《深海》（話劇）

10月9日至27日，由中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)劇協(xié)、中共湖北省委宣傳部、武漢市人民政府主辦的第十七屆中國(guó)戲劇節(jié)為廣大戲劇愛(ài)好者奉上了一次“戲聚英雄城、禮贊新時(shí)代”的藝術(shù)盛宴，為建黨百年獻(xiàn)上了一份厚禮。中國(guó)戲劇節(jié)是對(duì)戲劇界優(yōu)秀成果的高規(guī)格、大規(guī)模的階段性展示，本屆戲劇節(jié)的舉辦更具鮮明的理性色彩。這一色調(diào)既來(lái)自于主辦者的理性思考，也表現(xiàn)為成果本身的思想含量及其引發(fā)的對(duì)戲劇現(xiàn)狀和發(fā)展的諸多思考。

絢爛綻放中的理性思考

本屆戲劇節(jié)的理性思考集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是劇目選擇的多樣性和代表性。本屆戲劇節(jié)共有來(lái)自23個(gè)省、自治區(qū)和直轄市的29臺(tái)參演劇目和2臺(tái)邀請(qǐng)演出，涵蓋了京劇、昆劇、評(píng)劇、豫劇、越劇、黃梅戲、川劇、晉劇、婺劇、高甲戲、花鼓戲、山東梆子、楚劇、壯劇等14個(gè)戲曲劇種及話劇、歌劇、兒童劇，涉及地域、品種、題材廣泛，于多樣性中彰顯了代表性，也體現(xiàn)了現(xiàn)代戲、新編歷史劇和整理改編傳統(tǒng)戲的“三并舉”方針。

其次是戲劇節(jié)期間舉辦的“中國(guó)戲劇導(dǎo)演藝術(shù)高峰論壇”和“中國(guó)戲劇表演藝術(shù)高峰論壇”。這是戲劇節(jié)繼上屆“戲劇劇本創(chuàng)作高峰論壇”和“戲曲音樂(lè)創(chuàng)作高峰論壇”后，對(duì)強(qiáng)化理性思考的延續(xù)。同時(shí)，八場(chǎng)針對(duì)所有參演劇目的評(píng)論會(huì)還邀請(qǐng)專家與創(chuàng)作者展開(kāi)了平等、真誠(chéng)的意見(jiàn)交流，通過(guò)戲劇節(jié)的“集中閱卷”來(lái)思考帶有普遍性的問(wèn)題。此外還同期舉辦了中國(guó)劇協(xié)中青年一線戲劇骨干人才研習(xí)班，強(qiáng)化人才建設(shè)并共同思考、研究當(dāng)前戲劇創(chuàng)作的問(wèn)題。

熱情謳歌時(shí)代的積極投入

適逢中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，百年來(lái)革命歷史中的風(fēng)云人物、先烈英雄、時(shí)代楷模與社會(huì)變遷、現(xiàn)實(shí)奮斗等，盡入本屆戲劇節(jié)謳歌英雄、謳歌人民、反映時(shí)代風(fēng)云的生動(dòng)戲劇圖卷。京劇《母親》《雙槍惠娘》、川劇《烈火中永生》等作品再現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)共產(chǎn)黨人的英勇斗爭(zhēng)；話劇《北上》講述新中國(guó)成立前夕共產(chǎn)黨人秘密護(hù)送愛(ài)國(guó)民主人士從香港奔赴東北解放區(qū)，與國(guó)民黨敵特斗爭(zhēng)的故事；話劇《逆行》再現(xiàn)疫情中英雄的武漢人民；話劇《深海》以“中國(guó)核潛艇之父”黃旭華親自參加首次極限深潛的主線貫穿，講述了這位“共和國(guó)勛章”獲得者從少年立志到隱姓埋名三十載，為我國(guó)核潛艇事業(yè)作出卓越貢獻(xiàn)的動(dòng)人故事；話劇《家客》則在開(kāi)放性的戲劇結(jié)構(gòu)中表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與精神追求之間糾葛的現(xiàn)代思考。

在一系列真人真事、英模人物的戲劇創(chuàng)作中，話劇《桂梅老師》值得關(guān)注。該劇將學(xué)校宣講隊(duì)如何走近并真正認(rèn)識(shí)張桂梅的情節(jié)線與主人公的故事片段再現(xiàn)相互交織結(jié)構(gòu)戲劇，強(qiáng)化了該劇的思想含量和表達(dá)深度，生動(dòng)表現(xiàn)了人物形象和諸多催人淚下的往事，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一曲心靈回響。這種并非事跡鋪陳的創(chuàng)作源自劇組對(duì)人物長(zhǎng)達(dá)十年的接觸、體悟、認(rèn)知的長(zhǎng)期積累，它提示我們，只有真正走近書(shū)寫(xiě)對(duì)象，才能寫(xiě)出人物及其思想情感的真實(shí)，這是將作品寫(xiě)真、寫(xiě)活、寫(xiě)深刻的基本保證。

話劇《長(zhǎng)安第二碗》是對(duì)改革開(kāi)放40年變遷的書(shū)寫(xiě)。劇作通過(guò)西安老城一家老字號(hào)泡饃館“長(zhǎng)安第二碗”里珍藏不變的老味道，揭示對(duì)人性之善的堅(jiān)守。該劇有三點(diǎn)很值得關(guān)注：一、作品體現(xiàn)了作者長(zhǎng)期堅(jiān)持底層書(shū)寫(xiě)的人文關(guān)懷及對(duì)時(shí)代變遷的深刻思考；二、生活的底子體現(xiàn)在作品柴米油鹽的煙火氣中，它來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)生活細(xì)致入微的觀察和準(zhǔn)確生動(dòng)的提煉表達(dá)；三、現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)中頗具匠心的形式感，這既體現(xiàn)在作品一系列精心設(shè)計(jì)的情節(jié)呼應(yīng)中，也體現(xiàn)在每幕之間戲曲人物于紗幕后為情節(jié)點(diǎn)題和情緒宣泄的演唱《大雪飄》《鍘美案》《刮骨療毒》《探谷》片段等，這些強(qiáng)烈的形式感體現(xiàn)了創(chuàng)作者較扎實(shí)的戲曲根底及其在話劇創(chuàng)作中對(duì)民族化的氣質(zhì)與形式自然、自如的追求。

勇于挑戰(zhàn)的可貴實(shí)踐

時(shí)代總在前進(jìn)，每一個(gè)卓有成效的藝術(shù)創(chuàng)新與創(chuàng)造無(wú)不來(lái)自藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)與自身的勇敢挑戰(zhàn)。本屆戲劇節(jié)中便有一批這樣敢啃硬骨頭的劇目。

如開(kāi)幕大戲京劇現(xiàn)代戲《母親》便以全新風(fēng)貌讓觀眾眼前一亮。京劇編演現(xiàn)代戲歷來(lái)都是艱巨的挑戰(zhàn)，上世紀(jì)50年代的《白毛女》，60年代的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》，新時(shí)期的《駱駝祥子》《華子良》等都曾產(chǎn)生過(guò)重要影響。然而，21世紀(jì)的京劇現(xiàn)代戲又該怎么演？作為主演、院長(zhǎng)雙肩挑的劉子微與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起在這出戲中大膽追求著京劇的時(shí)尚形態(tài)和當(dāng)代精神。該劇描寫(xiě)的葛健豪是一位闖出封建牢籠的小腳女性，曾培育了黨的創(chuàng)始人蔡和森、向警予以及早期領(lǐng)導(dǎo)人蔡暢、李富春，并終生獻(xiàn)身人民的解放事業(yè)。編劇曾對(duì)這一題材接觸、研究過(guò)數(shù)十年，故能捕捉葛健豪一生中最有個(gè)性、光彩和戲劇性的行為來(lái)構(gòu)戲，使全劇場(chǎng)場(chǎng)有戲、悲欣交集，鮮明刻畫(huà)了一個(gè)獨(dú)特而富有傳奇性的革命女性。劉子微以全蹺功出場(chǎng)，并打破行當(dāng)，運(yùn)用新的形體語(yǔ)言和唱念塑造了新的舞臺(tái)形象。作曲家以嫻熟的音樂(lè)技法為不同演員編創(chuàng)了揚(yáng)其所長(zhǎng)的特色唱腔。舞美富于視覺(jué)沖擊力和戲劇表現(xiàn)力，在多層次的油畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格中又兼具寫(xiě)意性。導(dǎo)演則將當(dāng)代歌劇的大氣恢宏、現(xiàn)代瑰麗融入傳統(tǒng)京劇，為演出帶來(lái)了新的氣息、表現(xiàn)力、感染力和沖擊力。當(dāng)然，這種新的藝術(shù)語(yǔ)言如何能真正“長(zhǎng)到”京劇藝術(shù)本體中去使其真正匯入藝術(shù)傳統(tǒng)的長(zhǎng)河，還有待我們繼續(xù)思考。

昆劇編演現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也長(zhǎng)期被人視為畏途。而江蘇省昆劇院《梅蘭芳·當(dāng)年梅郎》的成功搬演卻給我們以信心。梅蘭芳的題材本就難寫(xiě)，藝術(shù)家成就大、經(jīng)歷豐富、貢獻(xiàn)卓著，而劇作者卻能從海量資料中抓住他1956年返回泰州祭祖恰逢王鳳卿辭世一事，延伸到梅蘭芳隨王首次赴滬演出的回想，構(gòu)成其藝術(shù)生涯中“成長(zhǎng)”主題的一個(gè)戲劇性描寫(xiě)。以“上海去不去、堂會(huì)唱不唱、壓臺(tái)能不能、壓臺(tái)戲唱《穆柯寨》敢不敢”這四個(gè)核心事件構(gòu)成的戲劇性框架，生動(dòng)表達(dá)了梅蘭芳當(dāng)年在被懷疑、輕視的同時(shí)也被激勵(lì)、幫扶、觸動(dòng)與啟發(fā)，在自我挑戰(zhàn)和升華中收獲成長(zhǎng)，給人以啟迪，具有現(xiàn)代和恒久的價(jià)值。第三場(chǎng)梅蘭芳與車夫的戲頗為精彩，車夫以一句“無(wú)非是，難走的路，我走；別人不去的，我去”道出“普天同理”，給藝術(shù)家以教益。這樣一場(chǎng)對(duì)子戲也把藝術(shù)與民眾的關(guān)系生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。全劇不只唱詞雋美，文字既有歷史感又生動(dòng)便于理解，追求性格化、昆曲化，為舞臺(tái)演出奠定了重要基礎(chǔ)。全劇圍繞并突出演員的表演，充分發(fā)揚(yáng)了昆劇“捏戲”的傳統(tǒng)，以保持劇種表演的純正形神來(lái)獲得昆劇現(xiàn)代戲應(yīng)有的藝術(shù)品格。主演施夏明化妝造型后與梅蘭芳形象非常吻合。他的嗓音絕佳，表演大氣內(nèi)斂、生動(dòng)流暢，把梅蘭芳“溫潤(rùn)如玉”的氣質(zhì)表現(xiàn)得相當(dāng)準(zhǔn)確。全劇題材、題旨雋永，藝術(shù)上緊貼昆劇本體，讓我們對(duì)該劇的長(zhǎng)演不衰持有期待。

晉劇《爛柯山下》對(duì)傳統(tǒng)劇目的出新、再造同樣令人驚異。該劇情節(jié)取自《漢書(shū)》、明清傳奇等作品，許多劇種都有過(guò)演出。其中，由阿甲執(zhí)導(dǎo)、張繼青主演的昆劇《爛柯山》影響頗大，劇中“癡夢(mèng)”一折曾與《牡丹亭》中的“驚夢(mèng)”“尋夢(mèng)”齊名。但在以往劇目中，崔氏是一個(gè)只能同甘不能共苦，甚至逼寫(xiě)休書(shū)、改嫁“張百萬(wàn)”，待到朱買臣中試為官后則痛悔不已，央求破鏡重圓的一個(gè)被社會(huì)道德批判的典型，而晉劇《爛柯山下》在原有情節(jié)框架和人物關(guān)系的前提下卻寫(xiě)出了迥然不同的新意和深意，令人不禁心生贊嘆。劇中的崔氏也曾敢于自己擇婿，甘愿清貧和操勞而供丈夫苦讀，只是在一再落第的打擊下借酒勁做出了逼休之事，之后對(duì)丈夫心生牽掛，也未再接受過(guò)任何一個(gè)求婚者。而朱買臣在“馬前潑水”中也沒(méi)有一味表現(xiàn)發(fā)跡之后的張狂，相反也隱隱自責(zé)，念及她與自己共同生活中的長(zhǎng)年辛勞。這種書(shū)寫(xiě)人世間夫妻悲喜劇中人性的多面、復(fù)雜和一念之差帶來(lái)的無(wú)限悲悔的寫(xiě)法，讓古代題材更具普遍意義和現(xiàn)代人文觀照，體現(xiàn)了傳統(tǒng)本無(wú)而新作獨(dú)有的博大的悲憫情懷。作品中還增加了幾個(gè)丑行角色，全劇于生動(dòng)活潑中又具有濃濃的世俗煙火氣，在舊題新做的創(chuàng)造中，于思想內(nèi)涵、藝術(shù)形式上的劇種化、地方化、突出表演魅力等方面均給人留以深刻印象。

戲曲精神傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守

本屆戲劇節(jié)還給觀眾帶來(lái)了對(duì)如何堅(jiān)守戲曲精神傳統(tǒng)的多種思考。湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》就是一臺(tái)“臺(tái)上演出生動(dòng)活潑、臺(tái)下看戲輕松愉悅”的好戲。這與該劇的輕喜劇風(fēng)格有關(guān)，但根本原因還在于它的“貼近民心”，即繼承、堅(jiān)守、表達(dá)著讓?xiě)蚯О倌陙?lái)生生不息、生機(jī)勃勃的“群體精神”。體現(xiàn)在內(nèi)容上，該劇通過(guò)農(nóng)夫蔡坤山巧遇微服私訪的正德皇帝，以一飯之恩獲報(bào)而串連起民眾、官員、皇帝之間的關(guān)系，傳達(dá)了“以民為本”的思想。形式上，劇中充滿濃郁花鼓戲風(fēng)格的唱腔、語(yǔ)言、表演、潤(rùn)腔方法和器樂(lè)色彩等浸透了該劇種發(fā)生、流行地域民眾獨(dú)特的性格、氣質(zhì)、趣味及文化習(xí)俗，充分彰顯了劇種的本體精神。蔡坤山的善良質(zhì)樸、妻子的潑辣多情、縣官的昏庸糊涂、師爺?shù)囊?jiàn)風(fēng)使舵、朱夫子的將計(jì)就計(jì)一概演得鮮活生動(dòng)，讓觀眾獲得了極大心理滿足。當(dāng)然，“群體精神”也有其時(shí)代性，如何避免局限、努力增添時(shí)代感，該劇也還存在可進(jìn)一步推敲之處。

浙江婺劇藝術(shù)研究院的《樓勝折子戲?qū)?chǎng)》劇場(chǎng)氣氛熱烈，主演樓勝今年剛獲第30屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，此次應(yīng)邀演出的《臨江會(huì)》《白蛇傳·削發(fā)、水斗、斷橋》《火燒子都》，通過(guò)對(duì)周瑜、許仙、公孫子都這三個(gè)不同身份、行當(dāng)角色的表演，把“文戲武唱”和“武戲文唱”表現(xiàn)得相當(dāng)充分。《臨江會(huì)》一開(kāi)場(chǎng)周瑜得知?jiǎng)浼磳⒅杏?jì)，輕狂大喜，從桌上加椅的高空飄然翻下、穩(wěn)穩(wěn)落地，接著甩腰耍翎飛身竄入眾兵丁的托舉，最后“殺設(shè)”未逞，在兵丁的高喊聲中耍翎后正面僵尸倒地，一系列表演合戲合情、動(dòng)作干凈利索。《白蛇傳》中面對(duì)小青怒不可遏的追殺，許仙在倉(cāng)皇奔逃躲避中的吊毛、跑跳竄坐，脫逃后的飛跳平身僵尸落地等高難動(dòng)作，準(zhǔn)確融入劇情沖突，把一段復(fù)雜的情感關(guān)系特別是許仙有口難辯的懦弱驚恐表現(xiàn)得淋漓盡致。《火燒子都》則是大武生戲，樓勝扮演的公孫子都穿厚底、扎大靠，于各種戲劇情境中完成了打斗翻滾、倒食虎、跳起平身摔僵尸、單腿原地后空翻等表演，用夸張的方式、頻繁的特技、濃烈粗獷的風(fēng)格和層層遞進(jìn)的心理刻畫(huà)，把人物的癲瘋表現(xiàn)得觸目驚心，以過(guò)人的絕技、絕藝把專場(chǎng)演出推向了高潮。樓勝的扮相好、嗓子好、功夫好、表演更好，而全團(tuán)各個(gè)行當(dāng)也均屬“硬棒”，連龍?zhí)锥紭O其認(rèn)真、整齊。這樣的戲曲演出讓觀眾由衷地喜愛(ài)、敬服！樓勝以全身心的投入和不懈的攀登闡釋了“梅花香自苦寒來(lái)”的戲劇精神，也以自己的真功夫、真投入讓我們看到了什么才能在當(dāng)今為中國(guó)戲曲贏得尊嚴(yán)，并能讓越來(lái)越多的人真正認(rèn)識(shí)戲曲、喜愛(ài)戲曲。

京劇《新龍門客棧》則是一臺(tái)由民營(yíng)劇團(tuán)編演的具有廣闊市場(chǎng)和獨(dú)特藝術(shù)貢獻(xiàn)的好戲。華人戲劇家盧燕看戲后便贊它老少咸宜，懂不懂京劇都會(huì)喜歡。能達(dá)到這一水平或許在于，該劇依托同名電影佳作改編，取其框架、人物、情感和精神內(nèi)核，但做了充分彰顯戲曲本體魅力的形式轉(zhuǎn)換，還調(diào)動(dòng)了影視、話劇、音樂(lè)、美術(shù)等豐富手段進(jìn)行了藝術(shù)新綜合；在流暢的情節(jié)編織中呈現(xiàn)了高頻率審美刺激和快節(jié)奏敘述方式；以史依弘這位文武兼?zhèn)洹⒉琶搽p全的藝術(shù)家出色的塑造人物能力和才華技藝，充分發(fā)揮出角兒的藝術(shù)的強(qiáng)大魅力。劇中，她的“唱念做打舞”無(wú)一不好，一人分飾兩個(gè)角色而性格色彩迥異，舞綢、耍鞭均見(jiàn)功力，諸多流派運(yùn)用自如。全劇兼具深厚的京劇傳統(tǒng)魅力和現(xiàn)代審美的品質(zhì)，從中我們似乎可看到以觀眾一張張戲票的購(gòu)買、口碑的延伸所形成的“民間喂養(yǎng)”的生存之道。而其最為深刻的意義則是戲曲與民眾的血脈聯(lián)系、以人民為中心的初衷、創(chuàng)作與演出并舉的追求，而這一切，恰是戲曲良性發(fā)展的根本。

第十七屆中國(guó)戲劇節(jié)已圓滿結(jié)束了，但其中所體現(xiàn)并引發(fā)的諸多藝術(shù)思考卻會(huì)不斷延展開(kāi)來(lái)、深入下去，影響和推動(dòng)著中國(guó)戲劇事業(yè)的不斷前行。