一樣的。故事與交流的轉(zhuǎn)敘關(guān)系，投射在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，就內(nèi)化為超敘事與敘事的對(duì)立（即熱奈特所說的“故事外層”與“故事或故事內(nèi)事件”的對(duì)立）。可以發(fā)現(xiàn)，“超敘事—敘事”的雙重結(jié)構(gòu)揭示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在人物塑造、情感投射、快感生產(chǎn)及主題意蘊(yùn)等多方面的深層原理。

從人物塑造來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的主角作為先知一般的存在，往往出現(xiàn)現(xiàn)代人（超脫故事世界）與故事人物的結(jié)合及分裂，比如，主角在異時(shí)空中利用土著人不具有的現(xiàn)代知識(shí)改天換地，或者重生后利用前世記憶玩轉(zhuǎn)人生，這實(shí)際上正是敘事的越界：“人物兼敘述者突然說出他作為人物不應(yīng)見到的情節(jié)，實(shí)際上是一種跨層。”這是從超敘事到敘事的“下降”（descending），即故事外部的超敘事主體獲得了實(shí)體化，投射在敘事主體身上的結(jié)果。在發(fā)生敘事的越界時(shí)，故事往往與宗教或神秘主義主題有關(guān)，也就是說，主角成了神一樣的存在。如果說傳統(tǒng)文學(xué)中生成奇跡的是天神下到凡間，在神已死的后現(xiàn)代，取代神的就是經(jīng)常能跨越進(jìn)虛擬世界的讀者、觀眾了，在此意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主角的強(qiáng)大能力不是一般的白日夢(mèng)描寫，實(shí)際是超敘事向敘事的轉(zhuǎn)化。從讀者的情感投射與快感生產(chǎn)來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也滲透了“超敘事—敘事”的轉(zhuǎn)敘機(jī)制。讀者與敘事主體的視野重合時(shí)，會(huì)感受到人物的悲歡與生命的沉重，感受到他們的屬人性，但從超敘事的視野來看，他們又只不過是游戲NPC（non player character，即非玩家角色）式的可攻略對(duì)象，“我們能夠以身處虛構(gòu)外部的人類姿態(tài)，對(duì)角色的身體不抱任何罪惡感地投射情欲的視線”。由此可以從另一個(gè)角度理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“爽”。“爽”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心要求，從敘事與超敘事的結(jié)合來看，“爽”不是簡(jiǎn)單的欲望宣泄，讀者正是利用本體的分裂來生成快感。主角的優(yōu)勢(shì)地位，不斷地扮豬吃虎，對(duì)異性角色的機(jī)會(huì)主義幻想與對(duì)配角的殺戮征服，正源于超敘事的任意妄為與由此而生的安全感。這也生成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主題上的雙重性。舉例來說，穿越、重生都涉及歷史或人生的重來，從敘事視野來看，這似乎彌補(bǔ)了過往的遺憾，但從超敘事視野來看，選擇必然伴隨著新的失去，從而生成新的遺憾；主角在超敘事的多世人生中洞察了生命的真相，而當(dāng)回到敘事視野的一世經(jīng)歷中卻難以自知，在這種雙重結(jié)構(gòu)中，用超人類視野看見的卻是人類的姿態(tài)，跨越死亡的神跡呈現(xiàn)的仍是死亡的沉重。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在人物、情感、主題方面的這種復(fù)雜性，還可深入挖掘。

敘事的越界在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中大量出現(xiàn)，并非作家有意追求的結(jié)果（除了陳村），而是呈現(xiàn)了世界的變化與次生口語文化的發(fā)展。曼諾維奇（Lev Manovich）認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)帶來了混合文化，其中之一就是物理世界與虛擬世界的“混合”，生成了重組的現(xiàn)實(shí)與混合的“中間地帶”。世界的變化與數(shù)字技術(shù)、社交媒體全天候地對(duì)現(xiàn)實(shí)的疊加有關(guān)，手機(jī)的隨身性、日常性與碎片化，大眾日常在社交媒體上對(duì)某地的簽到打卡，自拍中加上美顏、濾鏡，抖音、快手等短視頻中的自我呈現(xiàn)，都是普泛化了的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）。以前我們將虛擬世界理解成遠(yuǎn)方與他處，現(xiàn)在它則是本時(shí)本地的擴(kuò)張，呈現(xiàn)為假想的現(xiàn)實(shí)化與虛實(shí)的越境。這種趨勢(shì)從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展也可以看出來，以前是強(qiáng)調(diào)升級(jí)玄幻，現(xiàn)在盛行靈氣復(fù)蘇，將傳統(tǒng)的異時(shí)空改造為都市背景，將超凡力量引入現(xiàn)實(shí)社會(huì)，由虛擬走向了虛擬與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合；與此同時(shí)，在文風(fēng)上由苦大仇深演變?yōu)橥虏弁婀＃鴥烧哂殖＝Y(jié)合在一起，從深層來看，這種結(jié)合正與社交媒體帶來的世界混合與吐槽文化的疊加相一致，必然廣泛生成麥卡弗里（Larry McCaffery）所說的“元意識(shí)”（meta-sensibility）。

走向數(shù)字時(shí)代的活文學(xué)觀

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，利維斯較早提出了活態(tài)文化（living culture）的說法，雷蒙·威廉斯則在《文化與社會(huì)》《漫長(zhǎng)的革命》等書中作了進(jìn)一步的論述。利維斯推崇文學(xué)經(jīng)典的教育，但他強(qiáng)調(diào)經(jīng)典教育在很大程度上只是對(duì)活態(tài)文化的替代，威廉斯認(rèn)為文化傳統(tǒng)的記錄與選擇是不斷的意識(shí)形態(tài)闡釋過程，它排斥了曾經(jīng)的活態(tài)文化的重要方面。印刷文化推動(dòng)了民主政體、普遍教育與現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，但也是一個(gè)將文化與環(huán)境相分離并固化于文本的過程。次生口語文化勃興的意義在于，它釋放與重建了被印刷文化壓抑的活態(tài)可能性。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)了從印刷文化“去活態(tài)化”向次生口語文化“再活態(tài)化”的轉(zhuǎn)型，從中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，我們可建構(gòu)數(shù)字時(shí)代的活文學(xué)觀，活文學(xué)觀并非顛覆傳統(tǒng)研究范式，而是根據(jù)數(shù)字時(shí)代的文學(xué)新變作出的補(bǔ)充，其具體內(nèi)涵可表現(xiàn)為以下方面。

第一，擺脫藝術(shù)的“界線”（boundary）與“框架”（frame），走向流動(dòng)、融合與開放的文學(xué)觀。印刷文化“依賴于相對(duì)嚴(yán)格的壁壘、邊界和高墻”，從文化分期來看，這形成了所謂“古騰堡括號(hào)”（The Gutenberg Parenthesis）的后果，即印刷文化構(gòu)成了相對(duì)嚴(yán)格的框架與限制（括號(hào)），而括號(hào)前后的兩個(gè)時(shí)期（口頭傳統(tǒng)與數(shù)字媒介）則打破了框架與界線，具有了相似的開放性。歷史先鋒派及一些后現(xiàn)代藝術(shù)試圖擺脫自律藝術(shù)體制，打破藝術(shù)與生活的區(qū)隔，次生口語文化中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呈現(xiàn)了與先鋒派藝術(shù)相似的意義，不過它并非有意識(shí)的破框行為，而是作為活態(tài)文化的自然結(jié)果。現(xiàn)場(chǎng)持續(xù)不斷的交流打破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界線，表現(xiàn)了世界的混合，現(xiàn)實(shí)不再是唯一的，有統(tǒng)一性的盒子，難有里與外的區(qū)別；社群性與公共討論混淆了主體的界線，自我與他人、作家與讀者、人類與機(jī)器膠合在一起，寫作主體與物主身份呈現(xiàn)出模糊性；文本的界線也趨于瓦解，作品與評(píng)論的二元對(duì)立遭到解構(gòu)，作品的內(nèi)部與外部成為馬賽克式的拼貼。在次生口語文化語境中，傳統(tǒng)的“劃界”行為日漸讓位于拼接（splice）文化，因此需要擺脫各種本質(zhì)主義的“劃界”，而走向融合、開放與流動(dòng)的文學(xué)觀。

第二，超越印刷文化的文本意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)數(shù)字時(shí)代的“大文學(xué)”觀，將文學(xué)看成是文本與活動(dòng)的統(tǒng)一。弗里認(rèn)為，對(duì)網(wǎng)絡(luò)與口頭傳統(tǒng)的最大誤解就來自文本意識(shí)形態(tài)（Ideology of the Text），文本意識(shí)形態(tài)主要表現(xiàn)為客體幻覺與靜態(tài)幻覺。傳統(tǒng)文學(xué)觀念常將文學(xué)預(yù)設(shè)為一個(gè)靜止的、單獨(dú)的對(duì)象，一個(gè)有固定結(jié)構(gòu)的有限物體，這在印刷文化語境中具有合理性，但不適合于活態(tài)文化。超越文本意識(shí)形態(tài)并非拋棄文本，文本當(dāng)然很重要，活態(tài)文化也包括文本，但不能以文本代替整個(gè)活態(tài)文化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是活態(tài)文化，故事文本只是讀者體驗(yàn)的一部分，它還包括網(wǎng)上的評(píng)論等各種活動(dòng)，而后者正變得越來越重要，文本與活動(dòng)的統(tǒng)一才是完整的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這也帶來了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的活態(tài)性，不斷的交流活動(dòng)促成了它的持續(xù)生長(zhǎng)，在此意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為一種電子“手稿”，是變動(dòng)不居的開放敘事，它不再是“有限的、現(xiàn)成的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)”，而是“構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”。

在這種文學(xué)觀念下，我們就不能將印刷文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間的區(qū)別簡(jiǎn)單等同于精英文學(xué)與通俗文學(xué)之間的區(qū)別。由于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可見的大眾性，人們常將兩者混同，比如普遍認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是五四新文學(xué)傳統(tǒng)之外的通俗文學(xué)這一被壓抑事物的回歸，這或許是一種誤解，容易模糊我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的理解。自從通俗文學(xué)案頭化之后，它實(shí)際上已經(jīng)脫離了口頭傳統(tǒng)，盡管是大眾化的，但實(shí)則屬于印刷文學(xué)譜系。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盡管也具有大眾性、通俗性，但它不是印刷文化的案頭之物，而是網(wǎng)絡(luò)帶來的活態(tài)文化。

我們還應(yīng)重新審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化這一話題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化是學(xué)界討論的熱點(diǎn)，但從次生口語文化的角度來看，這種提法或許值得反思。在對(duì)口頭傳統(tǒng)的研究中，人們常會(huì)將口頭藝術(shù)經(jīng)典化，在弗里看來，兩者存在深刻矛盾：“典律與口頭傳說根本不能混為一談。前者依賴于客體、靜態(tài)及上架收藏空間；后者依賴于道路、表演及傳統(tǒng)的聯(lián)想性。”經(jīng)典化是與印刷文學(xué)相對(duì)應(yīng)的觀念，印刷書籍可以被看成一個(gè)收藏與擁有的獨(dú)立文本，然而口頭藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻不可能被典律化：“既然誰也無法將因特網(wǎng)硬塞入封面、封底之間，口頭傳說當(dāng)然也無法被典律化（canonized）。”當(dāng)我們將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化，變成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的可擁有的文本，這從印刷文化的角度看當(dāng)然也是有意義的，但也要意識(shí)到，經(jīng)典化的只是故事的部分，而不是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身，這讓它失去了完整性與活態(tài)性。在此意義上，經(jīng)典化或許構(gòu)成了對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本質(zhì)屬性的誤讀。

第三，從文學(xué)活動(dòng)的過程來看，從傳統(tǒng)個(gè)人主義的接受論、生產(chǎn)論走向交往論。在次生口語文化語境中，文學(xué)的接受與生產(chǎn)都是以交往為基礎(chǔ)，在交往中進(jìn)行的。哈貝馬斯從認(rèn)識(shí)論意義上提出交往論，意圖以歷史意識(shí)的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗(yàn)，姚斯受到哈貝馬斯的影響，試圖將接受美學(xué)納入一個(gè)普遍的交流理論模式中加以考察，他們都注意到了文學(xué)交往的重要性，但主要將其看成藝術(shù)作品意義理解的前提條件。在次生口語文化語境中，交往論有兩點(diǎn)重要變化：一是如前所述，在內(nèi)容與交往的先后關(guān)系上存在顛倒，交往不只是意義理解的前提條件，而是接受、生產(chǎn)本身的前提與基礎(chǔ)；二是在內(nèi)容與交往的輕重上，內(nèi)容的地位下降，交往的重要性上升，藝術(shù)對(duì)象在審美體驗(yàn)中的作用趨于下降，而網(wǎng)絡(luò)成員之間的關(guān)系與交往變得更加重要。從交往論理解藝術(shù)，能讓我們擺脫“藝術(shù)表達(dá)什么”的文學(xué)慣例，而去思考藝術(shù)交流過程本身的結(jié)構(gòu)。

第四，從文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)來看，對(duì)數(shù)字時(shí)代文學(xué)的評(píng)價(jià)不僅要注意“文本”價(jià)值，也要注意其交往與活動(dòng)價(jià)值。在對(duì)口頭藝術(shù)的評(píng)價(jià)中，“多年來我們誤解了口頭傳統(tǒng)的交流特征和資源，因?yàn)槲覀円回瀳?jiān)持文本的參考框架”。對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)價(jià)同樣如此，這甚至內(nèi)化為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的自我身份想象，獲得紙媒的收編一直是網(wǎng)絡(luò)寫手的夢(mèng)想。以印刷文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，有一定的合理性，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)有文本的一面，而從這種標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在的問題還相當(dāng)多。但也須意識(shí)到，這是一種脫網(wǎng)式的評(píng)價(jià)，只是對(duì)紙質(zhì)版網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)價(jià)，而非對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的完整理解。在次生口語文化語境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不只是作為藝術(shù)體驗(yàn)的“對(duì)象”，也是作為可供網(wǎng)友評(píng)論與吐槽的“材料”，普遍的情況是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為了獲得媒體的流通性（交往），不得不在一定程度上放棄信息的強(qiáng)度（意義）。從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)前的發(fā)展來看，以前那種開山立派、建構(gòu)宏大世界觀的作品減少了，取而代之的是各種吐槽、玩梗的小說，但我們不能簡(jiǎn)單地判斷為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)退步了，它們?cè)谑澜缭O(shè)定方面不如以前的作品，但交流指向性更強(qiáng)了，促成了更廣泛的社會(huì)交往與互動(dòng)。

第五，在文學(xué)研究的路徑上，注意到虛擬會(huì)話構(gòu)成了數(shù)字時(shí)代文學(xué)活動(dòng)與文學(xué)發(fā)展的深層動(dòng)力學(xué)，多方面挖掘文本內(nèi)外的次生口語文化特征。哈弗洛克（E. A. Havelock）曾提出“文本能否說話”（Can a text speak?）的命題，即通過文本世界去看口傳世界，這對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究有重要啟示。目前我們習(xí)慣于從文本角度來研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而忽視了其中的口傳世界，但重視口傳并非如口頭文化研究那樣側(cè)重挖掘口語文化的遺存（oral residue），而是研究新生的次生口語文化對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響。通過文本來看“口傳世界”，不僅體現(xiàn)在挖掘文本內(nèi)的次生口語特征，還需要研究文本外的次生口語文化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是活態(tài)文化，是借助故事文本展開的現(xiàn)場(chǎng)交流，只閱讀文本的精英批評(píng)家是難以感受到這種實(shí)際體驗(yàn)的，我們還應(yīng)該在文本之外，去研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)廣泛的互動(dòng)、評(píng)論等活動(dòng)。

“口語文化并非理想，且從來都不是理想。以正面態(tài)度面對(duì)它并不等于提倡它，并不是把它當(dāng)作任何文化的永恒狀態(tài)。”從次生口語文化中產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是如此，它并不一定就是理想，但我們需要注意到它客觀上呈現(xiàn)出來的先鋒性。媚俗的商業(yè)文學(xué)常被預(yù)設(shè)為與先鋒性無關(guān)，因?yàn)橄蠕h派的聲名正依賴于觸犯眾怒，但實(shí)際上先鋒性與先鋒文學(xué)是兩個(gè)概念，先鋒性取決于社會(huì)與媒介條件。貌似前沿的先鋒派也可能在經(jīng)典化中遠(yuǎn)離了真實(shí)的、正在發(fā)生的媒介現(xiàn)實(shí)，而滲透了數(shù)字流行文化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，反而在媚俗的背后不斷表露出先鋒性。在次生口語文化語境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表現(xiàn)了“賽博空間的文藝復(fù)興”，呈現(xiàn)了打開“古騰堡括號(hào)”后的后果，促成了文學(xué)觀念的變革，這是其價(jià)值所在。