一

21世紀(jì)初年的中國(guó)文學(xué)批評(píng)何其繁盛，然而很多作家與讀者并不買賬。

換言之，批評(píng)沒(méi)有失語(yǔ)，但批評(píng)的影響力卻并不稱意。批評(píng)的話語(yǔ)如江河般汪洋恣肆卻也泥沙俱下，流淌過(guò)后，卻似乎并未留下很多獨(dú)特且深刻的印記。我做批評(píng)這十余載，依憑的純粹是一種淺薄的文學(xué)理想與青春的浪漫激情，一種將文學(xué)視為生命的過(guò)程。今日始覺(jué)，批評(píng)既不是學(xué)問(wèn)，亦非學(xué)術(shù)研究；批評(píng)應(yīng)該是與作品融為一體的具有文學(xué)性的創(chuàng)作文本，亦即我們批評(píng)的文學(xué)本身，或言之是文學(xué)的另一種風(fēng)格的顯現(xiàn)，刻錄著批評(píng)家的情感、經(jīng)驗(yàn)和思想的軌跡。而目下的一些批評(píng)宛若囿于孤島，呈現(xiàn)與理論脫節(jié)，與創(chuàng)作脫節(jié)，更與廣闊的社會(huì)生活脫節(jié)，越發(fā)地學(xué)院范兒、圈子化。我們看到的批評(píng)文章許多是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯思維縝密的長(zhǎng)篇大論，外表宏大華麗不假，實(shí)則似有自言自語(yǔ)與不及物之嫌，這樣的批評(píng)欲企及“至善”之境恐怕是勉為其難的。

如果說(shuō)當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)千人一面難免言過(guò)其實(shí)，但說(shuō)具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的批評(píng)家并不多或許是不錯(cuò)的。許多批評(píng)家總是苛求作家要有文體自覺(jué)，要勇于進(jìn)行文學(xué)性探索，可是為什么他們自己卻鮮有批評(píng)的文體意識(shí)與文學(xué)性探索的精神呢？

過(guò)去，我們通常會(huì)將語(yǔ)言與敘述劃入風(fēng)格的范疇，其實(shí)語(yǔ)言與敘述本身就是文學(xué)性的一個(gè)極為重要的層面，現(xiàn)在已經(jīng)日益被更多的作家所認(rèn)知。但是研究語(yǔ)言與敘述的批評(píng)家中卻并不多見(jiàn)對(duì)批評(píng)的語(yǔ)言做出“文學(xué)性”或曰“藝術(shù)性”的探索者。我們當(dāng)然不應(yīng)將對(duì)批評(píng)語(yǔ)言與敘述的探索僅僅視為批評(píng)家的風(fēng)格，它的內(nèi)在意味其實(shí)正是批評(píng)家文學(xué)精神和審美趣味的一種顯現(xiàn)。中國(guó)古典文論的妙處是與詩(shī)文同樣具有文采，我們把它當(dāng)成美文來(lái)讀，也是自然之事，可惜這種傳統(tǒng)現(xiàn)如今幾乎中斷。

當(dāng)下中國(guó)文學(xué)批評(píng)最顯要的批評(píng)資源就是西方20世紀(jì)的文學(xué)理論與方法，讓我有時(shí)似乎有一種錯(cuò)覺(jué)，為批評(píng)者，如果不能夠言必稱西方20世紀(jì)種種主義或某某家就取法乎下，就沒(méi)有學(xué)術(shù)性與學(xué)理性；而所謂論文如果沒(méi)有十幾、二十幾個(gè)注釋就不成其為論文。20世紀(jì)西方文論所取得的成績(jī)堪與那些文學(xué)經(jīng)典名著比肩媲美，學(xué)習(xí)與借鑒是必不可少的；問(wèn)題是許多批評(píng)家似乎是忘了，批評(píng)之旨?xì)w是為了我們自己的創(chuàng)造。然而，幾十年匆忙地過(guò)去了，很多時(shí)候我們又創(chuàng)造了什么呢？作為批評(píng)者之一，我深以為憾，且焦慮不已。

二

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是清初石濤一段畫(huà)跋中的話，日后卻成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家

奉為圭臬的一種藝術(shù)觀，以及倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新的至理名言。然而，筆墨如何隨時(shí)代，隨什么樣的時(shí)代？這“筆墨”是指狹義的中國(guó)畫(huà)技法與形式，還是泛指中國(guó)畫(huà)的精神與內(nèi)涵？不同的解讀使得中國(guó)畫(huà)的面貌與走向居然大相徑庭。我這里當(dāng)然不是要談中國(guó)畫(huà)，而是想把石濤的繪畫(huà)觀念移植到當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)中來(lái)。

文學(xué)與時(shí)代都是極其復(fù)雜的存在，但文學(xué)與時(shí)代在思想與精神上并不是一種同構(gòu)與同質(zhì)的關(guān)系。文學(xué)既有可能與時(shí)代同步，也可能走在時(shí)代的前面，還有可能是落后甚至悖謬于時(shí)代。文學(xué)有先進(jìn)與墮落之分，時(shí)代亦有光明與黑暗之別。在這種意義上，我覺(jué)得不能把石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”簡(jiǎn)單地理解為“跟隨”時(shí)代，介入時(shí)代、表現(xiàn)時(shí)代以至于引領(lǐng)時(shí)代或許才更接近石濤之本義。因此，文學(xué)批評(píng)在面對(duì)文學(xué)與時(shí)代的時(shí)候，既不能脫離文學(xué)而在時(shí)代精神上凌空蹈虛，亦不能夠囿于文學(xué)而置時(shí)代精神于不顧，文學(xué)批評(píng)的艱難與復(fù)雜狀態(tài)由此而生。

對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)我不敢妄下斷言，但我感覺(jué)很多批評(píng)家是食西方20世紀(jì)文學(xué)理論與批評(píng)方法而不化，導(dǎo)致與文學(xué)創(chuàng)作不同程度的錯(cuò)位。換言之，很多批評(píng)沒(méi)有真正有效地參與到中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程中來(lái)。我理解的文學(xué)批評(píng)是獨(dú)立于文學(xué)理論與文學(xué)史的一種更富于文學(xué)本體意味的文體，它的位置是在文學(xué)創(chuàng)作的最前沿，它的價(jià)值在于直接參與文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)思潮的進(jìn)程，當(dāng)然，它會(huì)給文學(xué)理論與文學(xué)史提供最具現(xiàn)實(shí)意義的依據(jù)與互動(dòng)的動(dòng)力。20世紀(jì)西方文論與批評(píng)方法所達(dá)到的高度是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的，但一些批評(píng)家在具體的批評(píng)實(shí)踐中的生搬硬套，一定程度上讓近20余年的許多中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作沒(méi)能真正吸收它的非凡成果。這樣講并不是排斥西方20世紀(jì)文學(xué)理論與批評(píng)方法的研究與借鑒，而是說(shuō)，生搬硬套的結(jié)果只能使一些當(dāng)代文學(xué)批評(píng)者在缺乏作家關(guān)注、沒(méi)有讀者參與的情況下自我狂歡或自?shī)首詷?lè)。亦可謂，批評(píng)未隨時(shí)代。

石濤的另一句話是“夫畫(huà)者，從于心者也”。進(jìn)一步延伸說(shuō)，思想、精神和情感才是最重要的。如果文學(xué)批評(píng)置作家鮮活的創(chuàng)作與時(shí)代的發(fā)展于不顧，而是囿于學(xué)術(shù)體制與學(xué)術(shù)規(guī)范，或沉浸在某一套理論批評(píng)體系與話語(yǔ)中不能自拔，這樣的批評(píng)如何稱得上“隨時(shí)代”？

哈羅德·布魯姆說(shuō)，“想象性的文學(xué)處于真理和意義之間”，這就為文學(xué)批評(píng)提供了廣闊的闡釋空間。所謂“文學(xué)批評(píng)當(dāng)隨時(shí)代”的最重要之處在于引領(lǐng)作家與文學(xué)，積極參與文學(xué)創(chuàng)作與時(shí)代精神的建構(gòu)，在與創(chuàng)作的互動(dòng)中建構(gòu)代表著社會(huì)前進(jìn)方向的理想與精神。文學(xué)批評(píng)如果不能夠與所處的時(shí)代相融合，不能夠用自己的思想與精神參與時(shí)代精神與理想的建構(gòu)，這樣的文學(xué)批評(píng)肯定不是好的文學(xué)批評(píng)，更遑論偉大的文學(xué)批評(píng)。

三

在我看來(lái)，21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)始終沒(méi)有建立起一個(gè)真正意義上的批評(píng)場(chǎng)域，自然影響“批評(píng)”理想地展開(kāi)。最為普遍的情狀就是一些批評(píng)自說(shuō)自話，被批評(píng)者不屑，讀者也不關(guān)注，有用處似乎只在學(xué)術(shù)研究的評(píng)價(jià)機(jī)制中彰顯。很多時(shí)候不要說(shuō)反批評(píng)乃至論爭(zhēng)，連個(gè)商榷之類的應(yīng)和之聲都不多見(jiàn)。由此，我似乎更加深切地理解了當(dāng)年魯迅的寂寞。場(chǎng)域的核心是其中有內(nèi)含力量的、有生氣的、有潛力的存在。上世紀(jì)80年代的批評(píng)環(huán)境與氛圍，至今仍被批評(píng)界津津樂(lè)道與懷想。關(guān)于傷痕文學(xué)、人道主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義，還有朦朧詩(shī)、先鋒文學(xué)，以及各種思潮等等，爭(zhēng)論之激烈為近40年來(lái)所僅有。批評(píng)場(chǎng)域便是在對(duì)話、討論，甚至論爭(zhēng)中構(gòu)建起來(lái)的，真正意義上的批評(píng)也一定是在這樣的場(chǎng)域里產(chǎn)生的。

19世紀(jì)40年代是俄羅斯一批文學(xué)巨匠們最后閃耀星空的時(shí)刻，其中一段發(fā)生在別林斯基和果戈理之間的“齟齬”讓我唏噓不已。別林斯基是讓果戈理聲名鵲起的批評(píng)家，僅1842年就寫(xiě)了五篇關(guān)于《死魂靈》的文字。然而，在寫(xiě)作《死魂靈》第二部的時(shí)候，果戈理找不到靈感，便于1847年出版了《與友人書(shū)信選》，試圖讓讀者能接受他要在《死魂靈》第二部中所表達(dá)的思想。在這本書(shū)信選里，果戈理竟然鼓吹農(nóng)奴制度為神義所授，甚至教導(dǎo)地主如何對(duì)待農(nóng)奴，這引起了別林斯基的憤怒。病重的別林斯基用三個(gè)上午寫(xiě)了一封致果戈理的公開(kāi)信。在信的結(jié)尾，別林斯基寫(xiě)道：“您曾經(jīng)不幸?guī)е环N驕傲的謙遜否定了您那些真正偉大的作品，那么，現(xiàn)在您應(yīng)當(dāng)帶著真誠(chéng)的謙遜否定您最近的這本書(shū)，用一些能使人想起您以前的作品的新作，來(lái)贖取讓那本書(shū)出版問(wèn)世所帶來(lái)的沉重罪過(guò)。”兩人為此而發(fā)生辯論，一年后，別林斯基去世。赫爾岑如此評(píng)價(jià)這封信：“這是天才之作。我想，這也是他的遺囑兼最后證言。”別林斯基憑著堅(jiān)毅的性格、誠(chéng)正不阿的品格、知行合一的理想，成為他那一時(shí)代影響力最大、聲音最激越火熱的道德家和批評(píng)家，成為“俄國(guó)知識(shí)階層的良心”；而果戈理則在臨死前將《死魂靈》第二部付之一炬。這才叫真正的批評(píng)，大師的批評(píng)。

批評(píng)是在文學(xué)的前沿，不僅要介入創(chuàng)作，對(duì)作家、文學(xué)思潮產(chǎn)生影響，還要積極介入時(shí)代精神的建構(gòu)，用富于智識(shí)的思想和理想影響作家和讀者，以及更廣泛的社會(huì)存在。批評(píng)的寫(xiě)作一定要葆有批評(píng)家內(nèi)心的真誠(chéng)、愛(ài)憎、信仰與激情。別林斯基對(duì)果戈理的批評(píng)帶著生命的溫度，甚至是在燃燒生命。魯迅在上海的最后十年又何嘗不是如此。魯迅純粹的文學(xué)批評(píng)并不多，多的是雜文，論說(shuō)的是歷史、社會(huì)、文化等等，更為直接的與論敵們的論戰(zhàn)。“正如自命不凡的才子所嘲笑的那樣，這時(shí)，他寫(xiě)作的惟是不能進(jìn)‘藝術(shù)之宮’——自然也不能進(jìn)‘學(xué)術(shù)殿堂’——的雜文。”（林賢治語(yǔ)）這恰恰是我在這里提及魯迅的關(guān)鍵所在，他放棄了有論者為之惋惜的長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，而把自己的精力全部投入到論爭(zhēng)里去，以至于過(guò)早地耗盡了自己的心血，甚至生命。面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)和歷史文化的困境，他畢其一生致力于社會(huì)與文化的自省與批判，他的思想與精神成為了20世紀(jì)中國(guó)的“民族魂”。而這不正是一定意義上21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)批評(píng)所匱乏的嗎？不正是我們應(yīng)從魯迅處汲取的精神嗎？

當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)批評(píng)許多是書(shū)齋里的批評(píng)，對(duì)話的是文本，并不能真正地觸及更廣泛的社會(huì)。這些批評(píng)家更看重批評(píng)本身在文學(xué)場(chǎng)域中的價(jià)值與意義，學(xué)術(shù)性、學(xué)理性成為評(píng)價(jià)文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，而文學(xué)批評(píng)與國(guó)家、民族、時(shí)代、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、生活等文本之外的存在則愈發(fā)遙遠(yuǎn)與隔膜。這些批評(píng)家對(duì)理論、對(duì)知識(shí)、對(duì)文本的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對(duì)人、對(duì)人與人的關(guān)系，以及對(duì)復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)與繁復(fù)日常生活的探究和體認(rèn)。如此冷冰冰、內(nèi)循環(huán)的批評(píng)場(chǎng)域，無(wú)需批評(píng)主體生命熱力的灌注，更遑論獨(dú)特與深刻。若長(zhǎng)此以往，文學(xué)視野的窄化、思想能力的退化和審美趣味的僵化會(huì)使得一些批評(píng)家對(duì)更為宏闊的民族國(guó)家、時(shí)代精神喪失了正面闡釋的興趣和整體概括的能力。在別林斯基看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)都服務(wù)于促進(jìn)社會(huì)自覺(jué)這一共同目的。文學(xué)批評(píng)不能局限于分析作品本身的美和不足，而必須進(jìn)一步從歷史的、時(shí)代的觀點(diǎn)進(jìn)行考察，進(jìn)行與其內(nèi)容相應(yīng)的社會(huì)的、政治的、哲學(xué)的、道德的分析。從更廣闊的時(shí)代的、社會(huì)歷史的角度，考察藝術(shù)家及其創(chuàng)作與時(shí)代、社會(huì)和民族歷史文化的關(guān)系，進(jìn)而提出作品的社會(huì)作用和意義；置批評(píng)于個(gè)性化的生命體認(rèn)和感悟以及有溫度的批評(píng)場(chǎng)域之中，才能真正表現(xiàn)出批評(píng)家的思想能力和批判氣質(zhì)，偉大的批評(píng)或許才會(huì)不期而至。

四

從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代理論批評(píng)界似乎缺少哲學(xué)家與思想家。偉大的批評(píng)家一定是對(duì)過(guò)往批評(píng)的有意的“誤讀”，亦即顛覆，才會(huì)有屬于他的創(chuàng)造的產(chǎn)生。當(dāng)下的許多文學(xué)批評(píng)所匱乏的正是對(duì)“渴望與眾不同”隱喻的追求，以及“對(duì)流布四方的企望”，進(jìn)而“獲得一種必然與歷史傳承和影響的焦慮相結(jié)合的原創(chuàng)性”。哈羅德·布魯姆所謂“歷史傳承和影響的焦慮相結(jié)合”既是方法，也是理想與目標(biāo)。當(dāng)然，批評(píng)的目的肯定不在批評(píng)本身，也包括闡釋，它們的本質(zhì)意義是建構(gòu)，積極介入文學(xué)創(chuàng)作，并成為文學(xué)創(chuàng)作有機(jī)的一部分，這才是它存在的真正價(jià)值與理由。

具有兩千多年歷史的中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)當(dāng)然是我們不該忘記、更不能放棄的豐富而偉大的思想理論資源。古典文學(xué)中的“筆記”概念，從魏晉南北朝時(shí)期就有了，到了宋代，更是直接被作為書(shū)名使用。筆記作為一種文類的細(xì)分，指向的是精短的隨筆、隨感和龐雜的文學(xué)存在。中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)總體而言是一種詩(shī)性的隨感式批評(píng)，無(wú)論是理論，還是思想，都寄寓于文學(xué)性極強(qiáng)的或?qū)υ挕⒒蛐虬现校凰麄兩踔烈栽?shī)評(píng)詩(shī)，以駢文論文學(xué)，可以說(shuō)是世界文學(xué)批評(píng)史之奇觀，他們的浪漫與想象力，他們的率性與自信，真是今人無(wú)法企及的。當(dāng)小說(shuō)在明清以主流文體之態(tài)勢(shì)突起后，以金圣嘆為代表的批注式批評(píng)開(kāi)創(chuàng)了對(duì)敘事文學(xué)的嶄新的批評(píng)樣式，它直入文本，用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言記錄閱讀者的感悟、品味、欣賞，體現(xiàn)了閱讀者的獨(dú)特眼光和情懷。總而言之，中國(guó)古代批評(píng)家在承繼傳統(tǒng)批評(píng)的同時(shí)，因文學(xué)自身的變異而不間斷地進(jìn)行著批評(píng)樣式的創(chuàng)新。這一點(diǎn)讓當(dāng)下的批評(píng)家汗顏的同時(shí)，也給出了有益的啟示。

可以說(shuō)，琴棋書(shū)畫(huà)的融會(huì)貫通是造就中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)大家的一個(gè)重要原因，詩(shī)書(shū)畫(huà)印集于一身更是中國(guó)古代一流畫(huà)家的顯著特征。石濤、黃賓虹、齊白石、傅抱石能夠達(dá)至藝術(shù)高峰也是受益于綜合的藝術(shù)修養(yǎng)，而他們?cè)诶L畫(huà)理論上的成就亦是其不可或缺的硬實(shí)力。我由此想到了北宋末期的“文人畫(huà)”。此前的中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是“應(yīng)目會(huì)心”，就是要忠實(shí)地表現(xiàn)自然。然而，以蘇東坡為代表的一批文人士大夫，將詩(shī)書(shū)畫(huà)融為一體，作為他們寄情寓興、表達(dá)個(gè)人思想性情的手段，強(qiáng)調(diào)畫(huà)品即人品。我覺(jué)得我們當(dāng)下的許多文學(xué)批評(píng)恰恰缺失著那時(shí)文人士大夫的獨(dú)立精神與瀟灑隨性的品格，喪失了其獨(dú)立存在的本質(zhì)與意義。是故，2016年以來(lái)，我試圖嘗試建構(gòu)一種新的批評(píng)方式，或曰批評(píng)文體，想象著在語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)上更自然與隨性，按閱讀順序，“真實(shí)”記述當(dāng)時(shí)的感想，更接近散文與隨筆的文學(xué)性與可讀性。我對(duì)于“新筆記體批評(píng)”的想象、嘗試與建構(gòu)自然離不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文論那樣一種宏闊而深厚的底蘊(yùn)的支撐，也印證了在新時(shí)代建構(gòu)“中式評(píng)論”風(fēng)格與文體的可能性。

轉(zhuǎn)瞬即逝的文學(xué)靈感與思想火花雖有悖于那種邏輯化與學(xué)理化的現(xiàn)代批評(píng)，但初心與真實(shí)使得那一剎那的存在有如出水芙蓉。我以為，這種不加掩飾的率性與真誠(chéng)對(duì)于當(dāng)下的批評(píng)來(lái)說(shuō)是稀缺而寶貴的。2020年底，我出版了《反詰與叩問(wèn)——新筆記體批評(píng)》（作家出版社）這部文集，對(duì)“新筆記體批評(píng)”的建構(gòu)面目逐漸清晰，意趣已然初嘗。

“新筆記體批評(píng)”的形式與面相，或許與中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中的批注有某種相似之處，我亦會(huì)尋求以蘇東坡為代表的那批文人士大夫的“文人畫(huà)”的精神與品格，但味道終歸不同。現(xiàn)在已經(jīng)是21世紀(jì)了，我不能無(wú)視西方文論的存在與影響，也因此，付出在某一領(lǐng)域或?qū)用娴拇鷥r(jià)是無(wú)法避免的。

舍與得，此之謂也。