小劇場淮劇《孔乙己》劇照 資料圖片

自2000年第一部小劇場京劇《馬前潑水》登臺亮相，經(jīng)過二十年的探索實踐，如今小劇場戲曲已經(jīng)漸成規(guī)模。北京、上海、南京等地每年都舉辦“小劇場戲曲節(jié)”“小劇場戲曲優(yōu)秀節(jié)目匯演”等展演活動；各類型各級別的戲劇展演、評獎活動中，時時可見以“小劇場戲曲”冠名的劇目榜上有名，也吸引了更多的劇種、戲曲從業(yè)人員、戲曲推廣平臺紛紛加盟；2020年11月，舉辦過五屆的“中國（上海）小劇場戲曲展演”正式更名為“中國小劇場戲曲展演”，可以看出小劇場戲曲蒸蒸日上的發(fā)展態(tài)勢。

故事性與時代性兼顧并重的劇目更受歡迎

雖然小劇場戲曲的發(fā)展生態(tài)持續(xù)向好，劇目數(shù)量連年上升，但是能夠得到觀眾首肯、經(jīng)得起時間檢驗的優(yōu)秀作品數(shù)量卻并沒有隨之水漲船高。很多劇目只在展演時曇花一現(xiàn)，之后便雁過無痕。究其原因，大多是因為在劇本創(chuàng)作上沒有做到“量體裁衣”，無法形成對小劇場戲曲觀眾的吸引力。

相比起傳統(tǒng)的“戲迷”，小劇場戲曲觀眾的“年輕化”是顯而易見的。這里的“年輕化”不僅僅是指年齡層面，也包含對戲曲的接觸時間和接受經(jīng)驗而言。由于戲曲“以歌舞演故事”的特質(zhì)，年輕觀眾對唱腔念白的接受需要有一定的過程，對字幕的依賴還比較重，故而，那些破壞劇情完整性、淡化甚至取消故事情節(jié)的“后現(xiàn)代派”劇本，雖具有較高的思辨價值和探索意義，卻并不能成為小劇場戲曲劇場中的“爆款”。從這幾年的展演數(shù)據(jù)可以看出，演出中贏得熱烈掌聲、演后反響強烈、在公眾號或微信群中被津津樂道、持續(xù)演出而觀眾熱情不減的小劇場戲曲劇目，如小劇場京劇《馬前潑水》、小劇場河北梆子《喜榮歸》、小劇場越劇《再生·緣》、梨園戲《御碑亭》、小劇場淮劇《孔乙己》、小劇場京劇《鑒證》等等，都兼具故事性和時代性的美感。

這些劇目一般演出時長在一個小時左右，最多不超過九十分鐘，主線清晰，沖突集中，情節(jié)完整，多以觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典IP或著名歷史事件為依托，從某一場景或事件生發(fā)開去，不著痕跡地帶入對現(xiàn)實生活的觀照和反思，如《馬前潑水》《喜榮歸》《御碑亭》呈現(xiàn)的婚戀問題、《再生·緣》中的女性地位問題、《孔乙己》中的知識分子生活和尊嚴(yán)的選擇問題……觀眾在熟悉了解前情背景和人物關(guān)系脈絡(luò)的前提下，比較容易把注意力集中在對“當(dāng)下情境”的跟進中，產(chǎn)生強烈的代入感，從而主動將情感和體悟投注到劇情當(dāng)中。

不同觀演空間呼喚與之相契合的表現(xiàn)方式

在戲劇的演進發(fā)展過程中，舞臺空間的設(shè)計一直隨著時代、文化、戲劇觀念乃至地理環(huán)境的變化而變化，觀演關(guān)系的改變隨之又帶動戲劇美學(xué)上的變化，古今中外，概莫能外。

盡管戲曲藝術(shù)自成型以來，大多數(shù)的演出活動都是在“小空間”進行的，但無論在亭臺會館，還是畫舫樓船，傳統(tǒng)的戲曲演出都是“演員演給觀眾看”的單向傳播模式。“小劇場戲曲”則致力于利用特有的空間規(guī)模和舞臺技術(shù)，拉近甚至取消“舞臺”和“觀眾席”的距離，把燈光、音響、舞臺裝置、演員、角色和觀眾共同納入“戲劇空間”，有選擇地排列組合，以期打造一種全新的劇場效果。比如小劇場湘劇《武松之踵》，“王婆”在逃避武松的追殺時向觀眾乞求庇護；小劇場昆曲《319·回望紫禁城》，“崇禎皇帝”從觀眾席上起身出場，將整個劇場納入“宮廷”范圍；小劇場越劇《再生·緣》，劇中人物在觀眾中間移步換位，隱喻了孟麗君性別身份暴露之后的進退失據(jù)……然而，觀眾和舞臺“近距離”甚至“零距離”，也會帶來無法預(yù)料的負(fù)面效果：比如觀眾被突如其來的燈光音響或演員的“起范兒”動作驚嚇，影響了劇場秩序；演員不適應(yīng)觀眾近距離的目光審視（有時候是圍繞拍照），打亂了表演情緒和劇情節(jié)奏；觀眾拒絕回應(yīng)演員的互動邀約，造成氣氛的緊張尷尬等。實際上，小劇場戲曲的觀演模式已經(jīng)向它的從業(yè)人員提出了“自我改良”的要求：演員需要根據(jù)空間規(guī)模調(diào)整表演幅度和表現(xiàn)分寸，并做好應(yīng)對可能出現(xiàn)的各種狀況的心理準(zhǔn)備和先期預(yù)案；導(dǎo)演和其他舞臺調(diào)度人員要因地制宜，既充分開發(fā)小劇場的空間能量，又要尊重戲曲本體和舞臺藝術(shù)的傳播規(guī)律，不濫用技術(shù)，不炫耀技巧，探索構(gòu)建符合小劇場戲曲風(fēng)格特質(zhì)的舞臺呈現(xiàn)方式。

要用藝術(shù)真實與觀眾達成審美共識

梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中深有感觸地提道：“演員是永遠(yuǎn)離不開觀眾的。觀眾的需要，隨時代而變遷。演員在戲劇上的改革，一定要配合觀眾的需要來做，否則就是閉門造車，出了大門就行不通了。”小劇場戲曲在藝術(shù)形態(tài)和傳播方式上既有別于現(xiàn)代大劇院的戲曲搬演，也不同于以往的廳堂庭院、茶樓會館演出，在受眾心理和期待視野層面又與受西方“小劇場運動”影響而產(chǎn)生的小劇場話劇有所差別。作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代舞臺理念相結(jié)合而產(chǎn)生的“新型”戲曲表演形態(tài)，小劇場戲曲的空間規(guī)模和與之伴生的觀演關(guān)系值得引起關(guān)注和重視。

任何一種藝術(shù)形式都必須以自身的“藝術(shù)真實”和觀眾達成審美共識。戲曲在從古至今的發(fā)展中，形成了虛擬性、程式性、寫意化的表演風(fēng)格，但是其本質(zhì)依然不脫離現(xiàn)實生活的邏輯。小劇場戲曲的觀眾和演員的距離縮小，演員的動作、表情和眼神都能夠被觀眾盡收眼底，一些在大劇院或鄉(xiāng)村戲臺演出時完全可以忽略的細(xì)節(jié)問題，諸如演員微表情與人物情緒不對位、配角演員目光游離、青衣留著時尚美甲，乃至服飾妝容的輕微瑕疵，都能被清晰地“挑剔”出來。如果編創(chuàng)人員對小劇場的空間形態(tài)、觀演關(guān)系認(rèn)知不足，即使演員唱念做打功底精湛，依舊使觀眾因為懷疑而產(chǎn)生抗拒心理，從而削弱了戲曲的藝術(shù)感染力。

戲曲凝聚著中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的美學(xué)精髓，也是傳承中華民族優(yōu)秀文化的重要載體。從最初的“撂地為場”，到勾欄瓦肆、茶樓會館，再到現(xiàn)代劇院中的鏡框式舞臺，演出團隊必須緊緊貼合演出場地（傳播媒介）、觀眾群體和觀演關(guān)系的變化做出小的調(diào)整或大的變革，這是戲班（劇團）的生存之道，也是戲曲得以源遠(yuǎn)流長傳承發(fā)展的決定因素。作為一種新興戲曲演出形態(tài)，小劇場戲曲要取得長足發(fā)展，更需根據(jù)觀眾群體的審美反饋結(jié)合自身藝術(shù)特質(zhì)，探索與自身特質(zhì)更加契合的表現(xiàn)方式，增強觀眾凝聚力，為擴展戲曲傳承傳播的維度和廣度作出貢獻。

（作者：孟梅，系中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授）