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    中國作家協會主管

    流派紛呈待何時 ——中國戲曲現狀觀察之八
    來源:中國社會報 | 云德  2021年11月14日10:27

    我理解,判斷戲曲繁榮要有三個特別突出的標志,那就是:名家薈萃、佳作迭出、流派紛呈。通常而言,出幾個新秀明星,有幾場熱門演出比較容易,而全方位呈現風格流派的多姿多彩卻有很大難度,那需要——也必然是名伶眾多和精品頻現的疊加效應。因而,流派紛呈或許才是戲曲真正百花齊放、爭奇斗妍的最佳詮釋!

    流派的形成是戲曲發(fā)展到一定階段的產物,是戲曲成熟的必然歸宿。由于戲曲劇目有限而市場無限,不同曲種在演出相同劇目時會采用不同的表達手法;同一劇種的不同團隊對相同劇目也會采取不同的處理方式。倘若院團(或戲班)有一兩個風格鮮明且備受歡迎的藝術家挑頭,就會吸引若干風格相近的藝人與之呼應聚合,再帶一批年輕弟子相承襲,其風格特點在演出過程中不斷強化,自覺不自覺地表現出共同的審美趨向,于是慢慢形成了不同的戲曲流派。

    在所有戲曲品種中,京劇進化最完善,出現的流派也最多。最著名的:老生行有譚(鑫培)派、余(叔巖)派、馬(連良)派、言(菊朋)派、麒(麟童)派和楊(寶森)派;小生行有葉(盛蘭)派;武生行有楊(小樓)派、蓋(叫天)派;旦角有梅(蘭芳)派、程(硯秋)派、尚(小云)派、荀(慧生)派;凈行有金(少山)派、裘(盛戎)派;丑行有蕭(長華)派、葉(盛章)派等等,因為這些流派各自聚集了一批名伶和龐大的觀眾群,所以后來的劇目演繹在很大程度上都以流派傳承為主。于是開宗立派,漸漸成為許多戲曲名家夢寐以求的向往,流派紛呈也就成為戲曲興旺發(fā)達的追尋目標。

    流派創(chuàng)新是戲曲界長期關注的大問題,也是京劇多年尋求突破卻難有突破的最大癥結。自上世紀60年代張君秋創(chuàng)立張派藝術以來,京劇至今再沒有新的藝術流派誕生。細究起來,原因極其復雜。流派創(chuàng)新絕跡幾十年,不是大家不想做,而是難做到、做不成。這是因為,京劇流派作為優(yōu)秀藝術家在全面繼承前輩藝術成果的基礎上,通過自己的藝術創(chuàng)新而形成的獨具一格、特色鮮明的表演形式,必有成批的追隨者、傳承者和龐大忠實的粉絲群,且能被社會廣泛承認,其標準很嚴、門檻極高,當下主客觀條件均未成熟。其間,樣板戲在中國京劇的現代性轉化方面做過積極探索,有較為統(tǒng)一的風格且能廣泛傳播,但它的生產方式不可復制,更兼帶有過度濃烈的極端政治色彩,很難作為一個流派來倡導。如若勉強將其視為一個創(chuàng)作流派,可以姑且稱之為京劇的“革命派”。若沿其風格創(chuàng)新流派,樣板戲中確有不少可資借鑒的參考資源。記得2018年,有關部門專門開過一次涉及流派創(chuàng)新的研討會,好像也沒有找到相對公認的可供操作的良方妙策。從長遠的眼光看問題,流派創(chuàng)新可以作為一個戲曲的傳承發(fā)展方向,也理應成為青年京劇才俊終身為之奮斗的理想境界。

    目前,不單流派創(chuàng)新難,即便在流派繼承方面也存在不少問題。京劇界流行一種頗為荒謬的現象,在傳承流派時追求風格的怪異,為求其“特”而尋其“短”,走極端路線,如同書法中的“丑書”橫行無二。比如說,學馬派不學馬連良大師唱腔的從容舒展,而專學他包音太重的短項。學程派不精心傳承程硯秋大師幽雅婉轉、若斷若續(xù)的唱腔風格,卻把優(yōu)美唱腔演變成了悶啞,甚至連程派最引以為傲的身段和水袖也沒有了大師的半點風范。學葉派小生不學其文而不媚、武而不粗、窮而不厭和儒而不俗的演唱風格,只尖著嗓子吊高音,把小生的儒雅、俊郎和朝氣變成了猴急的呼喊。學楊派不僅做不到迅而不亂、文而不溫的藝術特點,而且絲毫不見了楊小樓先生當年武戲文唱的基本功底。學麒派不學蒼勁古樸、做工繁雜、念白鏗鏘且富有韻味的流派特色,轉而模仿周信芳大師沙啞的嗓音,甚至發(fā)展到用近乎口中“含痰式”的腔調來演繹麒派藝術。這些投機取巧且弄巧成拙的不良風氣,都是流派繼承中的嚴重誤區(qū),最終可能就是毀了流派。

    我們要把流派出新、百花爭艷作為一個奮斗目標,當前亟須做好這樣五項基礎性工作。首先,要切實強化全行業(yè)的基本功訓練。戲曲的“四功五法”是由無數個細小環(huán)節(jié)組合而成的復雜訓練系統(tǒng)和表現程式,不能成為演員只說不練的嘴皮子功夫,每個戲校和院團都必須對從業(yè)者規(guī)定硬性的訓練時段和標準。舊社會進戲班的多是窮人家孩子,為生活所迫,靠唱戲糊口,如果不能混出個模樣,就永無出頭之日,永遠無法改變貧窮命運。所以,他們冬練三九、夏練三伏,下的是“不要命”的苦功夫,故有“八年科班,勝蹲十年牢獄”之說。現在學戲的孩子包括青年演員,還有多少人肯下這等功夫?“四功五法”,簡單做和復雜做不一樣,敷衍做和認真做不一樣。“臺上一分鐘,臺下十年功”,高手之所以成為高手,不是因為掌握了什么特殊技能,而是日復一日的尋常積累,讓他們變得無可替代。只有用“十年功”的積淀,才可望讓演出進入化境。不然的話,功力尚且不逮,談何創(chuàng)新流派?

    其次,要有豐富的藝術實踐。老一輩開宗立派的創(chuàng)始人,一生大部分時光都在劇場中度過,都有豐厚的實踐積累,在每天不間斷地琢磨角色與表演的過程中,會積攢并激發(fā)出太多的藝術感悟。同時,鑒于當年戲班子生存競爭壓力的巨大,驅使他們不得不經常觀摩別人的演出,知人所長,見己所短,故能集百家之大成,融各家之長于一身。這種積于實踐和感悟的沉淀就是藝人隱于無形的內功,更是突破性、質變性創(chuàng)造的起點。現在的演員每年能演幾場戲?有多少演出經驗?有多少觀摩感悟?相差實在太遠。如果沒有深厚積累、沒有臻于化境的表演內力,又何來融會貫通?實踐課若不補足,所謂流派創(chuàng)新純屬奢談。

    第三,要有足夠的文化、劇目和表演技藝貯備。每個能夠開宗立派的戲曲大師都有屬于自己的“獨門功夫”。戲曲為造型生動而使用的臉譜,有意固化了人物類型的身份地位和性格特征,但臉譜無論是丑扮還是俊扮,只為突出對比效果而絕非導向劇中人的“臉譜化”。臉譜、程式和簡潔的舞美同樣都是為擺脫舞臺局限,給演員以盡情揮灑的表演空間,讓表演成為現場鑒賞的最大懸念和聚集點。演員要在規(guī)定情境中,通過有形的身段和演唱展示博大無形的時空,讓固定扮相的“程式”人物表現出鮮活個性,這種“戴著腳鐐的舞蹈”才是戲曲演員的真功夫,沒有高超的舞臺掌控能力是不可能做到的。而演員高超的看家本領,需要寬闊的視野、廣博的知識、扎實的技藝和豐富的劇目貯備作基礎。這些人必須有高人一籌的眼光和胸懷,厚積薄發(fā)、博觀約取,靠堅實的積淀和深邃的見識去發(fā)現藝術的獨特之美,像楊寶森能耐得寂寞清貧、孜孜以求,像李萬春文武不擋、路路皆通,像梅蘭芳能兼容并蓄、敢于出新;他們在表演上要有自己獨特的、系統(tǒng)化的表演程式和唱腔設計,而且還必須在頻繁的實踐中得到同行和觀眾的理解與認可;他們必須有若干能體現自己表演理念的代表性劇目,而且這些劇目必須是能夠流傳的精品力作。沒有這些,“創(chuàng)派”如何談起?即便你斗膽宣告新派問世,又有哪些唱腔、哪些招式、哪些劇目獨屬于自己?

    第四,要發(fā)揮團隊優(yōu)勢,形成整體效應。流派創(chuàng)新賴于一流演員的舉旗與突破,同時還必須集合起一支以領軍人物為中心的創(chuàng)作和表演團隊,形成協調統(tǒng)一的藝術風格。這里既要充分發(fā)揮領頭人的核心作用,也要充分調動包括編劇、演員、導演、編腔、樂隊、舞美和服裝設計等方面的積極性,確保新的流派藝術風格的統(tǒng)一與完整。沒有團隊的合力和整體性效應,那是不可想象的。

    第五,要營造流派創(chuàng)新的良好氛圍。開宗立派需要戲曲界合力夯實流派創(chuàng)新的各項基礎,需要業(yè)內摒棄門戶之見和同行相輕的陋習,形成互相學習、互相尊重,平等切磋、友好競爭的內部環(huán)境;需要社會營造一個鼓勵創(chuàng)新創(chuàng)造的良好氛圍,建立寬松的試錯容錯機制,激勵探索、鼓勵創(chuàng)新,給戲曲藝術家提供一個能充分且自由發(fā)揮聰明才智的廣闊舞臺,推動流派創(chuàng)新成為每個優(yōu)秀演員終身為之奮斗的夢想。倘如此,何愁沒有中國戲曲百花齊放、流派紛呈的大好局面!

    開宗立派茲事體大,來日方長,讓我們從容祈福,唯愿有志者事竟成!

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