蔡體良

越劇《桃花扇》

2021年是建黨100周年，也是中國舞臺美術(shù)學(xué)會成立40周年。四十載砥礪前行，中國舞臺美術(shù)事業(yè)的發(fā)展歷程與改革開放幾乎同步伐。40年來，一代代舞美人在社會各界的幫助支持下不斷努力，為中國舞美事業(yè)的承前啟后、開拓創(chuàng)新打下了堅實基礎(chǔ)。記錄一線舞美藝術(shù)家的創(chuàng)作理念與實踐經(jīng)驗，梳理中國舞臺美術(shù)事業(yè)的發(fā)展脈絡(luò)，有著彌足珍貴的意義。

對中國舞美發(fā)展起到推動作用與深遠(yuǎn)影響的當(dāng)代舞美大家蔡體良，多年從事舞臺美術(shù)研究，曾任中國舞臺美術(shù)學(xué)會第六、七屆會長，出版過大量舞臺美術(shù)方面的評論著作，對推動中國舞美理論建設(shè)發(fā)揮著不可或缺的作用。日前，本報特約中國舞美學(xué)會的記者趙妍對蔡體良老師進(jìn)行了專訪。

趙 妍：您曾提出過一個觀點，認(rèn)為現(xiàn)在的舞臺創(chuàng)作缺乏理性，對此您是如何理解的？

蔡體良：這主要從兩方面來講。一方面是“過度的解讀”，有一些本來很簡單的事情，在舞臺創(chuàng)作過程當(dāng)中我們卻將它講得很“玄”，過分地解讀思想性，我認(rèn)為是沒有必要的。比如話劇《茶館》，2000年前后在舞臺上的一些“顛覆”不太成功，創(chuàng)作者生怕當(dāng)代年輕觀眾不懂當(dāng)時社會的歷史背景、時代狀況，而實際上觀眾懂得比我們想象得要多。另一方面就是“過度的包裝”。大約20年前，我曾寫過一篇文章，談過當(dāng)時舞臺美術(shù)創(chuàng)作的問題。我認(rèn)為，“包裝”的投入如果能夠有市場、有回報，或者能為作品提升一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，都是值得肯定的。但如果沒有達(dá)到這兩個要求，那可能就會形成一些文化垃圾，舞臺美術(shù)也是如此。現(xiàn)在大家常說舞臺上“過度”的情況比比皆是，我覺得原因是多方面的。同樣還有“過度形式化”的問題。現(xiàn)在有的戲過分關(guān)注形式問題，而忽略了內(nèi)容，顯示出我們藝術(shù)家的“過度自信”。一些劇目首演之后馬上就開座談會，說這戲可以走向全國、走向世界。其實他們可能才剛剛合成或彩排。如果這樣就能一下子走向世界，就有點太離譜了。過于自信的創(chuàng)作違背了藝術(shù)生產(chǎn)的基本規(guī)律，遇到這樣的問題也令人哭笑不得。所以，現(xiàn)在戲劇舞臺創(chuàng)作面臨的問題一是文本創(chuàng)作方面，真正有質(zhì)量、有品位、能承傳的經(jīng)典作品太少；二是舞臺的二度創(chuàng)作應(yīng)該遵循藝術(shù)規(guī)律的“法度”也被忽視，這些問題都需要引起我們的思考和警惕。

避免這樣的問題，首先一定要把握好藝術(shù)創(chuàng)作的度。沒有一定的度，作品搬上舞臺還可能會影響觀演關(guān)系。其次，創(chuàng)作者要把握好自己的心態(tài)。現(xiàn)在的創(chuàng)作競爭激烈，各方面壓力也很大，還會受到一些教條主義思想的影響和干擾等等，所以一定要把心態(tài)調(diào)整到最佳狀態(tài)。一旦觀演關(guān)系協(xié)調(diào)了，舞臺就能走向理性，就能為戲劇創(chuàng)作提供更好的條件。

從舞臺美術(shù)創(chuàng)作自身來說，除了需要理性，同時也得講點“規(guī)矩”，或者說需要遵循一些已經(jīng)約定俗成的藝術(shù)“法則”。審美理念、審美語言要有“法”可依，要能與觀眾溝通并獲得認(rèn)同。如果死板地固守傳統(tǒng)，或者太“另類”“前衛(wèi)”，老想去“顛覆”“解構(gòu)”，都行不通。舞臺藝術(shù)是整體性、綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)，藝術(shù)家與導(dǎo)演合作時，若沒有共識、沒有同步，設(shè)計者自認(rèn)為提供了最佳的舞臺空間和樣式，卻不過是自說自話，難以落實。話劇、歌舞、戲曲等，它們的舞臺需求和舞臺語言有共通之處，但也有著各自的個性特點，因此才能創(chuàng)造出不同的演出風(fēng)格。舞美創(chuàng)作因此需要在遵守藝術(shù)規(guī)則的基點上去突破、創(chuàng)新與發(fā)展。

趙 妍：您認(rèn)為當(dāng)代舞美科技的進(jìn)步對舞美創(chuàng)作有哪些影響？

蔡體良：“利用燈光和投影，代替顏料的布景就是未來。”捷克舞臺設(shè)計家約·斯沃博達(dá)在上世紀(jì)50年代初的這個預(yù)言，正在舞臺綜合創(chuàng)造中全方位地得到兌現(xiàn)，科技愈來愈多地顯示出自己引領(lǐng)創(chuàng)作的生命力，愈來愈成為藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的伙伴。當(dāng)然，舞臺科技的應(yīng)用同樣也存在著理性化的參與和投入的問題。舞臺科技包羅萬象，聲、光、色、形以及機(jī)械、材料、器具、控制設(shè)備等在舞臺美術(shù)創(chuàng)造中的參與是否適度，應(yīng)用是否到位，舞臺效果是否達(dá)到，是否將其“轉(zhuǎn)化”成了藝術(shù)的元素，存在著理性的衡量指數(shù)。還有硬件和軟件的方方面面，如演出劇場、舞臺的設(shè)備、設(shè)置是相對固定的硬件；演出時使用的燈光、音響、服飾、道具等是動態(tài)性的科技投入。不同演出的環(huán)境、條件，不同劇目和應(yīng)用的藝術(shù)效果都需要理性的創(chuàng)造，從而讓舞臺科技真正為演出服務(wù)、為藝術(shù)添彩，為藝術(shù)創(chuàng)造打開一扇嶄新的窗口，營造更開闊的藝術(shù)空間。

舞臺科技的潛力目前還沒有充分、有效地發(fā)揮出來，硬件與軟件存在不匹配的現(xiàn)象。集中表現(xiàn)為，舞美的大制作之外還缺乏自己創(chuàng)造性的表現(xiàn)語言，缺乏較高的審美境界，缺乏抵御非藝術(shù)因素干擾的能力等。我曾在一個論壇上針對當(dāng)代舞臺燈光的創(chuàng)作說過3種“70%現(xiàn)象”：一是70%的舞臺燈光創(chuàng)作沒有進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作層面，二是70%的燈光設(shè)備、器具應(yīng)用停留在照明功能上，三是70%的舞臺資源沒有真正使用在藝術(shù)創(chuàng)作上。這些問題是值得思考的。舞臺科技是為舞臺藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的，不能本末倒置。任何科技手段的應(yīng)用要“點”到即止。舞臺科技的濫用、泛用，病態(tài)與富態(tài)、奢華與矯情等已干擾了藝術(shù)整體的創(chuàng)作。我們應(yīng)摒棄“戲不夠，景來湊”“景不夠，霧來湊”的模式，諸如霧、雨、雪、移動平臺或轉(zhuǎn)臺等手段的應(yīng)用，不能為用而用。非藝術(shù)化的應(yīng)用對藝術(shù)本身會帶來無形的傷害，因此對舞臺科技的投入，包括各類戲劇場館的建造，都需要實事求是地去考慮，量體裁衣、因地制宜才能物盡其用，我們要站在理性的立場上使舞臺美術(shù)和舞臺整體的創(chuàng)作日臻完美。

趙 妍：在舞臺建設(shè)方面您認(rèn)為有哪些值得關(guān)注的理論課題？

蔡體良：新世紀(jì)以來，各地劇場建設(shè)如火如荼，發(fā)展很快。宏觀而言是可喜的事。舞臺建設(shè)是硬件，要與舞臺創(chuàng)作和文化市場有力、有效對接，既是老課題，也是新挑戰(zhàn)。舞臺不能過分求全、千篇一律、超標(biāo)設(shè)置，把非藝術(shù)功能放在第一位。舞臺功能是為會議、活動，還是為觀眾和文化市場？市場效應(yīng)能否形成？文化資源的配置是否合理？這一系列的問題都值得我們思考。

趙 妍：對于當(dāng)代舞臺燈光的創(chuàng)作您有何看法？

蔡體良：一、舞臺燈光藝術(shù)無論是“燈”還是“光”，都必須遵循藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，為舞臺服務(wù)、為戲劇服務(wù)；二、舞臺燈光藝術(shù)需要理性，還需要包容，需要整體觀念，如此才能走向創(chuàng)作的自然境界；三、作為當(dāng)代的舞臺美術(shù)家，在源遠(yuǎn)流長、豐厚多彩的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)面前，應(yīng)有自己的擔(dān)當(dāng)；四、舞臺燈光創(chuàng)作更應(yīng)注重藝術(shù)地創(chuàng)造，一切科技手段都是為藝術(shù)創(chuàng)造服務(wù)的；五、我們的藝術(shù)視野在擴(kuò)大，創(chuàng)作觀念在更新，舞臺科技在進(jìn)步，舞臺燈光的未來前景光明，我們充滿信心。

趙 妍：請您回顧一下2002年距首屆相隔了20年的第二屆中國舞臺美術(shù)展的情況。

蔡體良：中國第二屆舞臺美術(shù)展的舉辦是應(yīng)了舞美界的一致呼聲，但當(dāng)時距第一屆已經(jīng)遠(yuǎn)隔20年了。“一屆展”的官方支持力度很大，從場地到資金以及觀眾的組織，政府都發(fā)揮了不可替代的作用。那時學(xué)校、院團(tuán)的參展熱情也很高，全國各地的藝術(shù)家齊聚北京，可以說是百花齊放、名家云集。全國各地院團(tuán)的優(yōu)秀人士分批來北京參觀，展覽為我們藝術(shù)理念的提升、技術(shù)成果的宣傳等都發(fā)揮了很大作用。到了舉辦“二屆展”的時候，時代已經(jīng)發(fā)生了很大變化，文藝院團(tuán)的市場化改革剛剛開始，各單位開始有各方面的考慮。各省文化背景、經(jīng)濟(jì)狀況不一樣，文藝院團(tuán)的創(chuàng)作水平也是良莠不齊。不少企業(yè)還處在初期的粗放式發(fā)展階段，自身并沒有意識到展覽對他們的意義。舞美展也不同于畫展，經(jīng)濟(jì)效益不高，展品都是模型，不可能進(jìn)行展賣，而模型的制作成本卻很高，這也是當(dāng)時不得不考慮的經(jīng)濟(jì)問題。另外，我們是一個多民族國家，文化品類非常豐富，這也注定了工作量是很大的。

2002年12月，“二屆展”籌展工作新聞發(fā)布會在人民大會堂舉行，時任江蘇省文化廳藝術(shù)處處長的章松林同志擔(dān)任發(fā)布會主持人，時任文化部藝術(shù)司司長的馮遠(yuǎn)、中國舞臺美術(shù)學(xué)會會長劉元聲，還有我作為中國舞臺美術(shù)學(xué)會副會長參加了會議。直到現(xiàn)在我還記憶猶新。當(dāng)時江蘇省的國際展覽中心也剛剛落成，省體委為展覽的舉辦提供了很大的場地。還有各地藝術(shù)家們的支持，他們懷著公益、無私的熱情，去為展覽增光添彩，成為了保證展覽順利舉辦不可缺少的支持者。我記得當(dāng)時國際舞美組織主席來參加“二屆展”學(xué)術(shù)活動時曾十分感慨，說國際“舞美展”也沒有這么大的展出場地和這么多參展作品。我告訴她，中國的文化事業(yè)已經(jīng)有了很大發(fā)展，我們是一個多民族國家，文化歷史源遠(yuǎn)流長，在“百花齊放”的文藝方針指導(dǎo)下，各民族的優(yōu)秀文化都得到了很好保護(hù)。

回顧“二屆展”，我認(rèn)為它是記錄中國舞美時代特征的一個重要節(jié)點，在深厚的文化底蘊熏陶下，舞臺美術(shù)的發(fā)展必然會呈現(xiàn)出一個契合時代要求的蓬勃發(fā)展之勢，而“舞美展”就是解讀我們舞美藝術(shù)以及戲劇文化魅力的極好機(jī)會和坐標(biāo)。

趙 妍：您能回憶一下當(dāng)年帶領(lǐng)中國舞美設(shè)計師隊伍去參加布拉格國際舞臺美術(shù)四年展（簡稱PQ展）進(jìn)行舞美國際交流的情況，這些經(jīng)歷給您帶來了哪些收獲？

蔡體良：我?guī)ш犎ゲ祭駞⒄鼓谴坞x現(xiàn)在已有25年了。開始準(zhǔn)備第三次參展是在1994年，最終去了8位設(shè)計師。那時出國很不容易。頭一次出去是1987年。當(dāng)時中國人民解放軍總政治部話劇團(tuán)的韓林波老師，不顧年事已高，從1984年開始就幫我們向上面部門匯報，想辦法解決對外交流的問題。在她的努力下，終于得到了姚依林副總理的批示，我們很快組織參加國際展覽，打開了同世界交流的大門，大家都很高興。

頭一次參加展覽去的是幾位老先生。當(dāng)時李暢老師是秘書長，我是副秘書長，因為年輕些，所以由我來組織準(zhǔn)備工作。那時我們第一步目標(biāo)是與國外取得聯(lián)系，第二步是加入國際舞美組織，第三步才是參加展覽，就像是三部曲。去布拉格的老同志們做得很認(rèn)真。就當(dāng)年參展作品而言，確實比較樸實。實際上國外的參展作品也很樸實、簡單，他們的設(shè)計跟舞臺、戲劇語言相對比較統(tǒng)一。比如莎士比亞的戲，一些簡單的模型就感覺到它“有理由”，語言是很藝術(shù)化的，與戲的連接很緊密。后來幾屆，我們每個人拎一個包、一個夾子，每個夾子有幾個參展的作品。因為去參展是代表中國，我們就想辦法把夾子做得稍微大一點，這樣每個人可以多帶幾件。也沒有模型，光有設(shè)計圖，拎著就出發(fā)了。

趙 妍：請您從舞美的角度簡單談?wù)剬鹘y(tǒng)戲曲和非遺戲曲的看法。

蔡體良：戲劇大師曹禺先生針對戲劇與舞臺美術(shù)之間的關(guān)系，曾做過極為通俗、簡明扼要的闡釋：“沒有舞臺美術(shù)，就沒有戲劇。”舞臺美術(shù)與戲曲有著天然的共同藝術(shù)基因，在悠久的演藝歷史中，尤其是戲曲藝術(shù)一步步邁向成熟的征途上，更是唇齒相依、互補互惠的合作者和創(chuàng)造者，同步向前，共同打造了當(dāng)今的戲曲文化。

舞美是物質(zhì)化的藝術(shù)，也是綜合性非常強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作。它的各個部分，如布景、燈光、音效、道具、服裝、化妝等也是依賴物質(zhì)化的創(chuàng)作。在我國傳統(tǒng)戲曲舞臺上，舞美藝術(shù)的創(chuàng)作卻并非完全依賴外部的物質(zhì)條件和投入，而是與表演藝術(shù)融合、整合，采用非物質(zhì)的藝術(shù)手段，力求在“空”的舞臺上努力塑造或強(qiáng)化非物質(zhì)化的形象，呼喊出自己的藝術(shù)強(qiáng)音。這里固然存在著歷史的、物質(zhì)條件的制約，也有藝術(shù)家的探索、追求和創(chuàng)新。諸多因素的合成形成了我國傳統(tǒng)舞臺獨辟蹊徑的風(fēng)貌。正如京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳所說，戲曲表演的布景就在演員身上。就是說，傳統(tǒng)戲曲的空間創(chuàng)造、舞臺景觀的呈現(xiàn)可通過演員表演，通過唱、念、做、打的“非物質(zhì)”手段來體現(xiàn)，而不必過度借鑒、依賴外在景觀因素，從而完成舞臺上的必需環(huán)境和人物形象的塑造。

所以我認(rèn)為，“約定俗成”可謂是傳統(tǒng)舞美創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)，是一項大眾化的美學(xué)原則，也是一種傳統(tǒng)觀演關(guān)系的形象概括。從近代傳統(tǒng)戲曲誕生以來，在昆曲、京劇以及眾多歷史較長的地方戲曲舞臺上，“約定俗成”的創(chuàng)作元素?zé)o所不在，逐漸被一代又一代創(chuàng)作者、觀賞者所認(rèn)識、接受與欣賞，被視為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。傳統(tǒng)戲曲“約定俗成”的假定性中不僅有自己的個性和色彩，且更富有中國的意蘊和味道。在舞臺上它更強(qiáng)調(diào)審美的“整一性”，展示傳統(tǒng)演藝的程式化。譬如，表現(xiàn)表演上唱、念、做、打的寫意性和歌舞化了的表演程式；又譬如，表現(xiàn)“一桌二椅”為代表的舞臺空間格局以及豐富多彩的地方色彩唱腔，有板有眼、有規(guī)矩的通體設(shè)置等。對此，觀者都已習(xí)以為常了，也就是說，已全方位地進(jìn)入了“約定俗成”的藝術(shù)境界。

傳統(tǒng)戲曲的舞臺是不設(shè)障礙的舞臺，是空間自由、流動的舞臺，甚至可以說是“多維”的舞臺。第一，它將更大、更多的場地留給表演者，留給觀眾去想象、去填充，這與中國畫講究的“留白”的審美意趣一脈相承。第二，講究舞臺調(diào)度的樣式化、程式化，上場、下場及隊列、走圓場均按“規(guī)定”動作和“線路圖”辦事。第三，講究舞臺人物的造型，如臉譜、頭盔、服裝、服飾等必須與角色的身份、性格乃至情緒相符，“寧穿破，不穿錯”是顛撲不破的規(guī)矩之一。正是舞臺美術(shù)藝術(shù)家與其他部門的藝術(shù)家長期合作、探索和實踐中共同遵循的創(chuàng)作“紀(jì)律”，共同遵循的舞臺化了的程式和共同的審美語言、價值和理想等，鑄造了傳統(tǒng)戲曲獨特的“約定俗成”的藝術(shù)魅力。

如今，重新審視非遺文化，就是對非遺文化最好的保護(hù)。我看到在更多的傳統(tǒng)舞臺上，舞臺美術(shù)已展開了對非遺文化的思考，有了一定的收獲。如京劇《鎖麟囊》《成敗蕭何》，昆曲《牡丹亭》《班昭》《邯鄲夢》，粵劇《搜書院》《大明悲歌》等。這些舞美藝術(shù)在尊重傳統(tǒng)和傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，作了一些變革、變通，運用現(xiàn)代科技的手段，顯示了整體的舞臺審美語言，創(chuàng)造了更鮮活的形象。所以，研究舞臺美術(shù)創(chuàng)作與保護(hù)、傳承戲曲藝術(shù)，兩者之間是不能分割的。在舞美藝術(shù)上，我們的舞臺美術(shù)設(shè)計師、舞臺科技專家乃至工藝性較強(qiáng)的舞臺工匠和舞臺技師已經(jīng)做出過不少的努力，在不斷地超越“約定俗成”的局限中，汲取了傳統(tǒng)的、民族的藝術(shù)精髓，增強(qiáng)、拓展了自己的發(fā)展空間。

趙 妍：在傳承與發(fā)展的過程中還有哪些需要注意的呢？

蔡體良：在這個過程中我認(rèn)為有幾點值得關(guān)注。一是注重基礎(chǔ)和通用性人才的培養(yǎng)，同時提高舞美從業(yè)者的基本素質(zhì)。當(dāng)下，搶救、保護(hù)傳統(tǒng)舞臺美術(shù)非遺傳承人才的工作要有一定的緊迫感，并持之以恒，逐漸形成階梯格局。二是我們既需要技藝、工藝類的工匠型技術(shù)專家，也需要培養(yǎng)學(xué)科的帶頭人、旗手，造就大師級的舞美藝術(shù)家。