1935年12月10日出生于日本青森縣，是日本上世紀(jì)著名的劇作家、詩人、和歌創(chuàng)作家、演出家、評論家、電影導(dǎo)演。前衛(wèi)戲劇的代表人物

知道寺山修司這個名字還是源自一個很偶然的機(jī)會。因為我們家離市圖書館只有一條馬路之隔，因此我每周都會去那里借書和還書。大概在2018年春天的某一天，我在日本文學(xué)的區(qū)域閑逛的時候，隨手從書架上抽出一本書，卻被那本書旁邊的書的書封割破了手指。這本書或許是新到的館配書，因此借閱的人并不多，書封的紙張還和剛出廠時的一樣鋒利。我頓時就覺得這是一本和我有緣分的書，于是便在沒有任何翻閱的情況下借了這本書。而這本書就是寺山修司的《空氣女的時間志》。這是我第一次因為身體的疼痛（手指被劃傷）而去借閱一本書。而事實證明，我的選擇是值得的。

相比起寺山修司的作家身份，他的導(dǎo)演身份或許更引人注目，他的影視代表作《拋掉書本上街去》《死者田園祭》等影片在日本獨立電影界占有極其重要的地位，并使得他成為了日本新浪潮的核心人物之一。同時，他也是杰出的話劇導(dǎo)演，是日本先鋒話劇最重要的推動者之一。但是由于受限于傳播渠道，我至今尚未看完過任何一部寺山修司的影片，所以，我心目中的寺山修司，更多的是建立在一個詩人和隨筆作家的形象上的。

打開《空氣女的時間志》的第一頁，是一篇名叫《汽笛》的散文。在這篇文章的第一段就寫到寺山修司的母親對他說，“你出生在飛馳的火車上，所以出生地不明。”當(dāng)然，寺山修司母親的這句話，從現(xiàn)實的角度上看，肯定是一句戲言，因為以當(dāng)時日本的衛(wèi)生條件來看，在火車上分娩是一件不可能的事。但是，寺山修司卻對這句話仿佛有一種執(zhí)念，以至于他寧愿迫使自己相信自己的出生地是“飛馳的火車上”，并覺得這是一段傳奇經(jīng)歷，于是他總是習(xí)慣對人們說，“我的故鄉(xiāng)是奔馳的火車。”

雖然，“飛馳的火車”并不是實際意義上寺山修司的故鄉(xiāng)，但是一個人的鄉(xiāng)愁往往并不來源于某個地方，而是來源于居住在這個地方的人，尤其是親人。然而，在寺山修司的生命中，他的父母也和那列“飛馳的火車”一樣，自他童年開始，就始終在為了生活而被迫“飛馳”，以至于寺山修司的鄉(xiāng)愁，要遠(yuǎn)比通常意義上的鄉(xiāng)愁更加支離破碎。從年齡上來講，寺山修司是典型的“戰(zhàn)后一代”（生于1935年）。而寺山修司作為在戰(zhàn)火中成長起來的日本青年，在剛出生就面臨了一場時代的悲劇。因此，他的鄉(xiāng)愁既是高度個人化的，又在他的同代人之中擁有一種普遍性。

學(xué)者伊恩-布魯瑪在《日本之鏡：日本文化中的英雄與惡人》一書中寫道：“孩子終生都會懷念童年樂園（無疑，心情是復(fù)雜的，多少摻雜著被壓抑的恨意。）對這個伊甸園的思念是日本文化的重要一面，這種思念既是集體記憶，也是個人情愫。”（倪韜譯）如果依照布魯瑪?shù)慕忉專覀兓蛟S可以理解，寺山修司的鄉(xiāng)愁以及因鄉(xiāng)愁而產(chǎn)生的一系列的創(chuàng)作，也是一種重構(gòu)伊甸園的過程。

寺山修司的父親是一位刑警，經(jīng)常被派到各地工作，以至于他出生的時候，父親并不在身旁。雖然童年與父親相伴的時間很短，但是寺山修司的父親卻總是以一種醉醺醺的形象出現(xiàn)在他的面前，以至于他們之間交流甚少，一種在鐵軌上猜測火車的“汽笛游戲”是他們之間不多的溝通方式之一。因此寺山修司曾寫道，“那一刻，我與父親，不是被愛，而是被夜里奔馳的火車連接在了一起。”

因家里太過貧窮，再加上父親英年早逝，寺山修司的母親為了生計，先是沿街賣花，后去美軍基地做工，以至于他和父母的關(guān)系始終是一種殘缺的，愛恨交加的關(guān)系。而這樣一種破碎的家庭關(guān)系恰好是在一場時代的悲劇下產(chǎn)生的。寺山修司在十歲的時候就親身遭遇了青森市的一場空襲，并和母親在燒焦的尸體和流彈雨之間四處躲藏。這樣的戰(zhàn)爭陰影和原本破碎的家庭關(guān)系令寺山修司敏感的心靈造成了不可彌補(bǔ)的創(chuàng)傷，同時又使他被迫去尋找除了家庭以外的心靈出口。就這樣，寺山修司找到了文學(xué)，找到了“俳句”和“短歌”這樣的藝術(shù)形式來作為自己心靈的寄托。

我經(jīng)常和剛開始接觸文學(xué)藝術(shù)的朋友討論，任何藝術(shù)方面的閱讀和創(chuàng)作行為，其實都是某種意義上的療愈，是一種與自我的和解。寺山修司也是這樣，當(dāng)他拿起筆去創(chuàng)作那些詩歌的時候，他想得更多的不是在藝術(shù)上功成名就，而是為了某種表達(dá)，為了心目中那列，或許和他的出生地有關(guān)的飛馳的火車。他總是在詩歌中有意無意地提到這列火車，盡管他本人并不知道，這列火車要從哪里來，要到哪里去。這列火車的汽笛聲就像某種鄉(xiāng)音一樣，長在了寺山修司的身上。我并非精神分析的專家，因此我無法去解釋為什么母親的一句玩笑話能對寺山修司產(chǎn)生如此大的影響。或許，這樣一種虛構(gòu)和寺山修司身中的某種英雄情結(jié)有關(guān)。根據(jù)伊恩-布魯瑪在《日本之鏡：日本文化中的英雄與惡人》中的言論，在日本“大多數(shù)膾炙人口的英雄都是流浪者，是居無定所的外人，永遠(yuǎn)都在去往下一個地方。”（倪韜譯）而寺山修司所提到的這列和他的“出生”有關(guān)的火車，或許也是這樣一種“流浪情結(jié)”的投射，寺山修司通過虛構(gòu)這樣一個出生即流浪的身份，以便成為他所推崇的“流浪者”的一分子。但無論如何，這列扎根于寺山修司意識內(nèi)的火車始終伴隨著寺山修司的整個創(chuàng)作生涯，就像是他的繆斯一樣，為他帶來無數(shù)靈感，并同時被他的靈感所疼愛。

寺山修司曾寫過這樣幾句詩，“你說/什么樣的詩人/才能在自己所寫的海里游泳？”我想這或許是寺山修司對自身創(chuàng)作的一種提示，因為他本人就像這首詩里寫的一樣，在“自己所寫的海里游泳”，也同樣在自己所虛構(gòu)的“鄉(xiāng)愁”——（飛馳的火車）中追憶。在寺山修司的創(chuàng)作中，無論是他的隨筆還是他的詩歌，都充滿了他對這種“虛構(gòu)了的鄉(xiāng)愁”的體悟。而這種體悟扎根于他自身的生活經(jīng)歷以及他心靈的敏感，又同時被他獨有的藝術(shù)家氣質(zhì)以及創(chuàng)作才華所賜福，使得他的這種“虛構(gòu)了的鄉(xiāng)愁”能夠源源不斷地為他提供創(chuàng)作的動力和靈感，并不受生活處境的變化而導(dǎo)致“鄉(xiāng)愁”的衰退。

桑塔格在《詩人的散文》一文中寫道，“詩人的散文，主要是關(guān)于做一個詩人。而寫這樣一種自傳，寫如何成為一個詩人，就需要一種關(guān)于自我的神話。被描述的自我是詩人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被無情地犧牲。”（黃燦然譯）而閱讀寺山修司的這些隨筆，在我看來就是在閱讀桑塔格筆下的那種“詩人的散文。”寺山修司用一種隨筆的方式建構(gòu)起來了一個視自己的鄉(xiāng)愁為“一列飛馳的火車”的，有血有肉的詩人形象；而他的詩歌創(chuàng)作則更像是為這樣一個形象穿上一身得體的衣服，使其不至于太過赤裸，以至于可以更加堂堂正正地做一個詩人。

或許，桑塔格的這種“關(guān)于自我的神話”的推論在遍地神棍的文藝圈顯得過于“扎心”了，但是我想即使如此，這樣的一種“關(guān)于自我的神話”的建構(gòu)仍有其必要性和合理性。因為從藝術(shù)作為一種療愈手段這一點來看，對于一名真誠的創(chuàng)作者，這種“關(guān)于自我的神話”首先是建立在一種自我表達(dá)的需要，是一種真誠的流露，是寫給創(chuàng)作者自己的，而不是別人。所謂“修辭立其誠”正是如此。那些沽名釣譽(yù)之徒所建立的“關(guān)于自我的神話”，正好與其相反，真正有共情能力的讀者是不會被其迷惑的，因為那些充其量只能算是一種語言的“空轉(zhuǎn)”。寺山修司的可貴之處也在于此，就是他用一種虛構(gòu)鄉(xiāng)愁的方式，在完成了“關(guān)于自我的神話”的同時還使得這種“神話”帶有某種特殊的私密性，這種私密性的產(chǎn)生和寺山修司內(nèi)心深處最柔軟的部分有關(guān)，這些在《誰人不思鄉(xiāng)》（“寺山修司作品”系列作品之一，2021年版）這本隨筆集里都有很多的體現(xiàn)。而寺山修司的私密性又是可供分享的，其原因在于他的情感經(jīng)歷在他的同時代人身上擁有一種普遍性，他所反映出來的“鄉(xiāng)愁”也是他們那一代失去正常童年生活的日本青年的“鄉(xiāng)愁”。因此，他的“鄉(xiāng)愁”既是個人化的，也同樣是非個人化的。總而言之，寺山修司在選擇了“飛馳的火車”作為一種鄉(xiāng)愁，并與其共振的同時，這種鄉(xiāng)愁也選擇了他，選擇了這位飽受苦難又同時被藝術(shù)所賜福的人。