中外文學(xué)概論、文學(xué)理論著述可謂汗牛充棟。然而，作為闡釋、界定、評判或鑒賞標準的文學(xué)原理卻并不清晰。如何將重要文學(xué)原理或理論概念對象化，進而辨明一些似是而非的基本定義，并在歷時性和共時性兩個維度上正本清源，無疑是文學(xué)話語體系建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。今年是習(xí)近平總書記《在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話》發(fā)表五周年、《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表七周年，提出文學(xué)原理這個議題，有利于在“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神向度上推進新時代中國文學(xué)“三大體系”建設(shè)。重構(gòu)文學(xué)原理必須回歸馬克思主義的基本立場、觀點和方法，而非簡單地羅列理念、并置術(shù)語。

文學(xué)一詞并非空穴來風(fēng)

首先，何為文學(xué)？從詞源學(xué)的角度看，西方語言中“文學(xué)”一詞大抵來自拉丁文litterae，意為用文字（littera）創(chuàng)造的作品，由文字應(yīng)用者（litterator）創(chuàng)作而成。這其中基本上只有“文”，而且內(nèi)容寬泛，但“學(xué)”字卻是相對闕如或隱含的。在我國，受現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)影響，這個由“文”和“學(xué)”組成的偏正結(jié)構(gòu)越來越難有定評，以至于有人不得不以創(chuàng)作和再創(chuàng)作、虛構(gòu)和非虛構(gòu)等籠而統(tǒng)之地來加以言說。但與此同時，它分明又被規(guī)約為文學(xué)創(chuàng)作的結(jié)果：作品，甚至“文本”。但后者分明是西方形式主義和結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)物，具有強烈的作品本體論和本位論色彩，用羅蘭·巴特的話說：“作者死了”。然而，作者果真是可以被殺死和忽略不計的嗎？答案自然是否定的。用簡單的話說，作品猶如孩子，不可避免地遺傳了作家的基因。至于接受或欣賞或批評的“學(xué)”，無論多么廣義，也總要通過一個具體作品或一些人物來接近作家之道。當(dāng)然，文學(xué)作品一旦產(chǎn)生，其相對的獨立性也便應(yīng)運而生，而讀者、批評家或鑒賞家既可以由此及彼關(guān)注作者意圖，也可以借作品本身縱橫捭闔、自成邏輯。但完全忽略作者意圖，只能導(dǎo)致唯文本論泛濫。于是，大量類似于夏志清《中國現(xiàn)代小說史》那樣的著述開始充斥文壇。

俾便考查，我們可以分別由茲追溯到先秦和古希臘時期。老子謂“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德經(jīng)》），意思是終極真理并不容易說明。但是，到了五代十國，便有了“大道至簡”（《還金述》）的體認。這就等于說真理不僅是可以言說的，而且是最樸素的。在西方，柏拉圖也曾懷疑詩人能否接近真理，并雄辯地否定了摹仿論與詩人的價值。在《理想國》中，詩人和藝術(shù)家只是影子的模仿者，完全不值得重視。柏拉圖甚至揚言要將詩人們逐出理想國。但他的學(xué)生亞里士多德很快推翻了這種假說，并且認為摹仿是詩的核心。而文藝作品之異僅僅在于摹仿時“采用的方式不同”。

其次，文學(xué)從來不是空穴來風(fēng)。作為特殊的意識形態(tài)，文學(xué)的發(fā)展明顯依賴物質(zhì)基礎(chǔ)和社會生產(chǎn)力發(fā)展水平。譬如童年的神話、少年的史詩、青年的戲劇（或律詩）、成年的小說（或傳記）是文學(xué)的一種規(guī)律。這是由馬克思關(guān)于希臘神話的論述推演的，而歷史唯物主義所自也。又譬如自上而下、由外而內(nèi)、由強到弱、由寬到窄、由大到小也不失為是一種概括，盡管其中充滿了繁復(fù)和經(jīng)典的悖反，而辯證唯物主義所由也。

上述五種傾向在文藝復(fù)興運動和之后的自由主義思潮中呈現(xiàn)出加速發(fā)展態(tài)勢。眾所周知，自由主義思潮自發(fā)軔以來，便一直扮演著資本主義快車潤滑劑的角色，其對近現(xiàn)代文學(xué)思想演進的推動作用不可小覷。人文主義甫一降世，自由主義便飾以人本精神，并以摧枯拉朽之勢掃蕩了西方的封建殘余。它同時為資本主義保駕護航，并終使個人主義和拜物教所向披靡，技術(shù)主義和文化工業(yè)蒸蒸日上。而文藝復(fù)興運動作為人文主義或人本主義的載體，無疑也是自由主義的溫床。作為佐證，14世紀初，但丁在文藝復(fù)興運動的晨光熹微中窺見了人性（人本）三獸：肉欲、傲慢和貪婪。未幾，伊塔大司鐸在《真愛之書》中把金錢描繪得驚心動魄，薄伽丘則以罕見的打著旗幟反旗幟的狡黠創(chuàng)作了“一本正經(jīng)”的《十日談》。15世紀初，喜劇在南歐遍地開花，幽默諷刺和玩世不恭的調(diào)笑、惡搞充斥文壇。17世紀初，莎士比亞仍在其苦心經(jīng)營的劇場中左右開弓，而塞萬提斯卻通過堂吉訶德使人目睹了世風(fēng)日下和遍地哀鴻。幾百年彈指一揮間。如今，不論你愿意與否，世界被跨國資本拽上了騰飛的列車。然而，這也只是一個向度而已，并不否認問題的復(fù)雜性和矛盾性。總之，五種傾向相輔相成，或可構(gòu)成對世界文學(xué)的一種大處著眼的掃描方式，多少可以說明當(dāng)下某些文學(xué)的由來。

莎士比亞化并不過時

誠如柏拉圖所言，關(guān)于家具的理念不能代替具體家具，反之亦然。這就牽涉到一般與個別的辯證關(guān)系問題了。馬克思主義經(jīng)典作家對此有過精湛的論述，在此不妨例舉一二：一是馬克思關(guān)于存在與意識的關(guān)系；二是毛澤東同志關(guān)于社會實踐與正確思想的關(guān)系。毛澤東同志的實事求是思想雖然典出岳麓書院的朱熹匾或更早的《漢書》，但其中的差別猶如馬克思主義的共產(chǎn)主義與孔子的大同思想。同樣，馬克思恩格斯雖也提到了世界文學(xué)，無論出發(fā)點還是方法論皆迥異于歌德的“世界文學(xué)”。

在審美維度上，從先秦時代的載道說到魏晉時期，從亞里士多德到文藝復(fù)興運動，文藝都經(jīng)歷了自相對單一到相對多元的發(fā)展過程。雖然籠統(tǒng)地說，審美批評終究離不開社會歷史批評和倫理批評，三者的關(guān)系剪不斷、理還亂；但這并不意味著我們不能對審美批評的美學(xué)向度進行相對獨立的研究與評騭。只要界定適度，規(guī)約得當(dāng)，審美批評的相對獨特性和規(guī)律性并非羚羊掛角，無跡可尋，盡管它終究不能脫離道德倫理和社會價值。簡而言之，無心不美，無情不麗。

相對而言，魏晉時期我國文人的審美自覺達到了較高水平。宗白華先生在《美學(xué)散步》中認為，魏晉以前的文學(xué)太注重實用。魏晉文藝改變了儒家傳統(tǒng)，達到了“藝術(shù)自由”。因此他崇尚魏晉和唐宋，尤其是魏晉。客觀地說，曹氏父子對文學(xué)的重視逐漸啟發(fā)、聚集了一大批文人。隨之出現(xiàn)的“竹林七賢”“二十四友”“竟陵八友”等文學(xué)社團風(fēng)生水起。文學(xué)主題和題材不斷拓展。玄學(xué)在整合黃老和借鑒外來資源方面取得了長足的進展；田園詩在陶淵明筆下悠然自得，寧靜致遠；玄言詩在謝靈運、謝朓的帶動下完成了向山水詩的重大轉(zhuǎn)變；邊塞詩應(yīng)運而生，并與宮體詩相映成趣。形式上，五言詩日趨繁榮，七言詩方興未艾，抒情賦和駢文臻于圓熟，《山海經(jīng)》《搜神記》《幽明錄》等散文體傳奇或謂小說大量萌發(fā)。而這些前后左右都為《文心雕龍》的“橫空出世”奠定了基礎(chǔ)。

同樣，巴洛克時期是西方文學(xué)思想、文學(xué)體裁和文學(xué)形式普遍產(chǎn)生、定型的時期。以西班牙文學(xué)為例，其巴洛克時期同我國的魏晉南北朝時期有諸多相近之處。首先，那是中世紀以后的一個相對動蕩的時代。由于封建統(tǒng)治集團的腐朽無能以及對外戰(zhàn)事不斷，造成經(jīng)濟凋敝、民生困頓，西班牙作為羅馬帝國之后的第一個“日不落帝國”開始坍塌。其次，西班牙較之于鄰近的意大利各城邦，無論是理性主義還是資本主義均相對薄弱。因此，人文主義現(xiàn)實主義逐漸被形式主義所取代似乎更加順理成章。還有另外兩方面的原因：一是荒淫奢靡的君主貴族取代教會，掌握了文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。費利佩三世（史稱腓力三世）非但沒有臥薪嘗膽，反而沉湎于酒色，致使國是荒廢，大權(quán)旁落。寵臣萊爾馬公爵專權(quán)腐敗，給西班牙經(jīng)濟帶來了更大的不幸。二是在萊爾馬公爵執(zhí)政時期，一方面西班牙上流社會繼續(xù)驕奢淫逸，回光返照，肆意揮霍美洲金銀；另一方面，為阻止新教思想和科學(xué)精神的滲入，西班牙大興文字獄（這正是神秘主義詩潮產(chǎn)生的歷史原因之一）。于是，一些作家詩人文過飾非，竭盡矯飾、機巧之能事，從而助推了巴洛克文學(xué)的發(fā)展和興盛。

因此，從歷史社會學(xué)的角度看，巴洛克主義的產(chǎn)生也是西班牙，乃至整個歐洲封建主義盛極而衰、回光返照的產(chǎn)物，其中的華麗、雕琢、矯飾明顯具有反市民價值和逆人文主義的一面。故此，巴洛克主義首先興盛于西班牙教廷及其宮廷詩、宗教詩就不足為奇。執(zhí)著于斯的也大多是王公貴胄和宮廷詩人、宗教詩人，一般平民作家很難企及。為許多歐洲王室所遵循的冗繁復(fù)雜的西班牙皇家禮儀也正是在這個時期形成的。

必須強調(diào)的是，美絕對不僅僅是形式，無論是魏晉玄學(xué)還是西方巴洛克文學(xué)，無論是形式主義還是幻想美學(xué)，都背負著去意識形態(tài)的包袱。與此同時，在強調(diào)文藝的意識形態(tài)屬性時我們又不能將審美維度置之度外。畢竟美是文學(xué)話語的重要維度和根本特征。文藝之所以最具感染力也是因為它除了認識論和價值論的維度，還有審美的維度。文藝潛移默化、潤物無聲的功能，正是“莎士比亞化”（馬克思語）的情節(jié)與主題的完美結(jié)合和相互映襯。這也是近年來不少學(xué)者重新?lián)肀鞣饺宋闹髁x美學(xué)的重要緣由之一。而我國文學(xué)的高峰是否也應(yīng)該重新確認呢？至少應(yīng)該將被夏志清等西方學(xué)者顛倒的歷史重新顛倒過來，讓曹雪芹和魯迅們不再繼續(xù)成為“死活讀不下去的作家”。

當(dāng)然，審美與審丑只有一線之隔，界線卻越來越模糊不清。歷數(shù)中外當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典”，我們不難看出個中蹊蹺。而這恰恰是重塑審美原理的理由。自從19世紀羅森克蘭茲提出審丑美學(xué)至今，各種審丑逐漸下滑，進而拋棄了他關(guān)于寫丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學(xué)宗旨，以至于迫不及待地轉(zhuǎn)向了以丑為美，終使丑學(xué)與厚黑學(xué)殊途同歸。而這更是文學(xué)原理適當(dāng)回歸正途，重構(gòu)新時代美學(xué)的首要任務(wù)。

與此同時，文學(xué)評論的嚴重八股化和“標準化”（西化或技術(shù)理性化）是否也應(yīng)該被清算呢？讀文學(xué)評論從來沒有像今天這樣味同嚼蠟，以至于完全淹沒了文學(xué)的話語力量，而且大有自話自說、與創(chuàng)作實踐漸行漸遠的趨勢。如此文風(fēng)能不對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生負面影響嗎？我們的先賢是這樣行文的嗎？馬克思主義經(jīng)典作家是這樣寫作的嗎？

馬克思主義是準繩

反思中西文學(xué)概念和審美之維在特定社會現(xiàn)實面前的不斷搖擺和離合，有助于形塑新時代文藝精神。真正的文化自覺、大學(xué)風(fēng)范乃是進退中繩、將順其美、不走極端。無論中學(xué)西學(xué)，古往今來，皆揚棄有度，并且首先對本民族的文明進步、長治久安有利；其次才是更為寬泛的學(xué)術(shù)精神、客觀真理、世界道義等等。

而今，如何找到既有內(nèi)核又有外延的公約數(shù)和同心圓，便是話語之弧必須面對的現(xiàn)實課題，即如何在建構(gòu)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系的同時，凸顯話語體系之綱。而文學(xué)原理的重塑無疑是文學(xué)話語之魂。

第一，囿于唯文本論、學(xué)術(shù)碎片化和某些虛無主義風(fēng)潮的掃蕩，近幾十年我國在去意識形態(tài)與意識形態(tài)批評、去審美理性與審美理性批評等二元對立中不斷搖擺，譬如用絕對的相對性取代相對的絕對性。好在我們具備豐沛的現(xiàn)實主義思想、深厚的倫理學(xué)傳統(tǒng)和審美批評經(jīng)驗，近年來隨著文化自信不斷深入人心，有關(guān)方法獲得了創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展的可能。如今，如何從文學(xué)原理學(xué)的高度重新審視真善美不僅條件成熟，而且任務(wù)緊迫。這是新時代中國特色社會主義文藝批評的要求，也是“三大體系”建設(shè)中爭奪話語權(quán)和攀登學(xué)術(shù)高峰的不二法門。同時，出于對虛無主義、唯文本論和碎片化的反撥，我們也要警惕在社會歷史批評或意識形態(tài)向度上的矯枉過正。因此，適當(dāng)?shù)摹⒂行У膶徝琅u和形式批評將為“三大體系”建設(shè)提供糾偏機制，使思想、教誨更好地如鹽入水、化于無形，后者正是馬克思倡導(dǎo)的“莎士比亞化”。

第二，東西、男女、中外等二元論遭到了反本質(zhì)主義者的攻擊。然而，二元論不等于非白即黑、非此即彼的二元對立，而否定二元論卻很大程度上滑向了“反本質(zhì)主義的本質(zhì)主義”，或謂虛無主義，從而不可避免地陷入反二元論與辯證法的形而上學(xué)窠臼。如此，關(guān)乎文學(xué)體裁的詩歌與戲劇、散文與小說、悲劇與喜劇，關(guān)于創(chuàng)作方法的繼承與創(chuàng)新、敘事與抒情、寫實與虛構(gòu)，以及有關(guān)文學(xué)功用及其內(nèi)涵與外延的有用與無用、載道與愉悅、審美與審丑、內(nèi)容與形式、內(nèi)相與外象、意圖與接受等，都有重新討論的必要。

第三，文學(xué)作品是語言的藝術(shù)。的確，語言具有一定的不確定性。借用袁可嘉先生對西方現(xiàn)代主義的指涉，解構(gòu)主義也正是出于片面的深刻性，攻其一點不及其余：無限夸大能指與所指的相對性和延異性，卻無視其中約定俗成的規(guī)約性和常識性。因此，所謂“文本之外，一切皆無”不僅僅是結(jié)構(gòu)主義的問題，同時也是后結(jié)構(gòu)主義的問題，二者與西方形而上學(xué)的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)一脈相承。

第四，隨著比較文學(xué)與跨文化研究的發(fā)展，突破邊界成為許多學(xué)者的關(guān)切。這沒有問題，因為文學(xué)的觸角從來都深遠地指向生活的所有面向。問題是，文學(xué)及其研究方法固然是發(fā)展的，但同時也是疊加的，是加法，而非絕對的、科技般的替代。唯其如此，文學(xué)原理、概念、理論，才更需要去偽存真的鑒別、去粗存精的辨析。同時，文學(xué)批評終究既要立足于文學(xué)本體，以免被其他學(xué)科淹沒或簡單替代；但又不能因噎廢食，拋棄韋勒克們所謂的“外部研究”。

第五，過去的文學(xué)原理很少關(guān)注口傳文學(xué)，同時網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也大概率尚未進入有關(guān)著述者的視野。但后者具有鮮明的集體創(chuàng)作傾向：作者在創(chuàng)作過程中與讀者（粉絲或擁躉）的互動。如是，文學(xué)從舊口傳到“新口傳”的大循環(huán)正在形成。

第六，現(xiàn)實主義從摹仿論到“無邊”說，涵括了大量基于具體立場和方法的人物、事件、角度等選擇與諸多主體與客體、局部與整體、具象性與典型性等復(fù)雜關(guān)系。同樣，從載道說到倫理學(xué)，文學(xué)的價值天平遠未形成守恒定律，其中有關(guān)作者意圖和讀者接受的種種糾葛與撕裂端非三言兩語可以廓清。而文學(xué)的審美特性也從來沒有像現(xiàn)在這樣眾說紛紜，以致古來客觀主義與唯心主義、功利與非功利，以及浪漫主義、唯美主義、形式主義和充滿社會思想、倫理價值的審美理念莫衷一是，令人眼花繚亂。文學(xué)書寫，則從文史一家或文史哲一家到體裁演變再到圖像化和網(wǎng)絡(luò)化“新共構(gòu)”模式，豈是書寫工具、創(chuàng)作客體與主體的變化或者一般風(fēng)格、機巧、修辭等可以簡單說明道白的？至于女性文學(xué)，除了上述種種關(guān)系，又旁逸斜出，兀自增加了一個性別的維度。

諸如此類，可謂問題多多。從方法論的角度看，時至今日，任何概念必須置于歷時性和共時性、唯物主義和辯證法坐標上方能厘清。因此，如何“古為今用”“洋為中用”，使文學(xué)原理成為有源之水、有本之木，并且有點有面，庶乎既見樹木又見森林，無疑是文學(xué)話語體系建設(shè)的最大旨歸。

（作者系中國社會科學(xué)院學(xué)部委員，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所所長、研究員）