內(nèi)容提要 2021年是法國(guó)詩(shī)人波德萊爾誕辰200周年。波德萊爾被公認(rèn)為“現(xiàn)代詩(shī)”的開山鼻祖，他的詩(shī)學(xué)理念和詩(shī)歌成果，把詩(shī)歌從浪漫主義推向了現(xiàn)代主義，深刻地影響了后來的詩(shī)人。“憂郁”被他升華為一種詩(shī)學(xué)，“惡”被他轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的“花朵”，散發(fā)出“美”的芳香。本文追述了波德萊爾的文學(xué)生涯，重讀他那部驚世駭俗的詩(shī)集《惡之花》，探討詩(shī)歌的翻譯問題，并結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的現(xiàn)狀，提出了“現(xiàn)代詩(shī)還有戲嗎”這一詰問。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代詩(shī) 波德萊爾 憂郁 困境 詩(shī)歌翻譯

一、波德萊爾：憂郁的反抗者

波德萊爾被認(rèn)為是法國(guó)古典主義的最后一位詩(shī)人、現(xiàn)代主義的第一位詩(shī)人。“現(xiàn)代詩(shī)”因他而興起。要了解現(xiàn)代詩(shī)，不讀波德萊爾是不可想象的。

夏爾-彼埃爾·波德萊爾（Charles-Pierre Baudelaire），1821年4月9日出生在巴黎。他出生時(shí)，父親約瑟夫-弗朗索瓦·波德萊爾已經(jīng)63歲。父親去世那年，波德萊爾才6歲。與父親相伴的六年，是波德萊爾最幸福的童年時(shí)光。波德萊爾的母親卡羅琳·杜費(fèi)斯結(jié)婚時(shí)年僅26歲，她性格憂郁，感情細(xì)膩。父親去世后，6歲的波德萊爾同年輕的母親相依為命。正當(dāng)波德萊爾享受這一段充滿母性柔情的好日子時(shí)，母親卻改嫁了。繼父雅克·歐比克是一位軍人，后來升到少將，還做過大使。幼年喪父和母親改嫁，這兩個(gè)事件對(duì)波德萊爾的一生產(chǎn)生了決定性的心理影響。母親的新婚之夜，他把新房的鑰匙扔出了窗外。

夏爾-彼埃爾·波德萊爾，圖片源自Yandex

隨著與繼父的一起生活，波德萊爾的幸福童年一去不復(fù)返了。隱秘的“憂郁”，就是從這一刻開始萌芽的。弗洛伊德所說的“戀母情結(jié)”在波德萊爾身上表現(xiàn)得很明顯。波德萊爾后來生活中所有不可思議的反叛行為，比如跟他深愛的母親失和，通過各種方式對(duì)抗他的繼父，都可以從這個(gè)經(jīng)歷中找到他心理創(chuàng)傷的源頭。波德萊爾學(xué)業(yè)優(yōu)秀，拉丁語(yǔ)、修辭、作文等都很出色。但他在日記里透露：他非常孤獨(dú)。孤獨(dú)，成了波德萊爾過早體味到并貫穿一生的一份煩憂心境。波德萊爾高中畢業(yè)了。面對(duì)大學(xué)和未來，繼父希望他走仕途，但波德萊爾不肯。他宣布：我要當(dāng)一名作家！在那個(gè)時(shí)代，這對(duì)一個(gè)官員家庭來說相當(dāng)于一個(gè)丑聞。于是父母悄悄安排了一次長(zhǎng)途旅行，讓波德萊爾坐上郵輪到印度去。繼父在外交界有一些朋友，他希望兒子在印度得到歷練，回來后可以謀一個(gè)外交職位。但波德萊爾登上郵輪后，只到了留尼旺島就不走了。九個(gè)月后，他返回巴黎。他宣稱：“我口袋里裝著智慧回來了。”

返回巴黎后，波德萊爾到了領(lǐng)取遺產(chǎn)的法定年齡。他不顧父母反對(duì)，將生父留給他的十萬金法郎全部領(lǐng)走。這是一筆巨額財(cái)產(chǎn)。波德萊爾把遺產(chǎn)的使用也當(dāng)作一種反抗方式。他過上了吃喝玩樂的紈绔子弟生活。兩年過去，遺產(chǎn)花掉了一半！為了阻止波德萊爾的荒唐奢侈行為，繼父和母親未經(jīng)他同意便找來公證人，請(qǐng)公證人管理剩下的財(cái)產(chǎn)，波德萊爾每月按規(guī)定可得到200法郎生活費(fèi)。從此，他成了一個(gè)負(fù)債之人。

該怎么反抗呢？苦悶，喝酒……或者自殺吧。波德萊爾真的自殺過一次，只是他的自殺方式有點(diǎn)可笑。1845年6月30日，他拿起一把小小的水果刀，狠狠地扎了自己一刀。雖說鮮血四濺，卻是死不了的。他想以此來反抗父母的決定。自殺未遂，他只好回家跟父母生活了一段日子。然而，波德萊爾很快就決定再次離開這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭。這次是徹底離開了！他搬進(jìn)了拉丁區(qū)，跟一位混血姑娘讓娜·杜瓦爾住到一起。杜瓦爾在一個(gè)小劇場(chǎng)跑龍?zhí)祝攘κ恪Ｒ环矫嫠龘碛忻廊说摹皭骸保瑧卸瑁鲋e，粗俗，另一方面她又非常漂亮，情色飽滿。波德萊爾一輩子都沒有結(jié)婚，長(zhǎng)久相伴的，就是這位“黑維納斯”。

盡管在文學(xué)界贏得了一些虛名，波德萊爾卻債務(wù)纏身。比利時(shí)成了他想象中的避難所。1864年6月他抵達(dá)布魯塞爾。他想通過演講和出版作品來賺錢，但愿望落空了。波德萊爾人生最后兩年的生活是凄慘的。1866年3月的一天，他在同兩個(gè)朋友一起游覽那慕爾的圣-魯教堂時(shí)不慎摔倒，導(dǎo)致昏迷、失語(yǔ)和半身不遂。母親把他接回巴黎，他在杜瓦爾醫(yī)生的診所里住院。彌留之際，波德萊爾是處在失去語(yǔ)言的啞巴狀態(tài)下，很痛苦。1867年8月31日，波德萊爾永遠(yuǎn)閉上了眼睛。他死后被葬入蒙巴納斯公墓，不得不和他痛恨了一輩子的繼父歐比克挨得很近。

二、《惡之花》的綻放

“惡之花”這個(gè)名字是翻譯過來的。法文是Les Fleurs du Mal。懂法文的人一看就知道，F(xiàn)leur（花）在這里是復(fù)數(shù)，不是單數(shù)。惡（Mal）是一個(gè)抽象名詞。“惡之花”這種譯法讓“花”成了單數(shù)的抽象之花，從而失去了“花朵”的直觀形象和芬芳香味。實(shí)際上，這“花”更是惡之“眾花”，是可觸可聞的鮮花。波德萊爾用心血栽種、澆灌的這些語(yǔ)言之花，不見得跟“惡”有什么關(guān)系，但每一朵都是誘人的。它們的香味是一種奇異的芳香，一種撲鼻的濃香，一種麝香那樣的極致臭香。

波德萊爾把《惡之花》題獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)的大詩(shī)人戈蒂耶：“我懷著無比謙恭的心情，把這些病態(tài)的花獻(xiàn)給法國(guó)文學(xué)完美的魔術(shù)師，完美的詩(shī)人，親愛的老師和朋友泰奧菲爾·戈蒂耶。”閱讀他的序言，我們可以得知，波德萊爾認(rèn)定，在他寫詩(shī)之前，法國(guó)詩(shī)歌的領(lǐng)土已被瓜分完畢！那么，他還能做些什么呢？他決定做一個(gè)現(xiàn)代的人，去描述巴黎人的生活。法國(guó)古典詩(shī)歌也有勻稱、深厚、優(yōu)美、雅致的特點(diǎn)，同中國(guó)詩(shī)詞一樣。但進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，人本身被改變了。波德萊爾意識(shí)到，這些“現(xiàn)代人”才是他書寫的主體。現(xiàn)代人的不安、恐慌、煩惱，概括為一個(gè)詞就是“憂郁”，成了波德萊爾筆下的探究對(duì)象。

《惡之花》讓波德萊爾重新發(fā)現(xiàn)了“美”。他認(rèn)為“惡”具有雙重性，既有邪惡的一面，又散發(fā)著一種異常的美。這本詩(shī)集教“我們用新的目光去品味惡中之美”，這種“美”同“現(xiàn)在”或“此刻”有關(guān)。在《1846年的沙龍》一文中，波德萊爾強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在”的價(jià)值，但又贊美作為“美的源泉”的個(gè)人感覺。1857年7月11日，《惡之花》面世。它是波德萊爾最重要的作品，奠定了他在法國(guó)乃至世界詩(shī)歌史上的地位。正是通過《惡之花》中的詩(shī)作，波德萊爾以象征的手法，創(chuàng)造性地處理了理想與“憂郁”這個(gè)主題，讓它在波德萊爾生命的四季中開出了色彩斑斕的各種鮮“花”，把“憂郁”提升到一種詩(shī)學(xué)的規(guī)模。這種“憂郁”的詩(shī)情是彌漫式的，體現(xiàn)為身體感官之間、意象與符號(hào)之間的彼此“感應(yīng)”，最終是為了表達(dá)詩(shī)人靈魂的秩序。“憂郁”這種精神感知方式，讓波德萊爾洞察到在物象的小宇宙和精神的大宇宙之間，存在著一種共同的語(yǔ)言，使它們能夠互相揭示，互相辨認(rèn)，這就是象征的、隱喻的語(yǔ)言。萬物互相參與，它們彼此呼應(yīng)，透過事物表面的丑陋和不協(xié)調(diào)，波德萊爾感知到一種隱秘的相似物，一種深邃的“同一性”。郭宏安先生評(píng)價(jià)《惡之花》是一卷奇詩(shī)，一部心史，一本血淚之書。“惡之為花，其色艷而冷，其香濃而遠(yuǎn)，其態(tài)俏而詭，其格高而幽”。確實(shí)，波德萊爾把他“所有的心、所有的柔情、所有的宗教、所有的仇恨……”都凝聚在這本書中。這本詩(shī)集讓他一舉成名，但也給他帶來非議、指責(zé)和圍攻，最終惹來一場(chǎng)官司。

針對(duì)他的詩(shī)作，比如《給一個(gè)太快活的女人》《下地獄的女人》，一個(gè)叫居斯達(dá)夫·布爾丹的記者在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表文章，攻擊波德萊爾的詩(shī)“褻瀆宗教、傷風(fēng)敗俗”。好在也有人替他辯護(hù)。在1857年8月20日的訴訟程序中，辯護(hù)人以繆塞、莫里哀、盧梭、巴爾扎克、喬治·桑等作家為例，指出肯定惡的存在并不等于贊同“罪惡”，但這并沒能改變審判結(jié)果——“傷風(fēng)敗俗”罪名成立，波德萊爾和出版商布萊-馬拉西斯遭受懲罰。詩(shī)集中《首飾》《忘川》《給一個(gè)太快活的女郎》《累斯博斯》《該下地獄的女人》《吸血鬼》等六首詩(shī)被判必須刪除，外加罰款300法郎。這一審判結(jié)果完全出乎波德萊爾的預(yù)料！更讓他感到恥辱的是，法庭居然用對(duì)待罪犯的字眼對(duì)待一位詩(shī)人。這一判決結(jié)果，直到1949年5月31日才被法國(guó)最高法院撤銷。

1861年，《惡之花》第二版出版。波德萊爾刪掉了六首禁詩(shī)，但又新添了三十五首。第二版獲得了成功。新成長(zhǎng)起來的一代年輕詩(shī)人欣賞他，把他視為一個(gè)詩(shī)派的領(lǐng)軍人物。后來成為大詩(shī)人的馬拉美、魏爾倫，還專門寫文章贊美。但對(duì)波德萊爾來說，贊美似乎來得太晚了！由于病痛折磨，他已感受不到喜悅。但同時(shí)，詩(shī)人又是多么在乎榮耀！波德萊爾認(rèn)為自己能進(jìn)法蘭西學(xué)院。1861年12月11日，他提出申請(qǐng)做候選人。維尼和福樓拜覺得挺正當(dāng)，圣伯夫卻感到不舒服。波德萊爾相信，他的候選是對(duì)純文學(xué)的捍衛(wèi)。他聽從了詩(shī)人維尼對(duì)他的忠告：他的位置不在學(xué)院。他最后撤回了申請(qǐng)。

面對(duì)不被理解，波德萊爾說：“只有絕對(duì)居心不良的人，才會(huì)不理解我的詩(shī)的有意的非個(gè)人性。”這里的“非個(gè)人性”是一個(gè)關(guān)鍵詞。實(shí)際上，波德萊爾的每一首詩(shī)都有一個(gè)主人翁“我”，但他真正的意思是，一首詩(shī)因?yàn)槭钦Z(yǔ)言的杰作，一定得有“非個(gè)人性”，而這個(gè)“非個(gè)人性”，恰恰就是人類性。

并不是所有早死的詩(shī)人都是天才。功成名就也并不是天才的標(biāo)志。像波德萊爾這樣的詩(shī)人，有自由的勇氣，有反抗的意志，有創(chuàng)造的能量，有品嘗危險(xiǎn)體驗(yàn)或者極致體驗(yàn)的行動(dòng)能力，這才是天才的標(biāo)志。

三、詩(shī)歌翻譯是“再生”

在法國(guó)的現(xiàn)代大詩(shī)人中，相比較而言，波德萊爾過于絢麗，蘭波過于狂熱，馬拉美過于玄奧，阿爾托過于入魔，夏爾過于陡峭，博納富瓦呢，過于功成名就了。

《惡之花》中有一首詩(shī)，被認(rèn)為是波德萊爾全部作品中的精妙之作——《黃昏的和諧》。返觀中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)，絕大多數(shù)缺乏對(duì)一首“詩(shī)”的形式的敏感，而實(shí)際上，在一首真正的詩(shī)里，一定有一個(gè)特殊的形式隱含其中。波德萊爾就有對(duì)“形式”的天才敏感。這首詩(shī)的特殊形式是什么呢？共16行，4行一節(jié)，詩(shī)句有節(jié)奏地反復(fù)出現(xiàn)，每一節(jié)的二、四句與下一節(jié)的一、三句完全相同，使整首詩(shī)產(chǎn)生了一種交錯(cuò)相間、層層推進(jìn)的奇妙效果，引發(fā)了強(qiáng)烈的聲音感染力。從形式（聲音的音樂感）探索而言，這首詩(shī)達(dá)到了某種極致。朗讀波德萊爾的《惡之花》，我們會(huì)感到一種音樂般的魔性力量。這完全符合瓦雷里的觀察：“被命名為象征主義的潮流，可以簡(jiǎn)單概括為幾個(gè)詩(shī)人派別（再說還有互相敵對(duì)的派別呢）要從音樂那里收回他們的財(cái)富的共同愿望……”

中國(guó)古詩(shī)是單音節(jié)詩(shī)，一個(gè)字一個(gè)音。為什么古典詩(shī)的美學(xué)不能解釋現(xiàn)代詩(shī)呢？就是因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)不再是一個(gè)字一個(gè)音構(gòu)成的單音節(jié)詩(shī)，而經(jīng)常是以兩個(gè)字、三個(gè)字、四個(gè)字的詞作為詩(shī)句最基本的構(gòu)成單位。以前聞一多等詩(shī)人倡導(dǎo)“新格律詩(shī)”，就是想賦予新詩(shī)一種新的語(yǔ)言形式。一百多年過去了，如今的現(xiàn)代漢詩(shī)仍在探尋新的“詩(shī)體”的途中。與現(xiàn)代人對(duì)生命的“自由空間”這一渴望相呼應(yīng)，一首現(xiàn)代詩(shī)徹底拋棄了所有的外在的、強(qiáng)迫性的語(yǔ)言規(guī)定，它只想憑著語(yǔ)言的“密度”和情感的“強(qiáng)度”，自由地生成為一個(gè)語(yǔ)言的身體。

波德萊爾這首《黃昏的和歌》有很多譯本。筆者最早讀到、印象最深刻的，還是陳敬容的譯本：

時(shí)辰到了。在枝頭顫栗著，

每朵花吐出芬芳象香爐一樣，

聲音和香氣在黃昏的天空回蕩，

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩。

每朵花吐出芬芳象香爐一樣，

小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心;

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩，

天空又愁慘又美好像個(gè)大祭壇!

小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心，

一顆溫柔的心，它憎惡大而黑的空虛!

天空又愁慘又美好像個(gè)大祭壇，

太陽(yáng)沉沒在自己濃厚的血液里。

一顆溫柔的心，它憎惡大而黑的空虛，

從光輝的過去采集一切的跡印!

天空又愁慘又美好像個(gè)大祭壇，

你的記憶照耀我，像神座一樣燦爛!

仔細(xì)品味，譯詩(shī)中沒有任何一個(gè)字、任何一個(gè)音節(jié)、任何一個(gè)轉(zhuǎn)折，讓人感到不通、不悅、不暢。譯文體現(xiàn)了一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人筆下現(xiàn)代漢語(yǔ)的“活力”。比如“每朵花吐出芬芳象香爐一樣/小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心”“天空又愁慘又美好像個(gè)大祭壇/太陽(yáng)沉沒在自己濃厚的血液里”，這四句譯得既貼近原文句法，又富于現(xiàn)代漢語(yǔ)的表現(xiàn)活力。波德萊爾的每一首詩(shī)都有一個(gè)提綱、一種結(jié)構(gòu)，詩(shī)的韻律是根據(jù)規(guī)則準(zhǔn)確地計(jì)算過的。把他的詩(shī)譯入漢語(yǔ)，其難度堪比把杜甫的詩(shī)譯入法語(yǔ)。毫不夸張地說，“波德萊爾像一個(gè)正在創(chuàng)作的音樂家一樣在寫作……或者像一位正在作畫家一樣在勾勒他的速寫……他的手稿像德拉克洛瓦的素描……只有當(dāng)他想象出一個(gè)動(dòng)作時(shí)，他才可能真正開始詩(shī)歌動(dòng)作……用動(dòng)作寫作……用聲音思考……是從動(dòng)作開始的。在動(dòng)作之后，是韻律……”

波德萊爾自己也是一位翻譯家，他把美國(guó)作家愛倫·坡的作品譯成法語(yǔ)。有人甚至指責(zé)他模仿愛倫·坡，他在1864年6月20日的一封信中解釋：“因?yàn)樗裎摇Ｎ业谝淮畏_他的書時(shí)，我的心就充滿了恐怖和驚喜，不僅看到了我夢(mèng)想著的主題，而且看到了我想過的句子……”他和愛倫·坡之間不分你我了！譯者和作者有這樣的默契，也是一種奇跡。

詩(shī)歌翻譯是謎一樣的東西。筆者反對(duì)“原文決定論”，更傾向于“譯者決定論”。主宰中國(guó)翻譯界的，基本上是原文決定論。人們抱住嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”，奉若神明。其實(shí)只要細(xì)心考察一下嚴(yán)復(fù)的翻譯實(shí)踐，就能明白，“信達(dá)雅”是他的一時(shí)之論，一種理想構(gòu)架。嚴(yán)復(fù)的翻譯實(shí)踐，恰恰是對(duì)他自己提出的“信達(dá)雅”的最有力反駁。確實(shí)，必須尊重原文，這是一個(gè)原則。因?yàn)橐磺凶g文都必須從原文中化出；原文是先來，譯文是后到，從時(shí)間順序上，原文天然地先于譯文（它是一種先于譯文的文本存在）。所謂“原汁原味地翻譯”，所謂“全面完整準(zhǔn)確地理解原文”，所謂“原意是這樣而不是那樣”……凡此種種，對(duì)詩(shī)歌翻譯來說，是不顧實(shí)際發(fā)生。須知，原文要變成譯文，中間需要經(jīng)過譯者這個(gè)攪拌機(jī)。水、沙子、石子等等，要變成混凝土，就得通過攪拌機(jī)的攪拌。一首現(xiàn)代詩(shī)是語(yǔ)言的生成，它的譯文也一樣，也必須是語(yǔ)言的“再次生成”，否則不可能有譯入語(yǔ)言的詩(shī)性活力。

詩(shī)歌翻譯，是一種“再生”的努力。具體來說，“再生”有三層含義：一是譯詩(shī)文本的“再生產(chǎn)”，二是譯詩(shī)生命的“再生成”，三是譯詩(shī)接受的“再生長(zhǎng)”。我們不能再靜態(tài)地只研究“原文-譯文”二者之間的影響關(guān)系了，而應(yīng)該引入“譯者”這最重要的一維，把“原文-譯文”這種二維對(duì)應(yīng)關(guān)系轉(zhuǎn)型為“原文-譯者-譯文”這種三維立體關(guān)系。這三者之間構(gòu)成一種互纏的立體空間，能讓我們窺見翻譯一首詩(shī)的過程中更真實(shí)、更隱蔽的各種形態(tài)。譯詩(shī)關(guān)鍵是譯（譯詩(shī)是一樁磁器活兒，得有金剛鉆，這個(gè)金剛鉆就是外語(yǔ)能力）；譯詩(shī)譯的是詩(shī)（詩(shī)性的譯文活力，只能通過譯者的心-腦努力才有可能“再生”）。我們還需要明白兩點(diǎn)：一是原文和譯文之間的關(guān)系，不是一與一，而是一與多；二是不管誰譯，也不管是從哪一種語(yǔ)言譯入另一種語(yǔ)言，譯詩(shī)總是原詩(shī)的另一首（永遠(yuǎn)不會(huì)是同一首）。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)有一個(gè)來源，就是翻譯詩(shī)歌。詩(shī)歌翻譯同翻譯詩(shī)歌，是兩個(gè)不同的概念。“詩(shī)歌翻譯”只有積累到一定的年份，譯作數(shù)量才能達(dá)到“翻譯詩(shī)歌”的規(guī)模。中國(guó)一百多年的現(xiàn)代詩(shī)歌史，詩(shī)人和譯者兩個(gè)身份兼具的重要詩(shī)人估計(jì)占一半，比如戴望舒、穆旦、卞之琳等。卞之琳這么評(píng)價(jià)受到西方詩(shī)影響的中國(guó)新詩(shī)：“因?yàn)樽g詩(shī)不理想，所以受到的影響，好壞參半，無論在語(yǔ)言上，在形式上。嚴(yán)格說，詩(shī)是不能翻譯的，因?yàn)楸戎T其他文學(xué)體裁，詩(shī)更是內(nèi)容與形式、意義與聲音的有機(jī)統(tǒng)一體。”當(dāng)然，詩(shī)歌翻譯與詩(shī)歌創(chuàng)作之間，詩(shī)人與譯者之間，不是簡(jiǎn)單的影響關(guān)系，而是“S”型的交互滲透關(guān)系。

四、“現(xiàn)代詩(shī)”還有戲嗎？

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，從整體上說，至今還局限在浪漫主義詩(shī)學(xué)和象征主義詩(shī)學(xué)的框架內(nèi)，不愿脫身而出。現(xiàn)代詩(shī)的技藝敏感和本體意識(shí)，在“朦朧詩(shī)”詩(shī)人那里才略有恢復(fù)。一直到20世紀(jì)六七十年代出生的一代中國(guó)詩(shī)人，才真正重視語(yǔ)言的運(yùn)用，并以先鋒探索的姿態(tài)把詩(shī)歌拽回到語(yǔ)言的本體上來。進(jìn)入21世紀(jì)，當(dāng)代詩(shī)人以更開放的心態(tài)，對(duì)日常語(yǔ)言更加重視，想把語(yǔ)言用活，渴望創(chuàng)造文本，也意識(shí)到了國(guó)際詩(shī)歌的格局。

哪一種語(yǔ)言是真正鮮活的呢？肯定是生命個(gè)體的日常言語(yǔ)。以活生生的身體語(yǔ)言入詩(shī)，渴望抵達(dá)真實(shí)。詩(shī)人必須把語(yǔ)言和身體結(jié)合起來。波德萊爾所說的“個(gè)人感覺”，首先就來自身體。語(yǔ)言是“身體通感”得以呈現(xiàn)的場(chǎng)所。一個(gè)人的感情再豐富，經(jīng)歷再?gòu)?fù)雜，如果不能形諸一首詩(shī)的語(yǔ)言形式，他仍然同“詩(shī)人”無緣。一首詩(shī)就是一個(gè)語(yǔ)言的身體。在這個(gè)語(yǔ)言身體里，有可見的骨血肉（句法、聲音、形象），更有不可見的精氣神（結(jié)構(gòu)、呼吸、韻律）。

波德萊爾專注于“美”，又凸顯了“真”。實(shí)際上，“真”包含著更多的生命不安和靈魂傷痛：不安，是現(xiàn)代人心靈的基本狀況；創(chuàng)傷，則是身體在心理層面上的各種癥狀。波德萊爾對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的貢獻(xiàn)，就是把驚世駭俗的真實(shí)之“美”呈現(xiàn)在我們的感官面前，令我們的目光驚異，令我們的靈魂顫栗。浪漫主義詩(shī)學(xué)被《惡之花》帶到了一個(gè)嶄新的場(chǎng)域：語(yǔ)言的情色和心靈的憂郁。所以，《惡之花》不僅是一種“語(yǔ)言”的存在，也是一種“心理”的存在，更是一種“象征”的存在。現(xiàn)代詩(shī)的空間被波德萊爾的《惡之花》拓寬了，后續(xù)的詩(shī)人繼續(xù)向“四面八方”沖鋒，以求突破、斷裂和變異。

問題是，經(jīng)過一百六十多年的演變，“現(xiàn)代詩(shī)”還有戲嗎？作為第一位現(xiàn)代詩(shī)人，波德萊爾可謂橫空出世。他一出場(chǎng)就站在了“頂峰”的位置上，而《惡之花》作為第一本現(xiàn)代詩(shī)集，既是一個(gè)起始點(diǎn)，又是那個(gè)最高點(diǎn)。我們必須明白，現(xiàn)代詩(shī)的進(jìn)展呼應(yīng)著整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的分裂式變化，世俗化引發(fā)敘事傾向，科技導(dǎo)致對(duì)先鋒的狂熱……

隨著技術(shù)發(fā)展的加速度，語(yǔ)言也加速地折磨著波德萊爾之后的現(xiàn)代詩(shī)人們。如今，法國(guó)詩(shī)歌已從曾經(jīng)的峰頂徐俆下行。如今，生活的加速度成了最明顯不過的事實(shí)，而世俗化過程也處于加速度的狀態(tài)。當(dāng)今世界最劇烈的痛苦，就是社會(huì)生活加速?gòu)淖诮烫右荻龅拇筅厔?shì)，同加速回到宗教原教旨主義的小趨勢(shì)之間的巨大沖突。我們每個(gè)人都能在自己身上感覺到這種加速度。不過，這些加速的東西，也是人類個(gè)性、創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式。技術(shù)的花樣翻新和心靈的漸趨衰弱，已把詩(shī)神繆斯引向日常街巷和生活細(xì)節(jié)。現(xiàn)代詩(shī)，一方面“從散文性”中獲得了裂變之力；另一方面又在散文的現(xiàn)世誘惑中墮向某種不可救藥的平庸和遲鈍。

波德萊爾認(rèn)為，一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人同時(shí)必須是批評(píng)家。翻譯過程也是生成批評(píng)意識(shí)的過程。筆者的批評(píng)意識(shí)不是通過寫作建立起來，而是通過翻譯建立起來的。翻譯時(shí)，必須面對(duì)不同詩(shī)人的不同個(gè)性，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己的那點(diǎn)個(gè)性必須按捺下去，才能讓別人的個(gè)性進(jìn)來。如今的詩(shī)人必須迫使自己成為批評(píng)家，如同如今的批評(píng)家必須要做詩(shī)人一樣。一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人的挑戰(zhàn)，不再是所謂的抒情才華，而是批評(píng)意識(shí)。你必須明白你正處于“古今中外”歷史座標(biāo)軸的哪一個(gè)點(diǎn)上，你必須理解你正在做什么，同時(shí)你又必須從“個(gè)人感覺”的原點(diǎn)出發(fā)，以成熟的勇氣，去挖掘語(yǔ)言的潛能，去發(fā)明嶄新的表達(dá)句式，把言語(yǔ)推向表達(dá)的極致。

我認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)走進(jìn)了一個(gè)極端個(gè)人性的悖論。這是一個(gè)世界性的困境。怎么辦？要么，我們把波德萊爾這樣的現(xiàn)代詩(shī)傳統(tǒng)“橫向”繼承過來，用聲音、韻律、象征，用身體的投入和生命的冒險(xiǎn)來?yè)Q取寫詩(shī)的材料；要么，詩(shī)歌就離開原來的美學(xué)尺度，去創(chuàng)造一種新的美學(xué)尺度。先鋒的探索，恰恰需要對(duì)“橫向”的翻譯嫁接和對(duì)“縱向”的血緣傳承的批評(píng)意識(shí)。先鋒實(shí)驗(yàn)不能停留在語(yǔ)言的淺表層面：語(yǔ)言游戲和作詩(shī)方法。法國(guó)詩(shī)歌就是這樣，技藝上越來越發(fā)達(dá)，但給人帶來的精神震撼和靈魂啟示反而越來越少。

也許，現(xiàn)代詩(shī)需要一個(gè)新的“體”，這個(gè)“體”肯定不是現(xiàn)有的探索成果的總和。也許，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人需要經(jīng)歷一場(chǎng)類似法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)那樣的革命洗禮。超現(xiàn)實(shí)主義把詩(shī)人和語(yǔ)言的關(guān)系從古典的嚴(yán)謹(jǐn)和理想的虛妄中解放出來，前所未有地讓詩(shī)人的“潛意識(shí)”語(yǔ)言開口說話：詩(shī)人寫詩(shī)時(shí)，這首詩(shī)也在“寫”這個(gè)詩(shī)人；詩(shī)人寫出了詩(shī)作，又深知“詩(shī)人”這個(gè)位置始終是空的。

對(duì)詩(shī)歌而言，技術(shù)總是窄的。技術(shù)對(duì)善于運(yùn)用它的詩(shī)人，只有好處沒有壞處。技術(shù)是語(yǔ)言符號(hào)的那些有形的東西，詩(shī)歌意義卻更在于那些無形的靈魂氣息。詩(shī)人的情感、人格，這些都是無形的；吸引人類心靈的那些希望、信念，那些夢(mèng)想、直覺，都是無形的，但它們卻是決定性的。也許，人類從整體上已進(jìn)入了被技術(shù)“宰制”的現(xiàn)代困境，現(xiàn)代詩(shī)也進(jìn)入了語(yǔ)言與靈魂“脫節(jié)”的現(xiàn)代困境。所以現(xiàn)代詩(shī)的未來，取決于每一個(gè)詩(shī)人將怎樣應(yīng)對(duì)這種雙重困境。

詩(shī)歌有自己特殊的知識(shí)考古學(xué)。我相信它是一種不是知識(shí)的“知識(shí)”，或者一種超越知識(shí)的知識(shí)。如果說詩(shī)歌只是知識(shí)，那么這個(gè)世界就徹底沒趣了。知識(shí)的泛濫恰恰在質(zhì)問每一個(gè)詩(shī)人：你還有能力激發(fā)自己去生成新的思想嗎？你還敢于以新的語(yǔ)言方式去發(fā)現(xiàn)和表達(dá)嗎？這些問題可能就是現(xiàn)代詩(shī)得以幸存的哲學(xué)條件。

（原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2021年第5期，“重讀”欄目，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）