近些年來讀小說，一直在思考一個問題，好的小說究竟有沒有一個總的標(biāo)準(zhǔn)？如果有，那么這個總的標(biāo)準(zhǔn)又是什么？該如何力避學(xué)術(shù)性炫技類的表述，而用最通俗的話語系統(tǒng)去說明，這是一個困擾我很長時間的難題。因?yàn)樾≌f的審美維度是多元化的，判斷好小說的標(biāo)準(zhǔn)相應(yīng)地也是多角度的，站在不同的角度會得出不同的結(jié)論。就宏觀層面而言，既有文學(xué)史的維度，又有思想史、文化史的維度；就具體實(shí)踐層面而言，既有作家的、評論家的，還有文學(xué)期刊編輯的，等等，不一而足。

我覺得還是應(yīng)該回歸文本，“既有意思又有意義”是一個概括性極強(qiáng)的總標(biāo)準(zhǔn)。小說作為一種虛構(gòu)性的敘事性文體，尤其是中篇小說和長篇小說，首先應(yīng)該能夠講述一個生動的故事，故事的講述涉及沖突、危機(jī)、結(jié)局的處理，無須過分炫技，但要有“深度的變化，要反映出聯(lián)系和聯(lián)系的中斷”，即我們常說的“意料之外、情理之中”“符合生活的邏輯又契合藝術(shù)的真實(shí)”，這是對故事層面的一個基本要求，也就是所謂的“有意思”。其次，小說還應(yīng)該“讓讀者能夠一掬感動之淚、產(chǎn)生心靈的共鳴，而且還是最精確的社會—道德的地震儀，甚至能對未來的暴風(fēng)雨、民族、社會心理乃至人類的苦難做出預(yù)報”，這是對哲思層面的要求，也就是所謂的“有意義”。

韋斯坦因說，“意義”指文學(xué)作品中和問題或思想有關(guān)的方面，要言之，即作品的“哲學(xué)—思想的主旨，道德的基礎(chǔ)”方面。小說是寫給讀者大眾看的，讀者大眾是一種“意義動物”。布魯克斯更是指出，我們不應(yīng)該忘記，每個人或早或晚都會提出這樣的問題，即：生活的意義何在？要是一篇小說不以這樣或那樣的方式來關(guān)心這個問題，我們就會失望之至。由韋斯坦因和布魯克斯的言論不難發(fā)現(xiàn)，小說一定要“有意義”，其指涉小說的思想、主旨，隸屬于哲思層面，代表著作者對這個世界、社會、人生、歷史、文化的一系列看法和見解。此外，還關(guān)涉小說閱讀者的代償心理的需要。

實(shí)際上，一部“既有意思又有意義”的小說作品，如果細(xì)分的話，其敘事空間可進(jìn)一步細(xì)分為故事空間、情感空間和哲思空間。這三種空間既是相互交叉的，你中有我、我中有你，但同時又是存在著一定的遞進(jìn)關(guān)系的。

第一層是故事空間，這是最為基礎(chǔ)的部分，是從選材、人物形象設(shè)定、對話設(shè)計到情節(jié)構(gòu)建、細(xì)節(jié)呈現(xiàn)、氛圍渲染等一系列的總和。福斯特在《小說面面觀》中更是將其認(rèn)定為“是小說這種非常復(fù)雜的機(jī)體中的最高要素”。眾所周知，講故事是敘事性文學(xué)作品的重要內(nèi)容。好的小說就是要講一個故事，而且要講一個好聽的故事，以生動的故事代入敘事現(xiàn)場，通過故事情節(jié)的構(gòu)建與推進(jìn)，進(jìn)而展現(xiàn)大時代背景下人物的悲歡離合、命運(yùn)浮沉，從而塑造出“圓形”的人物形象。另外，從傳播學(xué)的角度而言，故事對讀者的審美心理是有吸引力的。只有講述一個好的故事，讀者才愿意讀你的小說，你的小說所承載的情感、哲思才能夠傳達(dá)給讀者，只有傳達(dá)給讀者了，才能夠真正實(shí)現(xiàn)“明德載道”這一社會作用。

比如我國傳統(tǒng)小說中的才子佳人小說，故事性極強(qiáng)，險象環(huán)生、一環(huán)緊扣一環(huán)，甚至出現(xiàn)了模式化的故事情節(jié)走向，一般是“私訂終身后花園、一二小人撥其間、多情公子中狀元、奉旨完婚大團(tuán)圓”。此外，號為言情小說的《紅樓夢》、社會小說的《金瓶梅》、政治小說的《水滸傳》等，皆以故事性見長。西方現(xiàn)代小說中出現(xiàn)了弱化故事的物理空間的現(xiàn)象，但是不是完全拋棄了故事呢？其實(shí)也沒有，而是過于夸大或者強(qiáng)調(diào)了故事的心理空間。比如卡夫卡的《變形記》，還是講述了一個因變異而被家人、社會所拋棄的故事，側(cè)重于表現(xiàn)變異故事的心理空間。徐岱在《小說敘事學(xué)》中認(rèn)為“傳統(tǒng)小說中的故事以物理時間為組織者。現(xiàn)代小說中的故事以心理時間為樞紐。通過這種改變，現(xiàn)代小說實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移，即將以往小說中以故事為中心代之以現(xiàn)代小說中以情感表現(xiàn)為中心。而故事雖成了真正的框架和鏈條，但它依然在小說中扮演著不可忽視的角色”。

事實(shí)證明，無論是中國傳統(tǒng)小說，還是西方現(xiàn)代小說，都不可能缺少故事。故事性的淡化固然可以使小說的情感空間表現(xiàn)得更為寬廣與淋漓，但是缺少故事空間的支撐，情感空間的表達(dá)就會成為某種虛無精神的高蹈、空中樓閣的建構(gòu)，變得不接地氣，讀者的閱讀審美期待也會受挫，久而久之心生厭煩，對小說失去閱讀興味。英國作家安·特羅洛普女士說，我一開始就確信，一個作家，當(dāng)他坐下來寫作時，必須有故事要講。王安憶曾經(jīng)說，這些年來，有一個最重要的、越來越明顯的變化，就是我對小說的認(rèn)識越來越樸素。我覺得小說就是要講一個故事，要講一個好聽的故事，不要去為難讀者。我曾經(jīng)寫過很多實(shí)驗(yàn)性小說，都是很晦澀很曖昧，時空交錯，目的不明確，人物面目模糊的故事，因?yàn)槲液芟霋昝摴适拢瑪[脫小說的陳規(guī)。可是到現(xiàn)在為止，我越來越覺得，對我來說，小說的理想很簡單，就是講故事。

好的小說一定要有一個好的故事，故事是小說的框架，而其中的真情實(shí)感則賦予了小說更強(qiáng)的生命力。“凡說人情物理者，千古相傳”，小說關(guān)注人的內(nèi)心情感世界，尤其是帶有普遍性意義與價值的情感更是其所關(guān)注的重中之重。這就涉及小說敘事的情感空間的建構(gòu)了。

第二層是情感空間，與故事空間交相輝映，但同時又是一種提升。

一個好的小說家要想寫好小說，首先必須具備豐富的生活閱歷；其次，還需要將閱盡蒼生的經(jīng)歷內(nèi)化為深沉的情感體驗(yàn)，不斷地在內(nèi)心發(fā)酵升華，這樣才能寫出好的小說，寫出帶有時代普遍意義的“共通”故事、“共痛”情感的小說。一篇好的小說往往是一個大的情感吸納器，往往吸納著一個人的情感，一群人的情感，甚至一個時代的情感。這樣的小說能夠在作者與讀者之間架起一座情感共鳴的橋梁，讓讀者隨著作品中的主人公一同感受痛苦體驗(yàn)，跨越障礙，把心靈結(jié)合在一起，以此構(gòu)建一種寬闊的情感空間。著名意象派大詩人埃茲拉·龐德說，說到根本問題，藝術(shù)為我們提供了關(guān)于心理的材料，關(guān)于人的內(nèi)心的材料，關(guān)于人的思想與感情之間的比重的材料。

比如孫犁晚年的作品，尤其是《蕓齋小說》，將豐富的人生閱歷內(nèi)化為情感體驗(yàn)，更具有“沉郁頓挫”的特點(diǎn)。其并不是單純著眼于小說的藝術(shù)審美價值追求，而是更加注重對小說情感空間的開拓，執(zhí)著于對具有普遍意義的“人情物理”和“世道人心”的深入開掘。因此，有論者評價道，寫得疏朗極了，通篇都是一個“真”字。不刻意渲染，也不顧前思后，喜怒哀樂躍然紙上，是心跡的敞露。

恰如徐岱所強(qiáng)調(diào)的，“故事無非在小說中起到一種提供人物內(nèi)心生活的框架的作用，比較起來，對人物內(nèi)心情緒的捕捉才具有決定性的意義。唯其如此，那些情節(jié)平淡、故事性不強(qiáng)的作品，只因有真情實(shí)感，仍具有悠久的生命力”。

從傳播學(xué)和接受學(xué)的角度而言，讀者大眾從小說中獲得的不僅是一些具體的故事和細(xì)節(jié)，更主要的是“通過類比獲得某種對于普遍性和事物關(guān)聯(lián)性的宏大感受”，這種感受能夠幫助讀者大眾重新理解生活，應(yīng)對生活的煩瑣細(xì)密，而且也能促使讀者將無處安放的情感重新投入到生活中去，去愛所愛、恨所恨。這種小說閱讀所產(chǎn)生的社會效應(yīng)，即是讀者大眾的“代償心理”。

第三層是哲思空間，這是繼小說的故事空間與情感空間外的再度升華。

一篇好的小說不僅需要有好看的故事、有張力的情感空間，還需要深刻的哲理，飽含對生命、人性和社會、民族、國家、歷史的深沉思考，放射出思想的光芒。從而在“共通”的故事、“共痛”的情感基礎(chǔ)之上建構(gòu)起“共思”的小說世界。哲思空間第一探討生命與生存即人與社會、人與自然、人與人的關(guān)系；第二探討生命的價值、意義和尊嚴(yán)，其中包含對人性的思考；第三則是對社會、對歷史、對文化的深層次思考。

以上是寬泛地談?wù)摵眯≌f的標(biāo)準(zhǔn)，那么具體到實(shí)踐的層面，我覺得可以從選材、生活的質(zhì)感與痛感、“生氣灌注”的人物、細(xì)節(jié)、通俗性、虛實(shí)這六個微觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量。

一、選材要嚴(yán)、開掘要深

選材是小說創(chuàng)作過程中最為重要的一個環(huán)節(jié)，可以說這一個環(huán)節(jié)就能直接決定小說創(chuàng)作的成敗。歌德認(rèn)為“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費(fèi)掉”。魯迅的經(jīng)驗(yàn)是“選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂”。作家們在創(chuàng)作時所選擇的材料可分為兩個方面：直接材料和間接材料。直接材料來源于作家們的日常生活經(jīng)歷，包括各類人、事、景、物等。作家們對直接材料有切膚的直觀感受，因而運(yùn)用到小說創(chuàng)作中時便會得心應(yīng)手。從某種意義上而言，每位作家起步創(chuàng)作都是先從寫自己、親朋開始的，然后是寫道聽途說的故事及新聞事件或者某些在生活中偶然觸動情感線的東西，一般都是由經(jīng)驗(yàn)型寫作逐漸向體驗(yàn)型寫作過渡。因此考察一個作家創(chuàng)作的成熟度，要看其是否具備體驗(yàn)型的寫作能力，這一點(diǎn)非常重要。間接材料則更加廣而雜，一般是來自他人敘述、報紙雜志、閱讀的書籍、影視節(jié)目等。間接材料相較于直接材料而言，更加豐富多彩，也更加魚龍混雜，需要作家們充分發(fā)揮主觀性，調(diào)動自己的寫作經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn)，來摘取自己所需要的材料。

需要警醒的是，在社會相對穩(wěn)定、沒有重大歷史事件發(fā)生的背景下，一方面，大家所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活是相似的，都是日常的，幾乎是雷同的；另一方面，在信息傳播如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會語境中，尤其是微信的普及，你看到的、聽到的，甚至是經(jīng)歷過的，別人差不多也都知道了。所以在選材環(huán)節(jié)，作家們一定要避免出現(xiàn)選材的同質(zhì)化現(xiàn)象。

選材要新穎化，要做到選別人所未選，寫別人所未寫，或者就平常素材表達(dá)出自己獨(dú)特的情感體驗(yàn)與哲思，這是避免同質(zhì)化的一個有效途徑。

二、具備生活的質(zhì)感與痛感

生活的質(zhì)感是指小說創(chuàng)作要來源于生活，要具備生活的真實(shí)性，要有生活本身的自然邏輯，而非自己躺在書房里胡編亂造，要自然地寫作。這種真實(shí)性首先源于小說所建構(gòu)的世界與現(xiàn)實(shí)生活世界的同構(gòu)性，但同時，比現(xiàn)實(shí)世界更具有典型性。從某種意義而言，是我們?nèi)粘Ｉ畹淖匀谎永m(xù)。

汪曾祺說，我寫的小說的人和事大都是有一點(diǎn)影子的。有的小說，熟人看了，知道這寫的是誰。當(dāng)然，不會一點(diǎn)不走樣，總得有些想象和虛構(gòu)。

生活的痛感是指作者將自身深沉的情感、生命、哲思體驗(yàn)融會貫通到小說的敘事、人物形象的塑造、細(xì)節(jié)的刻畫、氛圍的渲染、節(jié)奏的把控上，從而成為具有普遍意義的“共通”故事，由此產(chǎn)生情感的共振與共鳴，從而達(dá)到“共痛”的情感境界。

三、人物形象是“生氣灌注”的

文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)向內(nèi)關(guān)注的是人性、人心、人道和人情，向外則是展現(xiàn)大時代背景下的人生命運(yùn)浮沉與生存境遇。我們所提倡的，是“人的文學(xué)”；應(yīng)該排斥的，便是“非人的文學(xué)”。

作家們在小說創(chuàng)作過程中，應(yīng)該以“一種同情心同理心去貼近人物，走進(jìn)其內(nèi)心深處，了解其最為幽微隱秘的心靈深處的悸動，去捕捉人物生命升華的每一個瞬間。這正是對人性的基本尊重，也是對人物生存處境深切的體諒”。只有做到了這一點(diǎn)，作家們才能塑造出“生氣灌注”的人物形象。人物形象是否是“生氣灌注”的，直接決定著小說是否能夠立得起來。因?yàn)槿宋镌谛≌f中起著至關(guān)重要的作用：推動故事情節(jié)的發(fā)展及擔(dān)負(fù)著“對人類生存本相進(jìn)行全方位曝光的重任”。福斯特在《小說面面觀》中更是將人物分為“圓形人物”和“扁平人物”。

塞米利安在《現(xiàn)代小說美學(xué)》中說，不朽的小說作品的條件之一就是要創(chuàng)造出令人難忘的新的人物形象，創(chuàng)造出新的堂·吉訶德，新的哈姆雷特，新的巴扎羅夫，新的K，甚至新的巴比特。

四、以細(xì)膩的細(xì)節(jié)打動人心

無論是小說、散文還是報告文學(xué)，細(xì)節(jié)的傳神、細(xì)膩、生動，無疑是作者創(chuàng)作實(shí)力與作品成就的硬指標(biāo)，正所謂“細(xì)節(jié)決定成敗”。細(xì)膩的細(xì)節(jié)，都是頗具感染性的，能夠在不經(jīng)意中觸發(fā)讀者的心弦，從而打動讀者。

小說的真實(shí)性也是建立在細(xì)節(jié)的真實(shí)性基礎(chǔ)之上的。因?yàn)橐徊啃≌f是由許多個細(xì)節(jié)構(gòu)成情節(jié)的。所以每一個嚴(yán)肅寫作的作家都非常重視細(xì)節(jié)的獨(dú)特性和可信性。

巴爾扎克曾這樣定位小說中的細(xì)節(jié)描寫：“當(dāng)一切的結(jié)局都已準(zhǔn)備就緒，情節(jié)都已經(jīng)過加工，這時，唯有細(xì)節(jié)組成作品的價值。”可以說，沒有細(xì)節(jié)描寫，就不能構(gòu)成小說。

五、語必關(guān)風(fēng)始動人

縱觀整個中國小說史，不難發(fā)現(xiàn)其對于“通俗性”高度重視。班固曾說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。”魏晉志怪志人、唐傳奇、宋話本等，皆以通俗見長。何為通俗性，簡言之，首先是“話須通俗”，即小說的語言必須口語化、大眾化；其次是內(nèi)容要生動實(shí)在。通俗性的好處在于：從傳播學(xué)的角度而言，有利于讀者的閱讀與接受，從而具有普及性；從小說的本體角度而言，可以提高其文學(xué)地位，更好地發(fā)揮其作用。

正是由于小說的通俗性便于發(fā)揮其影響力，甚至具有改造讀者精神世界的重要作用，也就是所謂的“有益于世道人心”和移風(fēng)易俗之功效，所以無論是封建統(tǒng)治者還是啟蒙領(lǐng)袖，都特別重視小說這一文體。康熙曾查禁過小說，康有為敏感于小說的“通于俚俗”價值，梁啟超更是將小說這一文體提升到“新民、新國”的政治高度，魯迅曾希望借小說改造國民性。

有些作家唯恐其小說作品被冠上“通俗性”的大帽子，以為這是“下里巴人”，而自己是要追求“陽春白雪”的。實(shí)際上，這是一種本末倒置的行為，從小說的誕生及發(fā)展的角度斬斷了其存在的核心要義，反而不利于小說創(chuàng)作的健康、持續(xù)發(fā)展。

六、虛實(shí)相生，以虛擊實(shí)

小說藝術(shù)常常體現(xiàn)出虛實(shí)相生的特點(diǎn)。從小說本體論的角度而言，“實(shí)”是指小說的故事層面，是直觀顯示給讀者的文本的框架結(jié)構(gòu)；“虛”則指向情感和哲思層面，是彰顯內(nèi)部藝術(shù)空間之核。從小說的創(chuàng)作主體與客體的角度而言，“實(shí)”是社會現(xiàn)實(shí)生活；“虛”則指向創(chuàng)作者的主體性。

小說是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，是指創(chuàng)作者的主體性對社會現(xiàn)實(shí)生活的客體性的再次加工、創(chuàng)造。從這個意義上而言，虛構(gòu)是小說的靈魂。沒有虛構(gòu)，也就沒有小說。巴爾扎克曾說：“文學(xué)是莊嚴(yán)的謊話。”但是小說的虛構(gòu)是建立在客觀現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的虛擬與再創(chuàng)造，也就是說這種虛擬與再創(chuàng)造不是憑空而來的，而是有現(xiàn)實(shí)生活依據(jù)的，正是所謂的“來于生活，但高于生活”。

王德威說，小說家看遍人生的崇高與低俗，唯以文字、以故事繼續(xù)述說古今，演繹悲歡與涕笑。小說虛構(gòu)的生命力無他，即不斷推陳出新，以虛擊實(shí)。過去如此，未來亦如此。

注釋

《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，陳平原著，北京大學(xué)出版社，2010年版；

《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，范伯群著，北京大學(xué)出版社，2007年版；

《小說面面觀》，福斯特著，上海譯文出版社，2016年版；

《小說敘事學(xué)》，徐岱著，商務(wù)印書館，2010年版；

《小說修辭學(xué)》，韋恩·布斯著，廣西人民出版社，1987年版；

《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，王德威著，百花文藝出版社，2016年版。