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    中國作家協(xié)會主管

    張檸:細節(jié)是自由對必然的偏離
    來源:文藝報 | 張檸  2021年10月29日09:29
    關(guān)鍵詞:張檸

    20世紀以來,作為敘事文學(xué)的基本要素的“情節(jié)”概念,不斷地遭到質(zhì)疑和貶損,“細節(jié)”成了敘事文學(xué)的新寵。“細節(jié)”就是“細小的情節(jié)”,或者說是一個時間長度不夠的動作或行為。亞里士多德在討論悲劇情節(jié)對行動的摹仿時指出,情節(jié)必須是“嚴肅、完整、有一定長度”的,甚至認為它“越長越美”。動作持續(xù)時間太短,就只能是“細節(jié)”了。

    這種“細節(jié)”,跟靜止的“描寫”又不相同,它屬于動態(tài)的“敘述”。比如,“綠色的葉子”不是細節(jié),它可能是一個“意象”。“花園的葉子發(fā)綠”則是細節(jié),其中包含了動作。接下來可能發(fā)生的行為是:“棕熊入侵花園,棕熊不喜歡綠葉,棕熊用腳去踩踏綠葉”,這就屬于“情節(jié)”。緊接著還可能出現(xiàn)這樣的行為:“看護花園的田園犬,為保護綠葉,跟棕熊展開殊死搏斗,最后,田園犬跟棕熊同歸于盡”,這就屬于“故事”。“故事”是對情節(jié)和行動的進一步完形化和寓意化。在這個案例中,故事大于情節(jié),情節(jié)大于細節(jié),它們都屬于“行動”或者“動作”的范疇。“細節(jié)”這種短時間的行為,呈現(xiàn)在空間之中,豐富多彩,但缺乏可理解的連續(xù)性,也缺少闡釋的歷史總體性。

    敘事文學(xué)中的古典風格,無論中國還是西方,都注重“情節(jié)”完整性和連貫性。故事主導(dǎo)情節(jié),情節(jié)主導(dǎo)細節(jié),這種等級秩序的穩(wěn)定性,也導(dǎo)致了敘事的穩(wěn)定性。直到19世紀中后期,長篇敘事文體的“史詩感”,依然是王道,還沒有徹底被“細節(jié)”取而代之。這是因為,那個時代還殘存著確定性,殘存著對世界、他人、自我的理解的確定性。如果這種“確定性”消失了,那么,情節(jié)的完整性和連續(xù)性,還有結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性和明晰性,統(tǒng)統(tǒng)都要崩潰。

    情節(jié)完整性的背后包含著一種確信,一種素樸的信念。比如童話故事、初民的神話傳說、思維稚嫩的民間傳奇等等,其“情節(jié)”都是連續(xù)、完整、簡潔的。文明的成熟,導(dǎo)致了人類行為的復(fù)雜性,也就是情節(jié)的復(fù)雜性。宏大的情節(jié),拆成了細小的情節(jié),甚至逐漸被蜂擁而至的細節(jié)所淹沒。問題并不出在“情節(jié)”本身,而是出在“情節(jié)”的源頭,也就是“行動”。一般而言,人類的“行動”具有很大的盲目性,除非你給他指明一個方向,否則他們就只能像空氣中的微粒一樣,做自由任意的“布朗運動”。

    人類為了使自己的行為有秩序,便試圖設(shè)定行動的總體方向。行動的總體方向大致分為兩類:第一類指向過去的“黃金時代”,并渴望時間循環(huán),以便轉(zhuǎn)回到神圣的過去。第二類指向未來的“烏托邦”,并設(shè)想時間是直線的和進化的,他們關(guān)注社會實踐和歷史進化。后面這一種行為方向,成了近500年來世界范圍內(nèi)的主導(dǎo)敘事模式和核心情節(jié)。

    現(xiàn)代主義文學(xué)始于一場針對“情節(jié)”的“細節(jié)暴動”,或者說是一場針對“理性”的“感官革命”。“理性”和“情節(jié)”的權(quán)威性喪失,也就是人類總體行動的方向感喪失的征兆,它導(dǎo)致敘事總體性的喪失和情節(jié)完整性的喪失,以及支配情節(jié)的理性權(quán)威喪失。在“理性”高昂著頭顱和“情節(jié)”沾沾自喜的年代里,陀思妥耶夫斯基用“細節(jié)”做武器,在地下室里操練著現(xiàn)代主義小說技巧,引來了一大批學(xué)徒,卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等。在所謂現(xiàn)代派作家那里,“情節(jié)”被“細節(jié)”所吞噬,“敘述”與“描寫”的邊界也模糊了。在文學(xué)形式演變史中,“細節(jié)”和“情節(jié)”和“故事”之間的復(fù)雜關(guān)系,包含著特定歷史時段中,人類精神生活的演變史,以及認識觀念的演變史。

    細節(jié)和情節(jié)的關(guān)系,還可以從哲學(xué)的角度來理解。馬克思在他的博士論文《德謨克利特的自然哲學(xué)與伊壁鳩魯?shù)淖匀徽軐W(xué)的差別》中,討論了古希臘哲學(xué)家提出的原子三種運動方式:垂直的下墜運動、偏斜的自由運動,原子的相互碰撞運動。馬克思指出,承認原子脫離直線下墜規(guī)律,做出排斥和對立的偏斜運動,是伊壁鳩魯跟德謨克利特的重要區(qū)別。通過將自由闡釋為必然性的對立面,馬克思將“自然哲學(xué)問題”(原子運動規(guī)律),成功地轉(zhuǎn)化為“精神哲學(xué)問題”(自由和對抗),將物質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運動方式的分析,轉(zhuǎn)化為對精神現(xiàn)象的分析。

    文學(xué)形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素分析,同樣也可以通向精神現(xiàn)象的分析。原子垂直下墜運動所包含的必然性、規(guī)定性、秩序性,相當于“情節(jié)”。原子偏斜運動和碰撞運動所包含的自由性、對立性、散漫性,相當于“細節(jié)”。“情節(jié)”就成了敘事的“物質(zhì)規(guī)定性”,“細節(jié)”偏斜運動對“情節(jié)”秩序的不服從,完成了敘事的“形式規(guī)定性”。沒有這個偏斜,敘事或者情節(jié)就沒有完成。

    我們到底怎么看待或者評價“細節(jié)”?或許我們可以給“細節(jié)”下這樣一個定義:“細節(jié)是感官對外部世界的反應(yīng)。”那些被我們看到、聽到、聞到、嘗到、觸摸到的東西,都成了細節(jié)。作為“人學(xué)”的現(xiàn)代文學(xué)中的細節(jié),伴隨著日常生活及其變異形態(tài),伴隨著個人的成長和遭遇。因為這種眼耳鼻舌身意,這些“受想行識”的行為,是人之所以為人的根本所在,是我們經(jīng)驗、把握、理解、表達這個世界的通道,也是承載“情節(jié)”的基礎(chǔ),是個人欲望滿足的中介和通道,更是人類知識和觀念賴以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。它具有主觀性和變異性,因此不是“真理”,而是對真理的遙望和期盼。用“人的真實性”取代“詩的烏托邦”,用日常生活取代神話傳奇,是現(xiàn)代文學(xué)和古典文學(xué)的重要分歧之一。

    傳統(tǒng)東方哲學(xué)家,對感官有不同的看法。他們認為感官經(jīng)驗所得到的那些“色相”,都是“空無”(佛家),或者認為并不是什么好事,因為“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁畋獵令人心發(fā)狂,難得之貨令人行妨。”(道家)。韓愈和朱熹為代表的唐宋儒家更極端,他們大概認為,感官閉鎖狀態(tài)才是最好的狀態(tài),才是仁者應(yīng)有的樣子。韓愈在為《論語》做注的時候就說,木訥的樣子,就是仁者的樣子。

    20世紀初的“五四”新文化運動,是一場針對傳統(tǒng)文化的革命運動。新文化運動秉承文藝復(fù)興運動的方向,以及現(xiàn)代革命的反帝反封建的歷史實踐,提倡個性解放或者叫人的解放,其中就包含著“生命覺醒”和“感官解放”之義,而且這個層面上的“解放”是更為根本的。所謂“感官解放”,就是恢復(fù)感覺器官的“初始功能”,或者叫“純功能”。如果人的感覺器官的“純功能”被壓制或者被禁錮,就會出現(xiàn)變異,出現(xiàn)“附加功能”。那些“附加功能”被不適當?shù)乜浯螅司蜁で儜B(tài),就會出現(xiàn)狂人、孔乙己、祥林嫂、閏土、阿Q、王胡、華老栓、魏連殳、呂緯甫……阿Q悲劇的根源之一,就是他有著頑固地遵循感官純功能的執(zhí)念。他試圖舂米便舂米、割麥便割麥、撐船便撐船、吃飯便吃飯、睡覺便睡覺、求愛便求愛,然而卻不能夠。阿Q的所有小動作(細節(jié))都不符合“克己復(fù)禮”的要求,不符合倫理規(guī)定性。聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺這些感官的純功能,成了“禮教”儀式的組成部分,而不是生命展開的過程。阿Q的所有小動作(細節(jié)走向情節(jié)的沖動),都遭到了趙太爺們的打壓,于是,這就刺激了他,以至于打算要搞大動作:進城或者革命。但這兩個大動作,都屬于沒有完成的“情節(jié)”和“故事”,它夭折在中途。

    感官在實踐中無法充分展開,并不意味著感官的“欲望”消失了。這就催生了感官功能的變異。一般而言,感官功能會朝著兩個方向變異:方向一是精神失常、瘋狂,變成《狂人日記》的主人公。方向二是精神升華,朝著文學(xué)藝術(shù)方向變異。這就是常言所說的,文學(xué)藝術(shù)是生命力受到壓抑的苦悶的象征。文藝其實是一種想象和虛擬的感官解放,它跟實踐意義上的細節(jié)展開相比,只能說是聊勝于無。但它也不可小覷,它是“啟蒙”(喚醒)事業(yè)的重要組成部分。在“詩”的層面,它主要表現(xiàn)為修辭意義上的“通感”,它以“細節(jié)”的形式進入想象虛構(gòu)的審美領(lǐng)域,音可觀、色可聞、味可觸。在“文”的層面,不但不同的感官經(jīng)驗?zāi)軌蛳嗷ゴǎ隙橐唬煌奈锓N也逆向進化為渾沌一片了,人的感官成為神奇的感官,人也就在想象中變成了神仙、妖精、精怪、鬼魂。這種神秘經(jīng)驗以“情節(jié)”的形式進入故事和傳說。這是一種沒有科學(xué)邏輯支撐卻充滿魅惑的虛幻想象。

    所謂的“喚醒”,只不過是一個前奏,并不意味著在實踐意義上的感官解放或者欲望滿足。因此,魯迅面臨的問題(喚醒之后無路可走)其實并不奇怪,或許也是常態(tài)。歷史和現(xiàn)實,依然在尋找各種壓抑感官或規(guī)訓(xùn)“細節(jié)”的理由。常用的手法就是“敘事延宕”,用拖延的手法,給人以“未來”的承諾。與此同時,那些從禁錮之中解放出來的恣意妄為的“細節(jié)”,也留下許多后遺癥,比如“細節(jié)”的“無政府主義”狀態(tài),比如“細節(jié)暴動”導(dǎo)致“情節(jié)碎裂”遺留下來的“廢墟景觀”。

    當代的時髦理論,將瑣碎的詞語構(gòu)成的這種“廢墟景觀”,視為一種文學(xué)藝術(shù)新的“風格學(xué)”,并對它進行復(fù)雜的理論闡釋,這也只能算是“救贖的無望”或者“無望的救贖”。那些被“解放”寵壞了的“細節(jié)”,享受著“自由”的喜樂,同時它也必須承擔起收拾“細節(jié)廢墟”殘局的任務(wù)。可見,敘事意義上的“解放”和“壓抑”,是一個同時存在的“雅努斯式的兩面神”。回歸“情節(jié)整一性”的夢想和期盼,作為一種新的救贖力量,似乎正在來臨。

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