在今天，迅速迭代的大眾文化熱潮，總是踩著人們的嗨點(diǎn)前行。穿越、女尊、重生等金手指爽文小說，一度炙手可熱的耽改劇，由社交網(wǎng)絡(luò)席卷大腦的郭語、嵐語、“廢話文學(xué)”、各種時(shí)事熱梗，票房驚人的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，甚至是東京奧運(yùn)會(huì)期間人手一組的吳京表情包。

我們對(duì)文化產(chǎn)品的審視和挑選，進(jìn)入了更能取悅自己、更直白、更快意的階段。而我們的生活也在沉入“剩余快感”的無聲包裹。

“剩余快感”指向人們內(nèi)心的“最隱秘情感”。南開大學(xué)文學(xué)院教授周志強(qiáng)認(rèn)為，今天的文化生產(chǎn)表面上被愛情等情感驅(qū)動(dòng)，實(shí)際上被剩余快感驅(qū)動(dòng)。

為什么人們?cè)絹碓较矚g“享受癥狀”？為什么剩余快感而不是審美愉悅正在決定文藝消費(fèi)？今天一些看似荒唐的情形，背后都隱含著有清晰邏輯的理解線索。剩余快感正在影響我們的生活，支配我們的精神。剩余快感的生產(chǎn)，也成為現(xiàn)代社會(huì)文化生產(chǎn)的真正目的。

周志強(qiáng)教授從法蘭克福學(xué)派和馬克思主義的傳統(tǒng)，指出在當(dāng)今資本流行、支配文化市場(chǎng)的時(shí)代，文學(xué)影視作品往往遮蓋了我們的階級(jí)意識(shí)和危機(jī)意識(shí)，使大眾沉溺于新媒體和娛樂文化的夢(mèng)景中，產(chǎn)生了虛假繁榮的想象。

如果大眾文化使得人們被傻樂主義、反智主義所圍困，那么我們也就喪失了認(rèn)識(shí)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的能力，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在往往借助文化符號(hào)認(rèn)識(shí)自己與生活。情感越多，真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)反而越少。

如何把握我們自我和生活的真實(shí)處境？如何使得自己從物化、異化的邏輯中解放出來，超出大眾文化的圍困？周志強(qiáng)老師從當(dāng)前流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、音樂、熱梗等具體現(xiàn)象中逐一解讀。

01

快感的支配性與客體化

談剩余快感這個(gè)概念之前，我先聊聊最近正在讀的一部網(wǎng)絡(luò)小說，叫作《重生之一代梟龍》。這是一部爛俗但非常爽的小說。

這個(gè)小說講的故事模式大家肯定會(huì)比較熟悉：一個(gè)叫江志浩的人突然重生到了2000年。在上一世，他的好賭讓自己的老婆孩子吃盡了苦頭，最終他們自殺身亡；而這一世他就決定從頭來過，痛改前非，讓家人過上美好生活；“重生”，讓他能夠知道預(yù)知很多人的命運(yùn)，也因此了解到發(fā)財(cái)商機(jī)，賭石、買古董、股票投資、房地產(chǎn)買賣……讓他短短的時(shí)間內(nèi)就財(cái)富暴增——這個(gè)小說讀起來很“爽”。而成了大富豪的江志浩還非常低調(diào)，并剛正不阿，有擔(dān)當(dāng)有情義，拒絕各種誘惑——小說竟然寫出了一個(gè)“高大全”式的人物。

小說的情節(jié)是模式化的：總是有驕奢淫逸，看不起窮人的富家子弟，他們不知道自己的家底和富豪江志浩是不可同日而語的；而他們見到江志浩，就會(huì)輕視他，侮辱他，令他憤怒并進(jìn)行反擊，從而展現(xiàn)自己金錢和權(quán)力結(jié)合在一起形成的強(qiáng)大勢(shì)力。簡(jiǎn)單說，小說故事模式就是“富二代凌辱江志浩，而江志浩懲罰凌辱者”。

我在論文里提到過，《權(quán)力巔峰》和《余罪》也是這樣的，兩個(gè)故事都有著欲望狂想的敘事，當(dāng)我們無力克服強(qiáng)大的資權(quán)機(jī)制對(duì)我們生活的壓制時(shí)，我們就用想象來取得徹底勝利。表面上，《權(quán)力巔峰》講的是一個(gè)無往不勝的官員與各種腐敗分子斗爭(zhēng)的故事，但是它實(shí)際創(chuàng)造了一個(gè)有超級(jí)能力絕對(duì)正確的“極端人物”，而給讀者以毀滅一切現(xiàn)實(shí)中無力毀滅的強(qiáng)大對(duì)象的極端快感。

這類網(wǎng)絡(luò)官場(chǎng)小說隱含的是一種怨毒和憤恨的文化邏輯，在反抗它描繪的黑惡世界時(shí)，又內(nèi)在羨慕其隨心所欲的生活。同樣，《余罪》中，這種合理的執(zhí)政者和縱情的懲戒者二合一，依舊是我們閱讀的動(dòng)力。

電視劇《贅婿》當(dāng)中同樣能看到這類情形：有人欺負(fù)贅婿的妻子，贅婿用火槍把他“慢慢”打死。而《重生之一世梟龍》比《贅婿》《余罪》等還要夸張，成為一種“欲望幻想的大爆發(fā)”。小說中，江志浩對(duì)凌辱他的人進(jìn)行了無情的屠殺清洗，使別人對(duì)他產(chǎn)生無盡的恐懼。血洗、滅門的場(chǎng)景寫得非常震撼——這樣的場(chǎng)景至少出現(xiàn)了兩次。

顯然，這部小說塑造了一個(gè)所謂道德正義的高大全形象，但小說卻并不伸張正義，它被一種詭異快感所驅(qū)動(dòng)：那些在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中深陷凌辱境地的孱弱者，其實(shí)也可以尋找機(jī)會(huì)，在合法合理的條件下，凌辱那些凌辱者。雖然“江志浩”低調(diào)、正直、勇敢而強(qiáng)勢(shì)，但是，這個(gè)人物的塑造，與其說來自對(duì)道德理想人格的追求，毋寧說來自絕大多數(shù)與“財(cái)富”無緣的小人物們內(nèi)心的“無能狂怒”：無數(shù)次遭遇嫌棄厭憎后形成的“社會(huì)性自卑”。

這部小說沒有宣揚(yáng)正義，或者假裝宣揚(yáng)正義，而是深陷“被凌辱的孱弱者，其實(shí)可以凌辱那些凌辱者”的快感幻覺之中。換句話說，希望自己能夠像有錢人一樣去欺負(fù)別人，這種無恥的自卑創(chuàng)造了小說的“爽”。

顯然，現(xiàn)在很多文藝作品，總是表面上在講一種崇高的正義，偉大的道德，實(shí)際實(shí)現(xiàn)的欲望卻是深藏我們內(nèi)心的那些隱秘快感。我把這種快感稱為“剩余快感”。當(dāng)前琳瑯滿目，各色各樣的電影、電視、小說，甚至我們的生活，都有可能跟這種隱秘的快感緊密相關(guān)。

有趣的是，我們從小接受的教育可能告訴我們“快感是無恥的”。比如我的同學(xué)向我抱怨，自己的孩子都上了研究生，還沉迷電子游戲。甚至我的侄子都認(rèn)為電子游戲是不好的。過去，我們一直認(rèn)為快感是一種隨時(shí)可以自我克制的東西，一個(gè)有理性的人不能完全按照快感的支配去生活。可時(shí)至今日，快感已經(jīng)成為我們社會(huì)生活中非常重要的文化生產(chǎn)動(dòng)力。

2020年6月，印度西孟加拉邦納迪亞地區(qū)一個(gè)21歲的學(xué)生，因政府的禁令無法繼續(xù)打《絕地求生》，被發(fā)現(xiàn)在家里上吊自殺。還有一個(gè)例子，有一個(gè)女孩，她媽媽覺得她愛好電子游戲是耽于享樂，不務(wù)正業(yè)。直到有一天母女沖突引后媽媽把女兒游戲機(jī)砸掉了。女兒在微博上說，當(dāng)我聽到這個(gè)消息的時(shí)候還以為是開玩笑，結(jié)果發(fā)現(xiàn)她真的是把游戲機(jī)砸了。這個(gè)女孩覺得天昏地暗，在微博寫了很長一個(gè)事件經(jīng)過的描述，然后自殺。

快感真的只是一種享受嗎？在今天，快感不只是我們的心理現(xiàn)實(shí)。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來講，快感也成為了財(cái)產(chǎn)。我們因?yàn)樽非筘?cái)產(chǎn)而追求快感，我們就會(huì)儲(chǔ)幣。比如，我們購買了大量的游戲，游戲打到某一關(guān)，很多時(shí)候也是“氪金”的結(jié)果；一旦毀掉這個(gè)游戲，那么毀掉的就是人們伴隨游戲成長的過程、付出的精力以及投入的金錢。所以，快感已經(jīng)跟我們生命歷程、心理成長、財(cái)產(chǎn)收益收益緊密相關(guān)。

未來虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展越來越讓文學(xué)、藝術(shù)和生活趨于快感化。只要給身體制造相應(yīng)的感知設(shè)備，提供快感場(chǎng)景，那么，人就會(huì)被機(jī)器制造出來的快感直接支配。快感也許并不像我們的父母一代所說的那樣，是可以靠主觀觀念或理性就可以克制的東西——它已經(jīng)客體化了。

02

剩余快感：隱秘的行動(dòng)者

我們有必要通過弗洛伊德的兩個(gè)案例來了解剩余快感。弗洛伊德雖然將它們視為精神病的案子，可是我認(rèn)為他是遵循精神病學(xué)或者醫(yī)學(xué)的態(tài)度，但我們?nèi)绻肷鐣?huì)學(xué)，尤其是馬克思主義的分析方法，我們就會(huì)從弗洛伊德的夢(mèng)境當(dāng)中，找到比弗洛伊德所理解的更多的東西。

第一個(gè)案例，一個(gè)女孩八歲時(shí)在商店遭到性侵，因?yàn)槟昙o(jì)小，她并沒有什么反應(yīng)。當(dāng)她長大意識(shí)到這是性侵的時(shí)候，她應(yīng)該恐懼商店而永遠(yuǎn)不再踏入；然而弗洛伊德發(fā)現(xiàn)，這個(gè)女孩通過羞恥而得到了快感。一件恥辱的事情，女孩兒本應(yīng)該是以羞恥心來躲避它，但是，她把這個(gè)事情悄悄轉(zhuǎn)換，把被撫摸置換成了店員對(duì)她的嘲笑；她將嘲笑視為攻擊，把性侵隱藏了起來，于是，女孩身體中隱藏著一個(gè)被撫摸所產(chǎn)生的隱秘快感。這個(gè)故事聽起來非常的荒謬，可是它就符合我們的精神事實(shí)。

喬希·科恩在《死亡是生命的目的》當(dāng)中說，其實(shí)在每個(gè)人的內(nèi)心里面都存在著一種“內(nèi)在他性”，不確切地說，都存在一個(gè)不能被你的理性完全控制的“小人”，這個(gè)“小人”頑強(qiáng)地追求快感。就像那個(gè)女孩她瘋狂地追求性的快感，但是她卻不得不戴上羞恥的面具。真正讓她恐懼商店的原因，并不是來自于羞恥，而是可以通過恐懼商店，默默地享受商店總是跟身體快感緊密相關(guān)的情境。這樣一個(gè)案例，讓我們突然發(fā)現(xiàn)，在我們的精神世界里，深藏了一些被驅(qū)逐、被壓抑、被禁忌的內(nèi)心快感。

另一個(gè)精神分析的案例則說明，快感問題比我們想象的還要社會(huì)化，帶有深刻的文化和政治印記。弗洛伊德曾經(jīng)提出著名的俄狄浦斯情結(jié)，第二個(gè)案例與此有關(guān)。一個(gè)男人在將要死去的父親床前陪護(hù)，醫(yī)生囑咐說，如果陪護(hù)不慎，父親就會(huì)死掉。結(jié)果，這個(gè)男人在床前睡著了，父親就在睡眠的過程當(dāng)中死掉了。醒來之后，面對(duì)父親死去的現(xiàn)實(shí)，醫(yī)生告訴他說，這不是他的過錯(cuò)。

但是，這個(gè)人從此陷入一種精神分裂狀態(tài)：他無論做什么事都要尋找同伴，無論是逛商場(chǎng)、上下班還是去洗手間，都要找人陪伴——這個(gè)男人在不斷地尋找自己不在“殺人現(xiàn)場(chǎng)”的證據(jù)。他固執(zhí)地認(rèn)為，是自己導(dǎo)致了父親的死亡。他之所以積極地扮演弒父者，瘋狂地尋找不在場(chǎng)的證據(jù)，是因?yàn)樗麅?nèi)心隱藏了一個(gè)秘密：從7歲的時(shí)候就有殺死自己父親的沖動(dòng)和愿望，而父親的死正好實(shí)現(xiàn)了這一內(nèi)心沖動(dòng)。換言之，父親死了，這既令他悲痛，也竟然讓他滿足。

但是，問題的復(fù)雜卻在于：這個(gè)男子明明知道自己沒有導(dǎo)致父親死亡，卻為什么要通過“尋找不在殺人現(xiàn)場(chǎng)”的幻想，積極扮演殺死父親的角色？因?yàn)樗挥胁粩鄬ふ易约翰辉跉⑷爽F(xiàn)場(chǎng)的的證據(jù)，才能努力地向自己證明說“我沒有殺死父親”；有趣的是，這也同時(shí)暗示自己：父親的死其實(shí)是7歲時(shí)被驅(qū)逐和壓抑的快感的實(shí)現(xiàn)——一種剩余快感的實(shí)現(xiàn)。所以，這個(gè)男人越是努力證明自己不在現(xiàn)場(chǎng)，他才越能夠真正合法地承擔(dān)導(dǎo)致父親死亡的角色，作為一個(gè)剩余快感的實(shí)現(xiàn)者。

我們就把被驅(qū)逐、被禁忌、被壓抑的愿望實(shí)現(xiàn)的過程，稱為剩余快感的獲得過程。“剩余快感”這個(gè)概念不應(yīng)該僅僅遵循拉康或者齊澤克的意思，還應(yīng)該回到弗洛伊德那里。它表達(dá)了快感的真正位置：在完成了合情合理的安排之外，隱形存在的剩余物。

剩余快感讓我們知道，很多文化現(xiàn)象，表面上看起來有合理合法的解釋，可是深處卻蘊(yùn)含剩余快感的支配性。在話劇《雷雨》當(dāng)中，周萍和繁漪通奸。一個(gè)兒子跟后母通奸，可能打著愛情或激情的旗號(hào)，但卻是在實(shí)施想象性地驅(qū)逐父親的計(jì)劃——兒子占有父親的女人，從而占有父親的位置。這里實(shí)現(xiàn)的不正是在想象當(dāng)中殺死父親的剩余快感嗎？所以，周萍的目的并不是與繁漪的愛情，而是通過占有繁漪，讓父親象征性死亡。

但是，問題更復(fù)雜之處在于，周萍和繁漪通奸，又體現(xiàn)了周萍的“卑弱”：周萍充分認(rèn)識(shí)到殺死父親是完全不能夠?qū)崿F(xiàn)的事情。所以周萍與繁漪通奸既讓自己扮演父親的角色，同時(shí)又體現(xiàn)自己不敢對(duì)父親采取直接攻擊和對(duì)抗的態(tài)度。

周萍跟繁漪通奸的行為，在表達(dá)新青年弒父愿望的同時(shí)，又呈現(xiàn)新青年不可能完全擺脫宗法倫理的生命困境。所以，周萍遵循內(nèi)心快感的驅(qū)動(dòng)，與繁漪通奸；又因此讓自己只能困守快感——快感乃是被理性驅(qū)逐的剩余物。

同理，阿多諾曾認(rèn)為，流行音樂好像給觀眾帶來了快樂，但流行音樂也存在支配性的權(quán)力要素。我在很多搖滾樂隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)看到年輕人在那里隨著節(jié)奏不斷地甩頭，當(dāng)歌手振臂一呼的時(shí)候，他們跟著合唱，當(dāng)歌手把話筒伸到他們面前，他們會(huì)替歌手唱那些高潮部分。可是，阿多諾沒有認(rèn)識(shí)到的是，樂迷對(duì)樂手的服從，表面上是愛樂手，實(shí)際卻是通過樂手實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心的剩余快感。

在《樂隊(duì)的夏天》中，張亞東堅(jiān)持宣揚(yáng)音樂理性。他提出觀眾必須遵守音樂的理性，不能只欣賞樂隊(duì)的這種“躁”的能力，還要欣賞樂隊(duì)寧靜的能力。然而張亞東不能認(rèn)識(shí)到的是，去看現(xiàn)場(chǎng)的觀眾期待的，恰恰不是樂隊(duì)和他一起唱出一首可以直接錄成CD的歌曲，而期待的是一個(gè)完全不可控的瞬間的爆發(fā)，那種真嗓、破音，那種突然之間的狂熱，甚至表演性的摔吉他、跳水等，這些是很多粉絲愿意看到的。

換句話說，人們?cè)凇稑逢?duì)的夏天》的現(xiàn)場(chǎng)，真正的要實(shí)現(xiàn)的并不是某一首歌毫無走調(diào)地演唱，而恰恰是把這種整齊的音樂理性踐踏得粉碎的狂歡——盡管這種“踐踏”可能是事先設(shè)計(jì)好的后果。

在這樣的樂隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)，只用耳朵能實(shí)現(xiàn)的叫做快樂，而用嗓子實(shí)現(xiàn)的是享樂。羅蘭·巴特把快樂和享樂做了區(qū)分，享樂在某種意義上恰恰是剩余快感的那種破壞性、沖擊性的力量的體現(xiàn)，它是被隱藏的、被禁止的、內(nèi)在的沖動(dòng)，在一個(gè)合理的合法的場(chǎng)景大行其道，自由地?fù)]發(fā)激情。

03

“疾病獲益”默許了“享樂沉浸”

剩余快感在支配著我們的文化，在創(chuàng)造著我們都想不到的生命時(shí)刻，那么，它是怎樣做到的？

弗洛伊德在《性學(xué)三論》當(dāng)中提出了“疾病獲益”概念。他發(fā)現(xiàn)，精神病患者會(huì)迷戀自己的病癥，不愿意變成正常人。弗洛伊德看到了“疾病獲益”的第一點(diǎn)，他認(rèn)為，精神病患者不愿從癥狀當(dāng)中醒來，是因?yàn)榘Y狀對(duì)他有好處：精神病的癥狀是患者的自我保護(hù)與自我拯救。在生活當(dāng)中，如果人們?cè)庥鼍薮髣?chuàng)傷，就會(huì)無法面對(duì)，于是就瘋掉——而瘋狂令人們出離創(chuàng)痛，獲得快樂。

我在讀碩士的時(shí)候用這個(gè)理論分析過金庸筆下的蕭峰。蕭峰武功高強(qiáng)，曠古絕今，這個(gè)形象體現(xiàn)了強(qiáng)大的身體狂想。我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代的中國武俠小說，包括英雄文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，都喜歡夸大中國人的身體能量，尤其喜歡強(qiáng)調(diào)與外國人進(jìn)行身體對(duì)抗的快樂。如果我們把武俠小說當(dāng)中所具有的這種身體的狂想看作是一種社會(huì)性的、集體性的精神病癥，那么，它體現(xiàn)了中華民族曾經(jīng)作為“東亞病夫”這一創(chuàng)傷記憶的自我拯救。當(dāng)代武俠中的武功狂想，乃是民族曾經(jīng)孱弱境地的想象性自救。

第二點(diǎn)，所謂“疾病獲益”，指的是通過狂想來躲避創(chuàng)傷。只有躲在癥狀里，人才能夠不再被曾經(jīng)的創(chuàng)傷傷害，因?yàn)樗屓藗儼褌Φ倪^程轉(zhuǎn)變成快感享受的過程。

今天的文學(xué)藝術(shù)，尤其是大眾文化或者說娛樂文化，不正處在完全沉浸于癥狀的享樂過程中嗎？我把這種狀況稱為“享樂沉浸”。

費(fèi)斯克曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，大眾文化并不是按照占支配地位的那些人的意志來創(chuàng)造的，而是按照受支配地位的人的愿望創(chuàng)造的。所以，他認(rèn)為，大眾文化充滿了對(duì)支配性的文化的抵抗，它隱含著解放，可是他的錯(cuò)誤在于沒有認(rèn)識(shí)到這種對(duì)抗本身是虛無的。

盡管如此，費(fèi)斯克卻向我們呈現(xiàn)了一些非常有趣的現(xiàn)象。他發(fā)現(xiàn)，游戲廳里面玩游戲的人和在海灘上沖浪的人是不一樣的。游戲廳里面玩游戲的人是通過建立人機(jī)的關(guān)系重新確立一種權(quán)力關(guān)系，通過跟游戲的交往，取代自己跟現(xiàn)實(shí)生活的交往，從而對(duì)抗現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)性關(guān)系。

海灘上的沖浪者卻更為有趣，海灘是一個(gè)介于人的世界和自然的世界的界限，海灘上會(huì)有牽著狗的裸胸女子，他把它稱作dirty，認(rèn)為狗是介于人和獸之間的符號(hào)，而裸胸女子是介于身體的原始狀態(tài)和文化狀態(tài)的一個(gè)中間狀態(tài)，因此沖浪者是把海灘這個(gè)文本解讀為沒有所指的文本。換句話說，沖浪者通過沖浪的行動(dòng)不是要實(shí)現(xiàn)什么，而是不做什么。

如果我們把費(fèi)斯克對(duì)沖浪者的分析加以引申，它使得我們看到了疾病獲益的第三個(gè)意義，這是弗洛伊德沒有發(fā)現(xiàn)、拉康齊澤克也沒有意識(shí)到，而費(fèi)斯克完全沒有在意的意義，即純粹的享樂沉浸本身。

純粹享樂的沉浸，可以讓一個(gè)人躲在完全不被意義化、不被文化化、不被秩序化、不被規(guī)則化的身體當(dāng)中。簡(jiǎn)單來說，沖浪者無論做什么，他真正的快樂在于他做的一切都是仿佛沒有在做什么，他只是沖浪。所以，享樂，或者說沉溺于自己癥狀的享受，就是能夠把自我完全封閉在身體當(dāng)中的一種行為。

《失戀33天》里面有句話說，今天，誰要是不得個(gè)憂郁癥什么的，都不好意思和朋友們打招呼。這句話說出了今天一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，越來越多的人們，尤其是青年人們通過對(duì)癥狀的沉溺而把自己關(guān)閉在自己的世界中，讓自己完全跟那個(gè)充滿了激勵(lì)、崇高、前進(jìn)口號(hào)的世界，一個(gè)把一切都編織成意義的整體世界截然無關(guān)。

網(wǎng)上流行所謂的舔狗，比如有個(gè)漫畫，舔狗說“我終于忘記她了”另一人說“那很好啊，你喝點(diǎn)水”，舔狗說“她最喜歡喝水了”。人為什么要做舔狗？沉浸在一種“卑戀”的狀態(tài)當(dāng)中，把自我卑微化，把個(gè)人的情感凝聚在一個(gè)帶有犧牲感的愿望里；這種典型的舔狗癥狀，體現(xiàn)出精神異化的狀況。

這種舔狗意識(shí)，通過損減自己的身體意義，讓自己獲得悲涼感；一種強(qiáng)烈的沉浸性的存在感。其實(shí)，在金庸武俠小說當(dāng)中，也能看到這一點(diǎn)。楊過斷了一只胳膊，張無忌在光明頂上被周芷若刺了一箭，令狐沖在封禪臺(tái)前被任盈盈刺了一劍：在自己最愛的人面前自殘身體，從而引發(fā)一種自我愛憐的詭異滿足感，這類似于舔狗感受到的隱秘快樂。

網(wǎng)上最近也流行所謂的廢話文學(xué)，“聽君一席話，如聽一席話”，“我上次吃飯還是在上次”“你一定行的，除非不行”。在廢話文學(xué)里面，我們看到一種把整個(gè)時(shí)間都凝固在一個(gè)永遠(yuǎn)毫無意義的、什么都不做的狀態(tài)當(dāng)中的情形。廢話文學(xué)的背后就是沖浪者的活動(dòng)本身——我在活動(dòng)，但我什么都沒做；因?yàn)槲沂裁炊紱]做，我才能夠完整地活動(dòng)，才能夠把運(yùn)動(dòng)，把大海，把這些所有有意義的東西都隔絕起來，封閉在內(nèi)心的世界當(dāng)中。

廢話文學(xué)充滿了對(duì)有意義的、有秩序的、邏輯化的、確定性的世界全部隔絕的沖動(dòng)。

04

剩余快感的全面入侵

恰如剩余價(jià)值是資本生產(chǎn)的真正目的，剩余快感的生產(chǎn)，也成為現(xiàn)代社會(huì)文化生產(chǎn)的真正目的。剩余快感讓我們沉溺在精神癥狀的享樂之中。

這種剩余快感所支配的癥狀沉溺現(xiàn)象比比皆是，比如說很多人喜歡看的穿越。穿越作品中，主人公只要掌握一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)代社會(huì)里的有用的東西，類似《慶余年》里的狙擊槍或者《風(fēng)輕塵》里的AK47，當(dāng)然也包括現(xiàn)代物理知識(shí)或醫(yī)學(xué)手段等，有了這些，就可以讓整個(gè)世界在他面前低頭——這恰恰是穿越故事里隱秘的剩余快感的體現(xiàn)。

在很多女性喜歡的耽改作品當(dāng)中，我們也看到了一種所謂“芭比娃娃情結(jié)”：女性所幻想出來的男性之間的愛戀關(guān)系，是一種芭比娃娃式的關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為，芭比娃娃隱含著這樣一種沖動(dòng)，通過小女孩的面孔和成年人的身體，實(shí)現(xiàn)小孩子“無性的性感”愿望。在這里，芭比娃娃指向了一種可愛、純凈、多樣而單純的控制力。

在耽改作品當(dāng)中，我們看到了女性在男權(quán)宰治當(dāng)中的性困境，用小公主一樣的情懷來想象情感規(guī)則取代叢林規(guī)則的沖動(dòng)——這也是一種剩余快感的體現(xiàn)：芭比娃娃不僅僅表達(dá)了女孩子長大后的理想自我，更隱藏了可以掌控成人世界的隱秘沖動(dòng)。

周云蓬有一首歌，《不會(huì)說話的愛情》。在這首歌里面他唱的是了和自己最愛的人分手的最后時(shí)刻。他說，從此以后我們仇深似海，可是分別之前最后時(shí)刻，我們還親昵如火，我們讓自己的身體著起火來，擁抱在一起，我們歡愉無限，“解開你的紅肚帶，灑一床雪花白，普天下所有的眼淚，都在你的眼里蕩開。”周云鵬這最后的歡愛時(shí)刻寫得如此純凈，但是，越純美，越優(yōu)雅，那種仇深似海的悲哀就越強(qiáng)烈。

周云蓬在這首歌里向我們呈現(xiàn)了這樣的痛苦悖論——越是向往美好愛情，最后越是剩下純粹的欲望；越是期望自己的愛情永久，越是能夠感受到愛的絕望。反過來，只有當(dāng)愛情消失的時(shí)候，才那樣的渴望永久；只有當(dāng)愛情不可能的時(shí)候，才能夠深深沉溺在“從此以后仇深似海”的片刻。所以，在這首歌當(dāng)中，我們看到了剩余快感，那種愛與欲望糾纏在一起所產(chǎn)生的享樂沉溺。

在今天，文學(xué)和藝術(shù)不單是受托爾斯泰所說的那種簡(jiǎn)單的道德情感的支配。他認(rèn)為，小說就是把曾經(jīng)讓自己感動(dòng)的東西寫進(jìn)故事中，轉(zhuǎn)而讓讀者也感動(dòng)。這顯然是不能解釋今天的文學(xué)藝術(shù)和日常生活的。今天的文學(xué)不再是象征化、感情化的東西，而是寓言化、癥狀式的東西。也就是說，支配文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的隱秘的力量是剩余快感，而文學(xué)作品呈現(xiàn)出來的可能是合理合法的合情性，背后實(shí)現(xiàn)的卻是隱秘的、被驅(qū)逐的剩余性沖動(dòng)。

當(dāng)代文藝正從象征型時(shí)段走向寓言型時(shí)段。每一個(gè)作品都隱藏了本身沒有陳述的信息；各種壓抑性的意義像幽靈一樣在銀幕與文字中游蕩；快感正成為生活財(cái)產(chǎn)和生命的動(dòng)力，沉浸在偏執(zhí)和分裂之中，才能夠得到一些剩余快感。所以在這些看似混亂的文藝現(xiàn)象的背后，存在著非常清晰的文化邏輯和精神意識(shí)。

05

走向新的寓言論批評(píng)

我們需要一種新的分析、闡釋和反思當(dāng)代文藝新變的方法，這也是為什么我要用“寓言論批評(píng)”來理解當(dāng)代文藝和生活的原因所在。我在《寓言論批評(píng)：當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究論綱》這本書當(dāng)中想要闡述的恰恰是正是種種“荒謬性合理”的情形。這種荒謬性的合理，在我看來正是當(dāng)前大眾文化快感邏輯的詭異性體現(xiàn)。

在資本盛行的時(shí)代，文學(xué)表意總是以想象的美好圖景代替隱含的利益關(guān)系：一方面總是承諾一個(gè)令人神往的未來，另一方面大部分人生活在困頓和衰敗的掙扎之中；一方面總是用各種各樣的手段激發(fā)人們瑰麗奇?zhèn)サ睦寺胂螅硪环矫婵偸亲屓藗兿駲C(jī)器一樣在現(xiàn)實(shí)的生活種日復(fù)一日地勞作；一方面告訴人們大自然的美麗和愛情的甜蜜，另一方面卻永遠(yuǎn)在物質(zhì)的層面上走向兩極分化。

資本化敘事所講述的世界的美麗和我們的真實(shí)處境是如此的不同：當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中很多人辦一場(chǎng)婚禮都捉襟見肘的時(shí)候，《非誠勿擾2》卻辦了一場(chǎng)規(guī)模如此宏大的離婚典禮；當(dāng)很多人因?yàn)闊o錢治病而失去生命的時(shí)候，《非誠勿擾2》卻搞了一個(gè)如此溫馨的生命告別儀式。

但是，何為我們生活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀克^的“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”并不是我們生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的貧乏，而恰恰是資本主義的文化生產(chǎn)體系不斷生產(chǎn)掩蓋現(xiàn)實(shí)處境的經(jīng)驗(yàn)，它不斷生產(chǎn)偽經(jīng)驗(yàn)，所以也充滿了對(duì)于所謂純粹經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈追求——它不是對(duì)真經(jīng)驗(yàn)的敘事，它的淚水是建立在物化邏輯之上的。《山楂樹之戀》正是一種虛假的、建立在物化基礎(chǔ)上的純潔，如果沒有一個(gè)物化的現(xiàn)實(shí)圖景的話，誰會(huì)要那種畸形的“純”呢？

當(dāng)前，文學(xué)文藝作品中的“生活”與“現(xiàn)實(shí)”已然不能等同，描繪生活不代表現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)榻裉欤钤絹碓讲皇俏覀儜?yīng)該有的現(xiàn)實(shí)，本雅明等認(rèn)為，在資本的邏輯下，我們的生活日益趨于單向度的世俗生活，拜物教的文化在扭曲我們的生活，使得我們?nèi)狈?duì)自身真實(shí)處境的認(rèn)識(shí)以及對(duì)未來生活的有意義想象。

文藝作品中存在著“有生活的假現(xiàn)實(shí)”。《鄉(xiāng)村愛情故事》系列絕對(duì)是“有生活”的電視劇，每個(gè)人物活靈活現(xiàn)，細(xì)節(jié)也貼地氣，都是東北農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景。可是，看起來打打鬧鬧的鄉(xiāng)村煩惱竟然全是愛情的煩惱，這是一個(gè)沒有糧價(jià)波動(dòng)或者就醫(yī)難煩惱的鄉(xiāng)村。

有趣的是，這種“有生活的假現(xiàn)實(shí)”在暢銷作品中屢見不鮮，不論是《何以笙簫默》、《致我們終將逝去的青春》、《歡樂頌》……這些作品的生活場(chǎng)景、事件和人物情緒，無不栩栩如生；卻偏偏不能把握當(dāng)今中國社會(huì)生活的真實(shí)處境和困境——寫的是生活，得到的是韓劇。

更流行的是“爽生活反現(xiàn)實(shí)”。《盜墓筆記》《誅仙》《羋月傳》……這些熱作，已經(jīng)構(gòu)建了自己故事的“異托邦”，自成系列的題材、類型和人物。人們解放了欲望的同時(shí)，也就用“夢(mèng)游”的方式拒絕現(xiàn)實(shí)，乃至拒絕意義。它們變成了人們心靈按摩或者精神消遣的方式，于是，“爽”就成了這類作品的核心主旨。

同樣也存在著“假生活的真現(xiàn)實(shí)”與“無生活有現(xiàn)實(shí)”。比如《瑯琊榜》算是一個(gè)代表者。完全無生活的故事，卻不得不依賴對(duì)現(xiàn)實(shí)政治生態(tài)的想象和闡釋，其間的爾虞我詐，也就具有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治文化的隱喻性和象征性內(nèi)涵。

今天的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該走向寓言現(xiàn)實(shí)主義。它不是對(duì)生活的直接反映，而是描繪攜帶批判意識(shí)和反思意識(shí)的現(xiàn)實(shí)。面對(duì)寓言式的現(xiàn)代文化生產(chǎn)邏輯，我們需要建構(gòu)一種“新型寓言”與之對(duì)抗，即用馬克思主義的烏托邦代替文化生產(chǎn)中的異托邦，用創(chuàng)造新社會(huì)的勇氣來代替溫情浪漫的文化生產(chǎn)的妥協(xié)和虛弱，用召喚起來的危機(jī)意識(shí)來代替被裝飾的文化奇觀。

本文摘自《寓言論批評(píng)：當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究論綱》（周志強(qiáng) 著）