編者按

為深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的重要論述，落實(shí)《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見》精神，10月14日，由中國藝術(shù)研究院、中國作協(xié)理論批評(píng)委員會(huì)聯(lián)合主辦，文藝研究雜志社、中國藝術(shù)研究院期刊管理處承辦的“批評(píng)的歷史意識(shí)——加強(qiáng)和改進(jìn)文藝評(píng)論工作座談會(huì)”在京舉行。本期刊發(fā)賈夢(mèng)瑋、劉大先、徐剛、路楊在會(huì)上的發(fā)言。

哪些因素影響了文藝批評(píng)的獨(dú)立性

賈夢(mèng)瑋

當(dāng)前文藝批評(píng)需要強(qiáng)化歷史意識(shí)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，所謂“歷史意識(shí)”至少是包括兩方面的：一是要以歷史的眼光看待文學(xué)作品所反映、表現(xiàn)的內(nèi)容——?dú)v史與現(xiàn)實(shí)的人生，把社會(huì)與人生放在歷史的坐標(biāo)中去考量；二是文學(xué)史的歷史意識(shí)，把作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象放到中外文學(xué)史的坐標(biāo)中察看。文學(xué)批評(píng)史要融通這兩種意識(shí)，回望來路、審視現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)中涌動(dòng)著的未來。

就當(dāng)前文學(xué)批評(píng)所存在的問題來說，或者說把當(dāng)前文學(xué)批評(píng)放到文學(xué)批評(píng)史的坐標(biāo)中做檢討，我認(rèn)為更需要強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)的獨(dú)立性和專業(yè)性。這兩者當(dāng)然密不可分，專業(yè)的才可能是獨(dú)立的，在獨(dú)立的基礎(chǔ)上才可能談得上專業(yè)性。有人說，批評(píng)家是吃“腐肉”的，好像批評(píng)家是作家的派生物，文學(xué)批評(píng)是文學(xué)作品的衍生品。如果做批評(píng)的甘愿做“食腐肉者”，那就根本談不上獨(dú)立性和專業(yè)性。批評(píng)家不能恪守職業(yè)道德，不具備專業(yè)能力，客觀上也就喪失了獨(dú)立性和專業(yè)性。

文學(xué)批評(píng)本應(yīng)是精神對(duì)話，是批評(píng)家的精神操練。很多批評(píng)家守住了人文本位，所謂批評(píng)為“三俗”站臺(tái)的現(xiàn)象還是少見的。真正的批評(píng)家沒必要、也不屑那樣做。但是，近來文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性和專業(yè)性有所削弱卻也是事實(shí)。

那么，究竟是哪些因素影響了文藝批評(píng)的獨(dú)立性和專業(yè)性？下面試結(jié)合自己文學(xué)批評(píng)和編輯工作，談些感想。

首先是各種利益誘惑影響了獨(dú)立性和專業(yè)性。批評(píng)家與作家作品、文學(xué)現(xiàn)象之間的精神碰撞本來是文藝批評(píng)的最原始的動(dòng)力，也只有這樣的批評(píng)才能與創(chuàng)作之間形成良性互動(dòng)、合作共贏。但現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)的推動(dòng)者常常是雜志社、出版社、作家以及其他利益相關(guān)者。利益考量或多或少會(huì)影響文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性。文學(xué)批評(píng)是寫給誰看的？有的文學(xué)批評(píng)不是寫給作家，不是寫給文學(xué)作品的讀者，更不是為批評(píng)家自己的，只是為了寫那么一篇以完成任務(wù)，交差。

批評(píng)主體的獨(dú)立精神的弱化也影響了文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性和專業(yè)性。批評(píng)應(yīng)是一種知識(shí)分子批評(píng)。學(xué)術(shù)體制和利益訴求可能削弱批評(píng)主體的精神獨(dú)立，但知識(shí)分子疏離世俗權(quán)威的傳統(tǒng)和慣性仍在，前輩知識(shí)分子的規(guī)訓(xùn)猶響在耳，知識(shí)分子群體實(shí)際上大多處于一種身心矛盾的模糊狀態(tài)。中國古代有“游士”，從封建關(guān)系中脫離出來，思想上解放了，能夠自由地探求理想之“道”，并且說要仗義執(zhí)言、替天行道。孟子說“處士橫議”（社會(huì)批判），范仲淹說 “寧鳴而死，不默而生”，他們倒還是都有生路。

費(fèi)希特有個(gè)比喻，說學(xué)者（知識(shí)分子）應(yīng)該是“大丈夫”，這倒是符合中國人的心理——中國人誰不想做“大丈夫”。費(fèi)希特說：“這些大丈夫選中的意中人就是真理；他們至死忠于真理；即使全世界都拋棄她，他們也一定要采納她；如果有人誹謗她，污蔑她，他們也定會(huì)公開保護(hù)她；為了她，他們將愉快地忍受大人物狡猾地隱藏起來的仇恨、愚蠢人發(fā)出的無畏微笑和短見人聳肩表示憐憫的舉動(dòng)。”為了自己的心上人，大丈夫能如此，應(yīng)該是滿臉幸福的光芒吧。無可否認(rèn)，中國有一批知識(shí)分子仍在做著自己該做的事情，雖然有時(shí)是默默的。

其次，中國的人情觀念影響了文藝批評(píng)的專業(yè)性和獨(dú)立性。所謂文學(xué)界，作家、批評(píng)家、文學(xué)編輯、出版人、媒體人，好像都是熟人。熟人之間好辦事，但對(duì)于文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性來說就不一定是什么好事。《鐘山》有理論與實(shí)踐相結(jié)合的傳統(tǒng)，比如“新寫實(shí)”“新狀態(tài)”“城市文學(xué)”和新世紀(jì)之初的“非虛構(gòu)”，都是有創(chuàng)作，也有相關(guān)的理論和批評(píng)。“河漢觀星”欄目做了近100篇作家論，有全面的作家專論，有專挑作家存在問題的“創(chuàng)作局限論”，也有名作家評(píng)名作家的“將心比心”欄目，希望能多角度研究作家及其創(chuàng)作，形成一個(gè)作家研究體系。有些學(xué)者和批評(píng)家找各種理由拒絕做“創(chuàng)作局限論”，也有一些名作家不愿意評(píng)說同行的創(chuàng)作，主要原因還是怕得罪人。后來做了六篇“創(chuàng)作局限論”，如《余華的慣性》《困頓中的掙扎——賈平凹論》《莫言的欲望敘事及其他》《張煒創(chuàng)作局限論》《王安憶的精神局限》《論張承志近期創(chuàng)作及其精神世界》，尖銳得很。做這些文章的作者、《鐘山》和我，并沒有像有些人所擔(dān)心的“得罪作家”。因?yàn)闆]有私用文學(xué)這個(gè)公器去謀私利、泄私憤，完全是學(xué)理的，對(duì)與不對(duì)可以繼續(xù)討論。作家沒有身外的敵人，唯一的敵人可能就是“自己”。但往往當(dāng)局者迷，作家本人不一定能完全發(fā)現(xiàn)自身存在的問題——那些“敵人”鬼得很。老子說：“禍莫大于無敵。”更大的禍在于不知敵而以為無敵。“創(chuàng)作局限論”欄目試圖做作家的諍友，幫助作家找到這些“敵人”，并揭示它們的本來面目，提醒包括作家在內(nèi)的眾人。作家不一定要買批評(píng)家的賬，批評(píng)家也是沒法討好作家的。一些聽?wèi)T了好話的糊涂作家，你再提高調(diào)門夸，他（她）還是會(huì)覺得夸得不夠。對(duì)那些頭腦清醒的優(yōu)秀作家，你如果夸得不在點(diǎn)子上，作家也不會(huì)有內(nèi)心的感動(dòng)。中國傳統(tǒng)不說“理解”，而說“懂得”。說“好”說“歹”，關(guān)鍵是要互相懂得。

此外，創(chuàng)作界的浮躁也給批評(píng)界帶來了很大的麻煩。粗制濫造的作品太多，賠錢的書也會(huì)通過各種途徑出版，中國文學(xué)發(fā)表和出版的“量”肯定是世界第一，批評(píng)家根本讀不過來。不少作品出來后可能連一次有效閱讀都沒有。雖然也有好的作品，但那個(gè)分母太大了，所以這個(gè)分子的數(shù)值實(shí)際上很小。

同時(shí)，創(chuàng)作界的浮躁習(xí)氣也會(huì)傳染給批評(píng)界：你粗制濫造，我憑什么用心對(duì)你？在我看來，無論是創(chuàng)作界還是批評(píng)界的毛病，基本上沒有“疑難雜癥”，都是“通病”“基礎(chǔ)病”“流行病”，還有“傳染病”。

歷史意識(shí)的自覺與實(shí)踐

劉大先

所謂“歷史意識(shí)”，就是我們對(duì)歷史所采取的認(rèn)知和態(tài)度。我比較同意尼采在《歷史的用途和濫用》里面提到的觀點(diǎn)，我們認(rèn)識(shí)歷史是為了在回首過去的基礎(chǔ)上更好地了解現(xiàn)在，服務(wù)于當(dāng)代生活才能更好地服務(wù)于歷史。所以，我們?cè)谶M(jìn)行文藝批評(píng)時(shí)既不能陷入虛無主義，也不能沉溺在歷史主義之中不能自拔，成為一個(gè)“知識(shí)魔鬼”或者“真理的仆人”，而應(yīng)該發(fā)揮出當(dāng)下的主體性。章太炎曾經(jīng)在《歷史之重要》中說：“不讀經(jīng)書，則不知自處之道；不讀史書，則無從愛其國家”，“昔人讀史，注意一代之興亡，今日情勢(shì)有異，目光亦須變換，當(dāng)注意全國之興亡，此讀史之要義也”。他的觀點(diǎn)體現(xiàn)出一種時(shí)代感，即面對(duì)不同的情境要轉(zhuǎn)換眼光、擴(kuò)大視野。在章太炎說這個(gè)話一百多年后的當(dāng)代語境中，我想可以在他的基礎(chǔ)上再增加一點(diǎn)，即我們今日理解歷史，除了有縱向的貫通，還要有橫向的空間比較的視野，不僅僅是一個(gè)朝代的興衰或者全國的興亡，還要把它放在世界大格局的轉(zhuǎn)型之中。這就是歷史意識(shí)的當(dāng)代性問題，是一種我們對(duì)于自身所處語境的自覺。

歷史意識(shí)的當(dāng)代性并不是說把歷史當(dāng)作一個(gè)可以任人打扮的小姑娘，而是說我們關(guān)注和評(píng)價(jià)歷史時(shí)一定要有一個(gè)當(dāng)代在場(chǎng)。文藝評(píng)論的歷史意識(shí)自覺，來自于對(duì)“當(dāng)代”“當(dāng)代文學(xué)”和“當(dāng)代性”的認(rèn)知。上世紀(jì)80年代中前期以及晚近十年的文學(xué)界/理論界對(duì)“當(dāng)代性”問題有過兩次討論，前一次基本上集中于“文學(xué)的當(dāng)代性”，具有集群性和創(chuàng)作實(shí)踐的相關(guān)性；后一次則將其延伸為本體論、時(shí)間意識(shí)、空間場(chǎng)域、政治概念與文化實(shí)踐。必須在這個(gè)擴(kuò)大的意義上理解我們身處的當(dāng)代，這個(gè)“當(dāng)代”要求主體情感、態(tài)度和實(shí)踐的介入。所有人都是特定時(shí)代當(dāng)中的人，他（她）無法自處于歷史進(jìn)程之外。有了這種當(dāng)代意識(shí)以后才可能有歷史意識(shí)的自覺。那么，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)當(dāng)代呢？

其中，最根本的就是認(rèn)識(shí)當(dāng)代文藝批評(píng)所面對(duì)的對(duì)象和語境。幾個(gè)月前，我出了一本書，叫作《從后文學(xué)到新人文》。書出來以后有過一組討論文章，其中有位教授有一個(gè)批評(píng)。因?yàn)槲业臅杏幸恍〔糠稚婕熬W(wǎng)絡(luò)文藝的內(nèi)容，而我所持的觀點(diǎn)基本上建立在早年讀書的時(shí)候所受的法蘭克福學(xué)派影響——用霍克海默以及阿多諾等帶有精英意識(shí)的批判文化工業(yè)的立場(chǎng)，去批評(píng)網(wǎng)絡(luò)文藝的資本操控性質(zhì)。那位教授的觀點(diǎn)是，如果僅僅是否定性的批判是沒有意義的，因?yàn)槟侵皇窃捳Z自身的增殖，既有的理論無助于解決現(xiàn)實(shí)問題。確實(shí)，如果簡(jiǎn)單地采用否定性的視角，批判網(wǎng)絡(luò)文藝的資本控制文化生產(chǎn)，它確實(shí)無法解決問題，批評(píng)與現(xiàn)實(shí)之間可能會(huì)發(fā)生脫節(jié)，只是話語的生產(chǎn)，對(duì)于實(shí)踐產(chǎn)生不了影響，網(wǎng)絡(luò)文藝該怎么搞還是會(huì)怎么搞，甚至批評(píng)本身也會(huì)成為其生產(chǎn)的組成部分。

對(duì)此，我有一個(gè)深刻的反思。我們這個(gè)時(shí)代的批評(píng)不可能將批評(píng)者與他所面對(duì)的對(duì)象分離開來。這是一個(gè)文化融合的時(shí)代，文本和語境之間產(chǎn)生了深度融合，“批判理論”習(xí)慣講的資本、政治權(quán)力、創(chuàng)作者主體之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)很難清晰地割裂開。原先文藝?yán)碚摻滩闹兄v的文藝四要素，比如世界、作品、文藝家、欣賞者，可能沒有辦法單列出來討論。尤其是在當(dāng)下，傳播平臺(tái)與渠道在整個(gè)文藝系統(tǒng)中的權(quán)重日益增加，它同前述的諸要素是融合到一塊的。批評(píng)家面對(duì)的是“語境-文本”，自身也是“語境-文本”的組成部分。批評(píng)者必須這樣面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)。

我曾經(jīng)說過，這個(gè)時(shí)代的文化生態(tài)是“資本沒有外部，而文學(xué)沒有內(nèi)部”。其實(shí)可以更推進(jìn)一步，如今的文藝基本上也沒有內(nèi)外部之分，形式與內(nèi)容、表象與本質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與歷史、技術(shù)與人文相互滲透，都融合到“語境-文本”中，難分難解，渾然一體。這個(gè)時(shí)候，我們必須要先接受所身處的“語境-文本”，然后再對(duì)它進(jìn)行批判性的反思。如果沒有“肯定”，那么“否定”就缺乏根基與對(duì)象。對(duì)于批評(píng)者而言，體察此種當(dāng)代性，獲得此種現(xiàn)實(shí)感，關(guān)鍵就是參與性實(shí)踐。無論我們?cè)趯W(xué)院里面做研究，或者在作協(xié)文聯(lián)系統(tǒng)做現(xiàn)場(chǎng)組織、培訓(xùn)與評(píng)論，還是一個(gè)媒介從業(yè)者、業(yè)余愛好者的感受與體驗(yàn)表達(dá)，對(duì)當(dāng)代文藝的創(chuàng)作、傳播、接受或者說生產(chǎn)、流通、消費(fèi)，都要有一個(gè)整全式的了解，就需要介入進(jìn)去，讓自己成為“語境-文本”實(shí)踐的一部分，然后才有可能談得上真正具有歷史意識(shí)的批評(píng)。

切入實(shí)踐的途徑有很多種，書齋里的案頭工作當(dāng)然必不可少，適當(dāng)?shù)奶镆罢{(diào)查與過程式參與則是新時(shí)代文藝的要求。因?yàn)椋拔乃嚒辈粌H在內(nèi)容、題材上豐富了，而且類型、體裁上也擴(kuò)容了，相應(yīng)地帶來美學(xué)與觀念上的拓展。僅就文學(xué)而言，書面的文字文學(xué)在電子媒介時(shí)代，擴(kuò)展成了新型的“泛文學(xué)”——“傳統(tǒng)”的文學(xué)形式依然存在，音影圖文立體呈現(xiàn)的形態(tài)也已經(jīng)發(fā)生，前者可能成為后者的素材或內(nèi)容提供者，也可能齊頭并進(jìn)、并行不悖。在很大程度上，我們又重新回到了泛文藝的時(shí)代。

如果從媒介發(fā)展史的角度來看，一種新的媒介出現(xiàn)，舊有的媒介并不會(huì)消失，而是會(huì)成為新媒介的內(nèi)容。后出的媒介在技術(shù)上是處于高維狀態(tài)的，它可以向前兼容，但之前的媒介卻無法向后兼容。電影就是將繪畫、雕塑、建筑、音樂、文學(xué)、舞蹈、戲劇融合進(jìn)自身的產(chǎn)物，它能夠自如地將之前的藝術(shù)形式吸納進(jìn)自身，但之前的藝術(shù)形式則頂多只能表現(xiàn)電影某一個(gè)方面的內(nèi)容與形式。又如被稱為“第九藝術(shù)”的游戲，它融合了前出的各類藝術(shù)形式，但也會(huì)改編為此前的藝術(shù)形態(tài)，比如近年來帶有數(shù)據(jù)庫敘事性質(zhì)的游戲改編電影，或者網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的游戲與競(jìng)技類型文。

跨越界限、填平鴻溝的文藝融合狀態(tài)，顯示了政治經(jīng)濟(jì)、資本市場(chǎng)、科學(xué)技術(shù)、人文情感等諸多方面的全面轉(zhuǎn)型，這要求批評(píng)在話語與范式上的更新。理念性、總體性、體系性的哲學(xué)在20世紀(jì)之后已經(jīng)失效了，進(jìn)入到從視角主義式的形形色色理論的時(shí)代。產(chǎn)生于特定學(xué)術(shù)與思想脈絡(luò)、應(yīng)對(duì)特定對(duì)象的理論帶來了富于啟發(fā)意義的角度、觀察與觀點(diǎn)，提供某種意義上的洞見，也成為我們進(jìn)行文藝批評(píng)的滋養(yǎng)。但是，也應(yīng)該對(duì)其局限和歷史生成有清醒的認(rèn)識(shí)，在為我所用之時(shí)，需要采取“六經(jīng)注我”的那種方式，來面對(duì)我們自己的歷史語境和文本。

簡(jiǎn)而言之，對(duì)于當(dāng)代的自覺、對(duì)于當(dāng)代“語境-文本”的自覺、對(duì)于當(dāng)代理論與術(shù)語的自覺以及在這三方面自覺的基礎(chǔ)上的參與性實(shí)踐，是我們獲得批評(píng)的歷史意識(shí)的方法與途徑。

文藝批評(píng)與文化塑造

徐 剛

從事文藝批評(píng)，有時(shí)會(huì)讓人感到特別虛無。寫了那么多文字，究竟有什么用？我們總是會(huì)忍不住去追問：究竟為何而批評(píng)？畢竟，批評(píng)是一項(xiàng)辛苦的事業(yè)。需要閱讀大量的作品，尤其是有些作品可能在質(zhì)量上還并不如意。它需要長期的訓(xùn)練，伏案寫作，沒日沒夜地勞作，才能寫出所謂的文藝批評(píng)。付出這么多，僅僅只是為了無比虛榮地做一名批評(píng)家嗎？恐怕也不是。那么這樣的工作究竟有什么意義呢？每每在這個(gè)時(shí)刻，我們就不得不反思文藝批評(píng)的價(jià)值所在。

在我看來，批評(píng)的價(jià)值體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先在于甄別。批評(píng)包含著最樸素的評(píng)價(jià)與判斷，把好的作品選出來，把壞的作品剔出去。對(duì)于具體作品，則是指出缺點(diǎn)，表揚(yáng)優(yōu)點(diǎn)。這里體現(xiàn)的是批評(píng)的獨(dú)立性和專業(yè)性。在此，批評(píng)家利用自己的專業(yè)知識(shí)和審美眼光“褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清”。這就需要批評(píng)家具有融通古今中外的文學(xué)眼光，熟知傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以及容納文學(xué)多樣性的情懷，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)作品的創(chuàng)新潛質(zhì)。

其次，當(dāng)然在于闡釋。在此，批評(píng)并不是一項(xiàng)神秘的活動(dòng)，它只是更為高明的閱讀。批評(píng)家運(yùn)用自己掌握的專業(yè)知識(shí)、理論體系和文學(xué)話語，對(duì)文本的意義進(jìn)行更充分、也更具有說服力的探究與解釋，進(jìn)而抵達(dá)作品內(nèi)在的玄妙。在這個(gè)基礎(chǔ)上，批評(píng)家將闡釋的結(jié)論分享給所在的社群，進(jìn)而獲得知識(shí)或價(jià)值接受、檢驗(yàn)?zāi)酥翣?zhēng)鳴的契機(jī)。對(duì)于批評(píng)家來說，閱讀的意義不僅在于獲得一種個(gè)人意義上的“發(fā)現(xiàn)的愉悅”，更在于對(duì)于群體的知識(shí)分享和意識(shí)形態(tài)統(tǒng)合。因而它需要警惕自身的“貴族化”，蕩滌其不可一世的傲慢、不知所云的“文藝腔”，以及自我陶醉的唯美情調(diào)。

當(dāng)然，不同的人對(duì)于批評(píng)有著不同的價(jià)值訴求。或是基于某種自娛自樂的游戲，尋找樂趣；或是基于個(gè)人化的閱讀感受，通過移情的方式體驗(yàn)一種他人的生活，進(jìn)而講述自我的生存經(jīng)驗(yàn)和人生啟示。但是，我們還需關(guān)注的是，文藝批評(píng)作為文化整體的功能意義，它指向的是“文化的培養(yǎng)和精神的養(yǎng)成”。因此，批評(píng)理應(yīng)具有一個(gè)遙遠(yuǎn)的總體性，一種意識(shí)形態(tài)的價(jià)值指向，某種程度上，這正是批評(píng)價(jià)值的第三個(gè)方面：批評(píng)的文化塑造的意義。

正是在文化塑造的意義上，我們可以更好地理解所謂批評(píng)的歷史意識(shí)。在此，或許可以把這里的“歷史意識(shí)”理解成批評(píng)的“當(dāng)代性”。因?yàn)橐磺袣v史都是當(dāng)代史。今天討論批評(píng)的歷史意識(shí)，但把“歷史”換成現(xiàn)實(shí)抑或社會(huì)，意思都大體不差。而“當(dāng)代性”正是與現(xiàn)實(shí)、與歷史，乃至與未來高度相關(guān)的價(jià)值訴求。當(dāng)然，這種“當(dāng)代性”或者說批評(píng)的歷史意識(shí)，也并不是漫無邊際的，它要求文藝批評(píng)以文本為中心，在審美判斷的基礎(chǔ)之上，以批評(píng)闡釋的方式在文本內(nèi)部，在精微的形式的分析中，展開一種“瞬間”的開放性。這種開放性集中體現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)、對(duì)于歷史、對(duì)于現(xiàn)實(shí)，乃至對(duì)于未來的解釋和想象之中。

也正是在文化塑造的意義上，我們認(rèn)真討論“加強(qiáng)和改進(jìn)文藝批評(píng)”的議題，還需要注意批評(píng)主體的問題。批評(píng)主體的自我定位，直接決定在這樣的偉大復(fù)興的時(shí)代，作為一個(gè)中國人，應(yīng)該站在什么立場(chǎng)上批評(píng)，去達(dá)成一種什么樣的文化塑造，這都是需要我們認(rèn)真思考的問題。在此需要追問的是，批評(píng)家究竟是文化精英還是黨的文藝工作者？理清這個(gè)問題，或許能夠幫助我們更好地理解我們自身存在的政治性，更好地理解批評(píng)與自我的關(guān)系、批評(píng)與世界的關(guān)系、批評(píng)與公共生活，乃至與更寬泛意義上的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之間的關(guān)系。這是我們今天討論“批評(píng)的歷史意識(shí)”這個(gè)話題的最大意義。

我們?cè)鯓映袚?dān)歷史生活

路 楊

文學(xué)研究長期纏繞在自身的學(xué)科焦慮與方法危機(jī)之中，文學(xué)與歷史的關(guān)系也由此成為一個(gè)不斷被討論的話題。以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究為例，一個(gè)占據(jù)主導(dǎo)地位的提法當(dāng)然是“歷史化”或“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”，這幾乎成為了研究展開的某種前提甚至法則，并從文學(xué)史研究輻射到文學(xué)批評(píng)的場(chǎng)域。或許正是出于對(duì)這種“前提”下的研究思路逐漸內(nèi)卷化的反省，我們又提出了“再歷史化”或“再問題化”的訴求。大概每一個(gè)置身其中的研究者都曾有過這樣的省思，但又不可能棄絕歷史化的規(guī)約。

“批評(píng)的歷史意識(shí)”這一命題的提出，恰恰是要重啟文學(xué)與歷史的關(guān)聯(lián)，而不是簡(jiǎn)單地延續(xù)“歷史化”的主張，或是將“歷史意識(shí)”等同于“歷史主義”。這是令人期待的。提出一種新的“歷史意識(shí)”，首先要對(duì)既有的“歷史化”路徑進(jìn)行必要的反省。比如一種無所不包、事無巨細(xì)的研究，對(duì)文學(xué)而言，是否會(huì)使其淪為另外一種歷史材料或歷史研究的文學(xué)注釋？對(duì)歷史而言，是否又會(huì)導(dǎo)致歷史細(xì)節(jié)的無限膨脹甚至通脹，而失去對(duì)真正的歷史內(nèi)容和歷史脈動(dòng)的把握？更重要的是，如何重新審視文藝創(chuàng)作、文本形式與歷史的關(guān)系？如何重新激活文學(xué)藝術(shù)的歷史性與當(dāng)代性？這都是“批評(píng)的歷史意識(shí)”這一命題的關(guān)切與意義所在。

討論“批評(píng)的歷史意識(shí)”，可以在三個(gè)層次上展開。

第一個(gè)層次，涉及到當(dāng)下發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)與文學(xué)史的關(guān)系。歷史意識(shí)首先是一種批評(píng)的素養(yǎng)，對(duì)于任何經(jīng)驗(yàn)讀者而言，在新近作品中辨認(rèn)某種文學(xué)傳統(tǒng)的回音或影響，近于一種本能。具有歷史意識(shí)的批評(píng)家會(huì)更自覺地在不同時(shí)代的文學(xué)對(duì)象之間尋找某些文學(xué)史傳統(tǒng)的斷裂或綿延，在一個(gè)長時(shí)段的、結(jié)構(gòu)性的總體視野中加以分析和判斷。在這里，艾略特的那篇著名的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》仍值得重申。艾略特說任何有抱負(fù)的作家都需要一種“歷史意識(shí)”：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性”，要將文學(xué)的整體作為一個(gè)“同時(shí)的存在”，作家才能更確切地“意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”；新的作品相對(duì)于既往的藝術(shù)秩序構(gòu)成了一個(gè)嶄新的事件，而這個(gè)事件恰恰會(huì)改變傳統(tǒng)的秩序，“每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了”。在艾略特這里，“歷史意識(shí)”并不是抽象的、觀念性的、一成不變的，傳統(tǒng)也不是一套儀軌或律令，而恰恰是在和當(dāng)代的互動(dòng)中，在“新與舊的適應(yīng)”中，不斷發(fā)生變動(dòng)、重組和自我更新。反過來講，當(dāng)代的創(chuàng)作者和批評(píng)家也就不是在某種固化的歷史意識(shí)的籠罩下被動(dòng)地展開創(chuàng)作或批評(píng)，而是要以一種主動(dòng)的、自覺的實(shí)踐，參與到藝術(shù)秩序的重造當(dāng)中。

第二個(gè)層次，涉及到“批評(píng)”自身的“歷史性”，即文學(xué)批評(píng)如何作為文學(xué)生產(chǎn)體制中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，甚至是某種特定的歷史條件和文化生態(tài)的產(chǎn)物。文學(xué)史上眾多意義重大的“文學(xué)論爭(zhēng)”，大多是由激烈交鋒的文學(xué)批評(píng)構(gòu)成的。在20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展過程中，從新文學(xué)發(fā)端期開始，到20世紀(jì)30年代、50年代或80年代，這樣處在歷史轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上至關(guān)重要的批評(píng)事件不勝枚舉。這樣的批評(píng)既投射出歷史自身的邏輯和內(nèi)在的皺褶，本身也在構(gòu)建話語場(chǎng)域，在激發(fā)問題、深化問題，把皺褶剝開來，因而成為直接介入歷史的重要的、甚至是無可替代的話語實(shí)踐。這樣的批評(píng)重視闡發(fā)的現(xiàn)實(shí)對(duì)話性與及物性，重視文學(xué)話語本身包含的社會(huì)性和歷史容量。盡管它們?cè)?0年代之后往往被視為是脫離或者溢出文學(xué)本身的，甚至不堪重負(fù)的，但在批評(píng)發(fā)生的歷史場(chǎng)域中，這樣的批評(píng)本身就是呼喚打破文學(xué)邊界、呼喚爭(zhēng)辯甚至誤讀的。正如張旭東在《批判的文學(xué)史》中所說的那樣，“文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究在八九十年代并不僅僅是一個(gè)專業(yè)分工，而是整個(gè)中國社會(huì)文化思想生活和公共討論中的熱點(diǎn)，也是最活躍的表達(dá)方式之一，其影響和輻射遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過狹義的專業(yè)范圍本身”。在這個(gè)意義上，作為事件的“批評(píng)”具有“打開歷史切口”的功能和意義。在那些歷史時(shí)刻，這是文學(xué)人通過話語實(shí)踐構(gòu)建文學(xué)秩序、介入思想表達(dá)與政治生活的重要手段；對(duì)今天的研究者而言，捕捉和復(fù)現(xiàn)這個(gè)事件性的場(chǎng)域，則是進(jìn)入那個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)的入口，也是反觀當(dāng)下批評(píng)體制的契機(jī)。

第三個(gè)層次，涉及到文學(xué)研究者、批評(píng)家如何面對(duì)歷史提出的難題。今天我們?nèi)绾螐氖屡u(píng)？面對(duì)這樣的問題，我們首先要追問的是：我們是否內(nèi)在于歷史本身？我們是否抱有經(jīng)由這樣的話語實(shí)踐逼近歷史內(nèi)核的決心？我們所言說的，和我們自身在歷史中確立自我的位置，充實(shí)自身的主體構(gòu)造，并落實(shí)為真切的生活實(shí)踐，是否有關(guān)？我們的批評(píng)在回應(yīng)什么問題？換言之，我們自身和正在涌動(dòng)的歷史之間有什么關(guān)系？如何通過批評(píng)構(gòu)建這種關(guān)系？這些問題使我聯(lián)想起現(xiàn)代作家沈從文的批評(píng)實(shí)踐。20世紀(jì)三四十年代，沈從文在小說創(chuàng)作之外也是一位非常活躍的文學(xué)批評(píng)家。他不僅有意識(shí)地進(jìn)行一系列文學(xué)組織活動(dòng)，以期建立文學(xué)評(píng)價(jià)的機(jī)制、標(biāo)準(zhǔn)與倫理，而且非常注意以批評(píng)的方式引導(dǎo)和召喚青年寫作者。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，沈從文特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)人的歷史意識(shí)，他稱之為一種“歷史家感興”。1943年3月，沈從文在談?wù)擇樫e基、劉白羽、姚雪垠等青年寫作者時(shí)說：“必須‘活’到這個(gè)歷史每一章每一頁中，才會(huì)有‘寫’出這種人類迎接命運(yùn)向上莊嚴(yán)歷史的可能！”所謂“歷史家感興”就是通過文學(xué)記錄歷史、表述歷史甚至介入歷史的意識(shí)，創(chuàng)作者要首先“活”到歷史中去，才有寫出“歷史”的可能。這既觸及到文學(xué)在形式上如何面對(duì)歷史命題，也蘊(yùn)含了寫作者如何在歷史中安頓自我、獲得實(shí)踐位置的關(guān)鍵問題。

但正如學(xué)者姜濤所說的那樣，沈從文的“時(shí)代認(rèn)知不乏敏感、深細(xì)與合理之處……卻不具備一種突破固化感受結(jié)構(gòu)、與歷史對(duì)話的能力”，因此也就“無從理解‘政治’在20世紀(jì)中國的多層次內(nèi)涵”，這使他與大變革中的現(xiàn)實(shí)以及歷史的實(shí)際走向之間的關(guān)系其實(shí)是相當(dāng)隔膜的。而這種狀態(tài)恰恰是今天我們?cè)俅翁岢觥皻v史意識(shí)”時(shí)需要警惕的。歷史意識(shí)可以是站在歷史道旁的某種抽象的靜觀，也可以是介入性的、生動(dòng)的、及物的現(xiàn)實(shí)搏斗。對(duì)文學(xué)批評(píng)而言，一種更積極的歷史意識(shí)或許意味著，我們可以經(jīng)由在新的文學(xué)現(xiàn)象里辨認(rèn)文學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)某種相似的精神癥候或歷史構(gòu)造的復(fù)現(xiàn)，進(jìn)而在經(jīng)驗(yàn)與方法上尋求汲取與重造。換言之，在我們所身處的這段既漫長又短促的歷史過程中，曾經(jīng)困擾著那些文學(xué)人或知識(shí)人的危機(jī)與困境，時(shí)至今日可能仍在以不同的方式困擾著我們。作為當(dāng)下中國社會(huì)變革與文學(xué)發(fā)展的參與者與見證者，保持歷史意識(shí)正是對(duì)這些復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)及其歷史脈絡(luò)的追溯與探究。

回到第三個(gè)層次的問題：文學(xué)研究者與批評(píng)家如何面對(duì)歷史提出的難題？這首先要求我們對(duì)所處時(shí)代中那些占據(jù)主導(dǎo)地位的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶鲆粋€(gè)“去自然化”的處理，尤其是對(duì)主導(dǎo)和塑造今天社會(huì)與文化的權(quán)力、技術(shù)、媒介形成的秩序有所自覺，另外的歷史想象和歷史過程才有可能呈現(xiàn)出來。我們的批評(píng)與研究需要一種有足夠包容力的歷史視野，重要的是對(duì)于不同歷史經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下性的尊重與重新挖掘，同時(shí)重視它們所各自包含的歷史容量與活力，不是簡(jiǎn)單地任它們?cè)诒舜酥g相互拆解或抵消，而是重視它們共同面對(duì)的結(jié)構(gòu)性難題。在這個(gè)過程中，我特別看重的是如何重新激活危機(jī)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，不只是將其作為某種形式或話語的元素去取用，而是形成一種機(jī)制性的汲取。構(gòu)建這個(gè)歷史視野的過程中，也將顯現(xiàn)出一種具有融通感、綜合力、指向未來的歷史構(gòu)想。

與歷史主義批評(píng)相比，我更傾向于伊格爾頓所說的“唯物主義批評(píng)”。這一批評(píng)方法既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，也承認(rèn)藝術(shù)本身對(duì)于現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)性，“其主要任務(wù)就是分析文本生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)機(jī)制及其復(fù)雜的歷史表述形式”。在我看來，“批評(píng)的歷史意識(shí)”所包含的問題性，可以用雅斯貝爾斯的一個(gè)提問來概括：“我們?cè)鯓映袚?dān)歷史生活？”或許只有主動(dòng)去承擔(dān)文學(xué)傳統(tǒng)與歷史生活中的難題，才有可能確立自我的歷史位置，理解現(xiàn)實(shí)狀況，進(jìn)入公共生活，回應(yīng)時(shí)代的危機(jī)。畢竟我們關(guān)心歷史，終究是因?yàn)槲覀冴P(guān)心未來。