一、從“文學(xué)性”談起

“文學(xué)性”概念在當(dāng)代中國文學(xué)理論批評中幾乎是無人不曉的。上世紀(jì)80年代中期以來，隨著西方現(xiàn)代文學(xué)理論與批評方法的大量引入，這個源自于俄國形式主義文學(xué)理論與批評的概念開始深度介入中國當(dāng)代文學(xué)批評。這主要體現(xiàn)在兩個方面：

一是敘事學(xué)理論、詩歌語言研究有一定的發(fā)展。其在表面上雖然很少提及“文學(xué)性”一語，但是我們應(yīng)該深知，現(xiàn)代敘事學(xué)和詩歌語言研究的理論基石之一，就是這個“文學(xué)性”的主張。正是在“文學(xué)性”主張要將研究限制在屬于文學(xué)自身的性質(zhì)之后，才有了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)及意象詩學(xué)的發(fā)展。此類研究豐富了當(dāng)代文學(xué)理論與批評，但總體看，偏理論性的著作完成度較好，在作品評論中的應(yīng)用卻不盡如人意。因為在廣袤而復(fù)雜的中國文學(xué)語境中，一種生機(jī)勃勃的批評總是要走出文學(xué)自身，聯(lián)系更多文化背景和理論資源，方能做出更有力且有效的判斷，避免不接地氣的弊端。

二是體現(xiàn)在作家與文學(xué)理論家、批評家的文學(xué)觀念層面，“文學(xué)性”也成為某種信條和支撐。大家認(rèn)定文學(xué)創(chuàng)作或評論的對象須是“文學(xué)”，不時追問：它有“文學(xué)性”嗎？有多少“文學(xué)性”？“文學(xué)性”于是構(gòu)成了一種底線思維，促成一種“文學(xué)不是什么”的逆向追問：文學(xué)不是政治，不是經(jīng)濟(jì)，不是哲學(xué)，不是歷史，文學(xué)什么都不是，只能是文學(xué)自身。這里的“性”是指決定一事物區(qū)別于其他事物的本質(zhì)屬性。如此，“文學(xué)自身”便只能是它的“語言審美特性”。而“文學(xué)性”恰是斬斷關(guān)系只求問“本身”的“本性”之問。這種科學(xué)化的邏輯無疑有助于人們快速地從文學(xué)過度政治化的窘境中擺脫出來，因此我們看到“文學(xué)性”概念的影響所及，就不僅在文學(xué)理論評論界，連創(chuàng)作領(lǐng)域也對其信賴有加。“文學(xué)性”觀念影響了當(dāng)代文學(xué)的兩個方面，即上世紀(jì)90年代以來所謂主流“純文學(xué)”文壇的形成，以及90年代以來高校文學(xué)教育的“文學(xué)是審美意識形態(tài)”的主流文學(xué)理論話語的產(chǎn)生。對于前者，我們只要聯(lián)系一下世紀(jì)之交由一篇名為《漫說“純文學(xué)”》論文（李陀：《漫說“純文學(xué)”》，《上海文學(xué)》，2001年第3期）引發(fā)的討論，和作家張煒、殘雪等的論述（如張煒的《純文學(xué)的當(dāng)代境遇》、殘雪的《究竟什么是純文學(xué)》等），就會明白“文學(xué)性”的概念和邏輯建立的影響是多么深刻而具有基石性質(zhì)。對于后者，我們只要深研一下錢中文、童慶炳、王元驤等理論名家的論述，也會明白，他們認(rèn)定文學(xué)是一種意識形態(tài)，但又絕對不能以去掉、犧牲審美和文學(xué)性為代價，在他們的審美意識形態(tài)論述那里，前提是文學(xué)得首先是審美的、藝術(shù)的、文學(xué)的，才有談?wù)摰膬r值。總之，回到文學(xué)自身來談?wù)撐膶W(xué)、持有文學(xué)，一直是上世紀(jì)80年代以來總結(jié)之前文學(xué)歷史經(jīng)驗和教訓(xùn)引發(fā)的取向，“文學(xué)性”概念可以給予這個客觀存在的文學(xué)觀念取向的奧秘以適當(dāng)?shù)慕沂尽?/p>

“文學(xué)性”“文學(xué)是作家的一種生命存在方式”等觀念對當(dāng)代中國文學(xué)具有建設(shè)性和積極性的正面影響，給文學(xué)帶來了自覺意識，帶來了文學(xué)的烏托邦或先鋒主義的表現(xiàn)探索，以及在經(jīng)濟(jì)大潮中的專業(yè)堅守。然而“文學(xué)性”也有局限之處，我們也要防止它成為文學(xué)“自足”的理由，并且在客觀上也確實發(fā)生了某種程度上的文學(xué)的精英化、小圈子化、失卻廣泛讀者與社會“轟動效應(yīng)”。而令人們欣慰的是，近年來的中國文學(xué)及其文學(xué)觀念正在行穩(wěn)致遠(yuǎn)中不斷地走出文學(xué)圈子，重建與社會生活各層面的廣泛而多元的關(guān)系。文學(xué)不能僅由文學(xué)來定義，而應(yīng)在廣泛的世界聯(lián)系中尋求被認(rèn)識與認(rèn)可。

“文學(xué)性”這個概念也從某種激進(jìn)的形式主義姿態(tài)轉(zhuǎn)型為較平和的姿態(tài)，它只要不被激進(jìn)的本質(zhì)主義追問逼向墻角，在理性和適宜的氛圍下也并非一無是處。但是，像俄國形式主義那樣，絕對性地宣布“文學(xué)科學(xué)的研究對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是使一部作品成為文學(xué)的東西”，而完全不顧文學(xué)與外部世界的聯(lián)系，則有些絕對化了。經(jīng)過了上世紀(jì)80年代以來的“文學(xué)性”反思和洗禮，“文學(xué)”在作家和理論評論家心中的認(rèn)識也無疑更加全面、穩(wěn)健。眼下，“文學(xué)性”已成為文學(xué)從業(yè)者心照不宣的認(rèn)同基本點，正在“日常生活化”，大有變成某種常識性東西的趨勢。此時所謂“文學(xué)性”，不過是在表明“文學(xué)是語言藝術(shù)”這樣一個共識，讓大家回到這一常識立場而已，而不是像以往那樣將之“神化”。“文學(xué)性”向常識和生活的這一回落，可以被看作是上世紀(jì)以來起起伏伏的文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的“軟著陸”，無疑是值得歡迎的當(dāng)代文學(xué)趨向穩(wěn)健成熟的癥候。但是我們也不能不正視一個現(xiàn)實，即“文學(xué)性”范疇的西化義涵和科學(xué)概念意味終究讓人們接受起來顯得生硬別扭、不太自然。

正是在這個文學(xué)“晚熟”時節(jié)，我才產(chǎn)生了將“文學(xué)性”這一源自西方話語的現(xiàn)代漢語概念與中國古已有之的“文采”概念捏合在一起的動機(jī)。當(dāng)作家和批評家們在說一部作品很有“文學(xué)性”時，不就是如同通常人們在生活中評價某部作品甚至某作家很有“文釆”嗎？而如果細(xì)考“文釆”一詞的漢語文學(xué)來歷，這一早已從先秦和漢魏六朝典籍里跌落到普通人生活中、至今仍然“活著”的漢語概念，不就是西方說的那個“文學(xué)性”嗎？而且，目前我們正在目睹的“文學(xué)性”一詞在文學(xué)界的常識化、生活化，早在中國古代文論的“文采”概念那里，已經(jīng)歷過了。在人們苦惱于“文學(xué)性”之類的西式概念如何會通中國文學(xué)生活時，以及在強(qiáng)化文學(xué)話語的“中國特色話語”、要求古代文論范疇的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”時，能夠在現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)一個鮮活的、大多數(shù)人耳熟能詳、圈內(nèi)外都能接受的“文采”概念，并將其與“文學(xué)性”概念放在一起會通討論一下，無疑是非常有意義的。

二、劉勰《文心雕龍》“文采”略說

“文采”，即“文”與“采”兩詞組合而成的復(fù)合詞。它們原是各自獨立分用的（如《莊子·胠篋》：“滅文章，散五采”，即是分詞對用），之所以組合在一起，是因為這兩個字詞都有色彩、顏色的原生義素信息，進(jìn)而能夠表現(xiàn)華美、艷麗之義。《說文》云：“文，錯畫也，象交文”；“采，捋取也”。“文”是線條的刻畫，也是自然物上交錯呈現(xiàn)的紋線，自然有文飾或華美裝飾之義，有混用色彩之義。而“采”原義為采集，又由植物采集而于五色繽紛的果實上頭識別了顏色，感知五色斑斕；或謂直接以對五彩植物的頻頻采擷的動作為隱喻，當(dāng)作五顏六色之彩。可見對色彩的感知，初民是從線條紋理和果實采集兩條途徑獲取的。應(yīng)該說，“采”的路徑對色彩的信息獲取更濃烈些，也更靠近物性。因此，我們注意到先秦最早的復(fù)合詞“文采”，是“采”對“文”的吸附力更大，表示華麗色彩之義占了重頭戲。其中的“文采”，也主要從語言或口語的物質(zhì)聲音角度描繪狀態(tài)，離符號性的文字、文辭的理解尚有距離，因此至戰(zhàn)國時期，“文采”詞義中的語言文字性質(zhì)還是不充分的。

然而復(fù)合詞“文采”中，“采”的采集之義可以永遠(yuǎn)湮沒，“文”的“線條的主體刻畫行為”導(dǎo)致的書面文字、文辭乃至文章之義卻不可能甘于沉寂無聞。因為“文”在先秦太重要了。孔子說，“郁郁乎文哉，吾從周”，稱堯舜“煥乎其有文章”。這里的文或文章，主要是指禮儀制度乃至整個文化部類。劉師培說：“中國三代之時，以文物為文，以華靡為文，而禮樂法制，威儀文辭，亦莫不稱為文章，推之以典籍為文，以文字為文，以言辭為文。”文字記寫下來的，不僅僅是所記錄的內(nèi)容本身，還隱含著對國家和社會禮儀、制度、歷史和生活的重要觀念、思維、規(guī)定進(jìn)行總結(jié)提升與綜合寫定。可由“文”一以概之。而文辭的文飾、文采只是其中一種含義，且并未顯得特別重要。這其中有兩點需要說清。一是“文”中的語言文字記錄與文辭表達(dá)之義，在先秦已經(jīng)凸顯出重要性，而由于語言文字尤其是漢語的象形特色，并不需有“采”或“文采”的借助，其本身就生有文飾的形象、色彩、節(jié)奏、音調(diào)等表現(xiàn)性、隱喻性功能。孔子的“言之無文，行而不遠(yuǎn)”就是在這層意義上說的，包括書面記寫、文字表義紀(jì)事紀(jì)言以及隨之自然發(fā)生的書面語文飾、提煉、修辭立其誠等，都會使所記寫內(nèi)容傳之久遠(yuǎn)。章太炎在《國故論衡·文學(xué)總略》中反對從阮元到劉師培的主張，即“文”從文飾潤色、偶儷為主來解釋，所以他強(qiáng)調(diào)“文”的本義只是“書契記事”而與色彩狀態(tài)無關(guān)，后者只是后世的貼附引申而已，這大概是忽視了語言文字本身的隱喻性、表現(xiàn)性的緣故。二是在沒有外來的“采”義加持的條件下，春秋戰(zhàn)國之際“文”的內(nèi)部先行開展了一波“文質(zhì)”之辯。“君子質(zhì)而已矣，何以文為？”（《論語·顏淵》）“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）文質(zhì)之辯，從廣義上說涉及對社會文化的整體形象和素質(zhì)的要求，也涉及到對君子個體人格的品鑒；而從狹義上說，也可從文辭、語言文體的品質(zhì)與風(fēng)格角度來看待，如章太炎反對以文勝質(zhì)：“惡夫沖淡之詞，而好華葉之語，違書契記事之本矣。”（《國故論衡·文學(xué)總略》）沖淡質(zhì)樸的書契記事即是“文”的“質(zhì)”。儒家看似重質(zhì)而輕文，其實也重視文的“行遠(yuǎn)”和“彬彬”之態(tài)，并不是像道家那樣完全否定“文”，它取溫和路線，要求在“質(zhì)”的前提下，給“以文字為文”的一翼留下發(fā)揮表現(xiàn)功能的余地，并慢慢地生發(fā)著“文”的自覺。

及至魏晉六朝，中國文化日漸宏大，舊的“文”的概念分化勢所必然。于是，一個以注重語言文字寫作為主的“文”的類概念，也逐漸形成了自覺。《漢書》專列“藝文志”，曹魏文壇以詩文書寫為“經(jīng)國之大業(yè)”。隨后南朝太子蕭統(tǒng)編《文選》，陸機(jī)著《文賦》，專理詩文，最先展示了文學(xué)之“文”的范疇系統(tǒng)的輪廓。“文”的概念似乎范圍小了，但其獨立性和獨特性卻明顯強(qiáng)化，預(yù)示到了六朝文壇，“文”的自覺將發(fā)展成“文采”的自覺。“文”的獨立必然導(dǎo)致對“文”的自身特性的追求，而劉勰《文心雕龍》中“文采論”的出現(xiàn)，則表明由“文”到“采”開始了對自身特性的認(rèn)知覺醒。

據(jù)查，《文心雕龍》50章，約有38章出現(xiàn)和使用了“文采”或“采”這一詞匯，總計有100余處，這是一個很引人矚目的數(shù)字。其中除了少數(shù)的“采”是采集之義，其余大都是用來說明、闡釋“文”的。前面說過，在先秦出現(xiàn)的若干處“文采”一詞，大都似是“文”被“采”所吸附，復(fù)合詞“文采”的義涵中幾無“文”義，主要是表艷麗色彩之義。現(xiàn)在則顛倒過來，“文采”一詞中“文”是核心，表明著復(fù)合詞以語言文字性質(zhì)為表義基礎(chǔ)，即“采”是語言文字意義的“文”的“采”。而且，《文心雕龍》中直接用復(fù)合詞“文采”很少，大多數(shù)場合出現(xiàn)的都是單音節(jié)詞“采”，而這些“采”大都也是“文采”之“采”，是由作為語言藝術(shù)作品的文學(xué)產(chǎn)生的審美之“采”，也是分析、評論作品所用的文學(xué)語言理論與方法的“采”。如此，劉勰正是在這個意義上區(qū)分了“文”與“采”，“精理為文，秀氣成采”（《文心雕龍·征圣》），“文”與“采”是互相倚重的但卻不同。而有時，“文”在劉勰的筆下直接就是“文采”的意思。如“言以文遠(yuǎn)，誠哉斯驗”，是“情采”一章最后的總結(jié)贊語，用了孔子“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的名典，但聯(lián)系上下文，孔子當(dāng)年講的“文”是“文章”之“文”，“文采”之義是暗含在“文章”中的，而劉勰此處講的“文”，千年后的語境已大變，直接就可翻譯成“文采”了。文、采、文采三者交錯互文，在《文心雕龍》中構(gòu)成了新的關(guān)系格局，用“采”的自覺表征著“文”的自覺、深化著“文”的自覺。

《文心雕龍》用《情采》一章專論“文采”。全書的前3章是總論，主要講“文”與道、圣、經(jīng)的關(guān)系，接下來有22章的各文體論，然后就是17章的創(chuàng)作論，最后有7章是批評論。《情采》一章擺放在創(chuàng)作論部分的中間，前有神思、風(fēng)骨、通變、定勢等幾篇有關(guān)創(chuàng)作與風(fēng)格的整體把握的專章，后有熔裁、聲律、章句、麗辭、比興、夸飾、事類、煉字、隱秀、養(yǎng)氣、附會、總術(shù)等，這些多是漢語言文學(xué)手法的專論（“語言表現(xiàn)手法”也是俄國形式主義的研究起點，他們正是在“手法”研究基礎(chǔ)上推導(dǎo)出“文學(xué)性”），《情采》這個專章恰好是置于這些文學(xué)語言手法各專論之前的，以“采”這樣的文學(xué)語言表現(xiàn)的綜合概念所作的一個創(chuàng)作通論，而所謂“情采”，則是將“采”置于感性論和情性論的規(guī)律上來闡發(fā)。“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”這其中可見出文采論的層次體系，也可見出劉勰的真實意圖。他所處理的“文”，其有關(guān)記事表義的部分，已擺在全書的最前面，由“原道”“征圣”“宗經(jīng)”等專章打發(fā)掉了，這里他就要開始大講“文”的色、聲、情等內(nèi)容了。“文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者，文之經(jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也。”這是文采論的綱領(lǐng)，由“文采”直探“立文”之根，是文采立文論、語言立文論。“文采”一詞，由語言文辭始，由色彩表現(xiàn)始，有只可意會不可言傳的“神理之?dāng)?shù)”的表現(xiàn)性的神韻之“采”（神采），又不離感受性的文字詞語之辭采聲采。他將“采”作為闡發(fā)語言制藝之“文”的基本范疇，為“文”注入豐富的內(nèi)涵。“采”首先是用以“飾言”的，所以語言文辭是基本面，但“采”又始自人感受萬物時的“辯麗”追求，即對美麗華彩的追求。這是人的“情性”本源，人的情性引導(dǎo)、創(chuàng)生著語言文辭。所以文學(xué)是超越語言文辭層面的“情文”。此點是劉勰超越千年之后俄國形式主義的可貴之處，從語言詩學(xué)進(jìn)入到了心理詩學(xué)。以“采”釋“文”，以“采”立“文”，以“文采”解釋“文學(xué)”，形成一套“文采理論”解釋了“文”的美感形態(tài)和性質(zhì)。

當(dāng)然，劉勰的“立文”說，首先是從他的“道論”宇宙本體觀出發(fā)延伸而來。他認(rèn)為文與天地共生，日月天地和山川地理，吐曜含章，即“道之文”。而人參與到天地之中，性靈所鐘，為“天地之心”，所感受到的云霞虎豹、林籟結(jié)響都是自然之道、自然之文。那么，這些無意識的東西都彬然有采，作為有心性的人怎么可能“無文”呢？所以，劉勰認(rèn)為，文學(xué)是人所立之文，尤其是由言而立文，言為心聲，即通過語言而立文。通過語言而立文，自然便歸結(jié)為文采問題，即形文、聲文、情文的如何創(chuàng)作。

《文心雕龍》中的“采”，除少數(shù)外，大都是有關(guān)“文采”的具體描述。有“文采”概述，如“郁然有采”（《原道》）、“鋪采摛文”(《詮賦》）、“鏤采摛文”（《頌贊》）、“文采允集”（《誄碑》）、“麟鳳其采”（《雜文》）、“秘響旁通、伏采潛發(fā)”（《隱秀》）、“英采云構(gòu)”“遺風(fēng)余采”（《時序》）、“文采必霸”（《事類》）、“殊采可觀”（《奏啟》）。“文采”之下，又分為“辭采”和“聲采”。辭采是以視覺之美好見長的辭句美感，如“聯(lián)辭結(jié)采”（《情采》）、“麗詞雅義，符采相勝”（《詮賦》）、“驚采艷艷”（《辨騷》）、“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也；壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”（《體性》）、“辭采為肌膚”（《附會》）、“辭采九變”（《時序》）、“辭令華采”（《才略》）、“辭采苦雜”（《熔裁》）。還有語言音律之美的“聲采”：如“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”（《神思》）、“振采失鮮，負(fù)聲無力”（《風(fēng)骨》）、“聲采靡追”（《原道》）。

無論辭采、聲采，都要符合“情采”要求：“文采所以飾言，而辯麗本于情性”（《情采》）、“情采芬芳”（《頌贊》）、“練情于誥策，振采于辭賦”（《時序》）、“割情析采”（《序志》）、“情理設(shè)位，文采行乎其中”（《熔裁》）。同時，“采”又有其風(fēng)格體現(xiàn)，有“骨采”，有“清采”，有“秀采”。如“若風(fēng)骨之采，則鷙集翰林，采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿”“若骨采未圓，風(fēng)辭未練”（《風(fēng)骨》）、“骨采宜耀”“氣揚采飛”（《章表》）、“其才清采”（《銘箴》）、“精理為文，秀氣成采”（《征圣》）。闡揚文采，但也反對“文采”的過度，正如強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”的樸素時代，儒家也給“文”開辟了一條適度的通道一樣。他反對“采濫辭詭”“采濫忽真”（《情采》）、“矯揉文采”（《熔裁》），主張“棄邪而采正”（《諸子》）。

最后，《文心雕龍》還把“文采”放到歷史變遷中，來品評觀察文化和人才的狀況。如“瞻望魏采”（《通變》）、“九代之文，富矣盛矣，其辭令華采”（《才略》）、“漢室陸賈，首發(fā)奇采”（《才略》）、“王褒構(gòu)采，以密巧為致”(《才略》）、“二班兩劉，奕葉繼采”（《才略》）、“王逸博識，而絢采無力”（《才略》）、“劉楨情高以會采”（《才略》）、“采動梁北，聲昭楚南”(《程器》）。同時，還主張“采”的創(chuàng)新：“日新其采”（《封禪》）。

劉勰恐怕是中國文學(xué)史上第一個系統(tǒng)建構(gòu)“文采”理論、倡言以“文采”立文的人。《情采》篇的首句曰：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”這是“文采”的理論宣言式的直抒胸臆。“采”是“文”的不得不如此的內(nèi)在性質(zhì)，除了“采”我們還能說出什么？這與一千多年后俄國形式主義的宣言：“文學(xué)研究的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性——即使一部作品成為文學(xué)的東西”，何其相似。

三、一點會通的想法

《文心雕龍》文本顯然說明了劉勰對“文”“采”“文采”有著絕大的想法，他顯然是在處理六朝文學(xué)語言表現(xiàn)在辭采和聲采等方面的經(jīng)驗和教訓(xùn)，但正如李白的一句“綺麗不足珍”所表明的那樣，六朝“文采”之風(fēng)氣之學(xué)說，受到了唐以后文壇的持續(xù)阻擊。劉勰之后，有關(guān)“文采”的理論似乎再很少有人提及。然而來到現(xiàn)代社會，文學(xué)絕對走入了一個開放多元而錯雜繁盛的語言表現(xiàn)的巨大局面，這一點中西概莫能外、極為相似，劉勰的古代性不知不覺間就有了現(xiàn)代性。研究《文心雕龍》成為專門的“龍學(xué)”，但“文采”之說卻沒有受到足夠的重視。這也許是六朝文風(fēng)的綺麗被定性為淫靡而連累了劉勰的《文心雕龍》的“文采”概念，也許可能是這個詞匯太過民間化、大眾化和耳熟能詳了。或許在一些文人雅集的場合有人說起“文采”一詞，但這和平民百姓生活中對“文采”的直覺感受性的理解也并無兩樣。事實上，“文采”在中國民間一直鮮活地存在著，“文采”的有無，是人們看待一部作品、一個人的語言寫作才華可以給出的最直接的態(tài)度和評價。當(dāng)一位中學(xué)或小學(xué)語文老師在某篇學(xué)生作文上用紅筆批上“很有文采”四字，或在課堂上說出這四字，那就不僅僅是釋出了褒揚、期望，也有極大可能帶來多年后文學(xué)的真實生長。其實，從這兒可以看到劉勰“文采”理論的生命力。問題在于，今天我們?nèi)绾未蛲ā段男牡颀垺返摹拔牟伞崩碚撆c現(xiàn)實生活中“文采”概念使用語境之間的隔閡，生成當(dāng)代文學(xué)適用的文采學(xué)和文采話語。而這時來自西方的“文學(xué)性”概念及其理論話語正可以成為促進(jìn)這種溝通的機(jī)遇。

當(dāng)然，劉勰的“文采”和“文學(xué)性”都先天地帶有形式主義的偏頗和誤區(qū)，但如何讓文學(xué)的文采飛揚，讓文學(xué)性更強(qiáng)，也始終是文學(xué)的基本問題之一。現(xiàn)當(dāng)代文化的多元寬闊自然也給文采、文學(xué)性問題的解釋與解決提供了更加自由的空間。“文學(xué)性”理論有它的自洽邏輯和理論魅力，其在中國當(dāng)代文學(xué)理論評論中的積極影響和消極影響都是顯然的。當(dāng)它的專業(yè)化、精英化使其影響止步于文壇內(nèi)部尤其是一部分理論評論家時，我們發(fā)現(xiàn)它還會成為一面文化交流與對話的鏡子，使我們重新發(fā)現(xiàn)劉勰“文采”理論被激活的可能性。“文采”概念可以接力“文學(xué)性”概念繼續(xù)向更廣大的文學(xué)社會和文學(xué)生活開放和延伸。

“文學(xué)性”觀念和話語主要定位在學(xué)院式的純粹理論學(xué)術(shù)研究，它的概念命名和表達(dá)方式具有明確的現(xiàn)代科學(xué)“定性”行為色彩，文學(xué)性只能給出“文學(xué)”是與否的排他性回答，或多少的百分比式的模糊回答。而“文采”更多的是定位在面向文學(xué)創(chuàng)作的過程和方法，不是定性，是感受性、表現(xiàn)性、經(jīng)驗性的。“文學(xué)性”理論區(qū)分和強(qiáng)調(diào)詩歌語言與日常生活語言的不同，使其帶有明顯的精英小圈子色彩；而文采視域下的“文”，細(xì)品才大致明白，它可以分為媒介與傳播意義上的“文”，即孔子所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”以及章太炎執(zhí)拗地論證的“書契記事”的所謂“本義”上的“文”，都是這個傳媒層面的觀念。同時，“文”還存在著由外功之色彩艷麗感受投射到文辭篇章上的“文采”，由此而生發(fā)對“文”的更深厚生動、更細(xì)分的語言感受性和情理性的追求的美學(xué)、文學(xué)范疇上的“文采”，是情性感興而發(fā)的創(chuàng)作，以及欣賞的感同身受獲得的審美經(jīng)驗，跟生活中的人更具某種親和性。當(dāng)然，在學(xué)術(shù)體系建設(shè)上，“文學(xué)性”理論奠基后，形成了一定規(guī)模的散文敘事學(xué)和詩歌語言研究兩大部分研究成果，這是我們致力于“文采”理論評論建設(shè)所要向其學(xué)習(xí)的。

正如葉維廉提出在中西文化交流中應(yīng)倡導(dǎo)從兩個異質(zhì)文化各自的模子出發(fā)，而不能只采一個文化模子，如此才能達(dá)到超越境地。由于劉勰的“文采”理論的奠基以及“文采”一詞在當(dāng)代生活中的持續(xù)的生命活力，也由于西方“文學(xué)性”理論的文化撞擊，這為中國當(dāng)代文學(xué)理論對古代文論的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”，為建立當(dāng)代文學(xué)的“文采—文學(xué)性”理論架構(gòu)提供了可能性空間。因此，我們最緊要的事情就是要在文學(xué)公共場域像前些年談“文學(xué)性”一樣更多地采用、談?wù)摗拔牟伞保鄬懸环N名為“文采分析”的評論文章，建立富有當(dāng)代性的“文采學(xué)”論述，使“文采”與“文學(xué)性”能夠互補(bǔ)，共組我們接通傳統(tǒng)、現(xiàn)實和世界的“中國特色”文學(xué)話語。如此，則使“文采”得以“飛揚”，使“文學(xué)性”可以“落實”。

當(dāng)然，要建設(shè)開放的具有中國特色的“文采—文學(xué)性”理論和評論話語，不能像以往一樣只是將之局限在文本內(nèi)部分析之中，而是要將文本分析和對歷史、現(xiàn)實的觀照緊密結(jié)合起來，建構(gòu)一種基于廣泛的社會人生的理論評論話語。