編者按 《愛(ài)的徒勞》是莎士比亞劇作中少見(jiàn)的不以締結(jié)婚姻為結(jié)局的喜劇，但尚無(wú)研究將其對(duì)喜劇傳統(tǒng)的刻意背離置于文藝復(fù)興修辭話語(yǔ)中進(jìn)行系統(tǒng)考察。本文從早期現(xiàn)代英國(guó)人文主義修辭教育和宮廷修辭傳統(tǒng)出發(fā)，探究該劇如何戲劇化地再現(xiàn)了修辭與文藝復(fù)興時(shí)期階層流動(dòng)、政治參與及性別權(quán)力之間的關(guān)系。通過(guò)在語(yǔ)言修辭與性別權(quán)力之間建立起聯(lián)系，該劇呈現(xiàn)出映射、戲仿甚至介入現(xiàn)實(shí)政治的能量，因此是莎士比亞與早期現(xiàn)代修辭話語(yǔ)之間展開對(duì)話的一個(gè)例證。

莎士比亞喜劇通常以男女主人公克服艱難險(xiǎn)阻、牽手步入婚姻殿堂為結(jié)尾。例如在《仲夏夜之夢(mèng)》中，險(xiǎn)些因用錯(cuò)藥水而導(dǎo)致有情人反目的迫克在第三幕就向觀眾承諾，該劇一定會(huì)有個(gè)皆大歡喜的結(jié)局：“杰克愛(ài)吉爾，兩兩無(wú)參差（Jack shall have Jill, Nought shall go ill）。”[1] 果然，《仲夏夜之夢(mèng)》以三對(duì)伉儷喜結(jié)良緣結(jié)尾。然而，幾乎創(chuàng)作于同一時(shí)期的《愛(ài)的徒勞》卻是一部罕見(jiàn)的不以婚姻為結(jié)局的喜劇。那瓦王和他的三位貴族愛(ài)上了來(lái)訪的法國(guó)公主和她的三位侍女，打破了他們剛剛立下的齋戒三年、不近女色的誓言，幾番語(yǔ)言游戲之后，隨著法國(guó)國(guó)王病故的消息傳來(lái)，女子們決定啟程離開，擱置了姻緣。面對(duì)這樣的結(jié)局，劇中角色俾隆的感嘆與《仲夏夜之夢(mèng)》形成了互文：“我們的求婚結(jié)束得不像一出舊式的戲劇；杰克沒(méi)能牽手吉爾（Jack hath not Jill）：女士們的禮貌本可能讓我們的追求成為一出喜劇。”[2]

這樣一個(gè)刻意營(yíng)造的非喜劇結(jié)尾究竟有何深意？該劇故事情節(jié)非常有限，無(wú)休止的語(yǔ)言游戲占據(jù)了大多數(shù)篇幅。全劇充斥著以語(yǔ)言為核心的修辭表演，無(wú)論是長(zhǎng)篇大論的雄辯、精心設(shè)計(jì)的十四行詩(shī)，還是快速、機(jī)智的斗嘴，人物角色都在借修辭表演炫耀自己的智趣（wit）[3]，試圖贏得愛(ài)人的芳心。那么，該劇突出的“語(yǔ)言過(guò)剩”與莎士比亞刻意設(shè)計(jì)的非典型喜劇結(jié)尾有何關(guān)系？作為莎士比亞最具宮廷氣息的戲劇，該劇的修辭表演又是如何戲劇化地再現(xiàn)了人文主義修辭教育在宮廷中的再語(yǔ)境化，以及修辭與社會(huì)階層、政治權(quán)力和性別構(gòu)建之間的關(guān)系？本文將結(jié)合早期現(xiàn)代英國(guó)的修辭話語(yǔ)，系統(tǒng)考察該劇如何體現(xiàn)了修辭這門“言說(shuō)的藝術(shù)”與早期現(xiàn)代英國(guó)教育和政治參與之間的錯(cuò)綜關(guān)系，并為其“缺乏結(jié)論的結(jié)局”尋找解釋，最終揭示出莎士比亞對(duì)修辭學(xué)這門深刻影響了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期思想的學(xué)問(wèn)的復(fù)雜態(tài)度。

1 人文主義修辭教育：階層流動(dòng)的幻夢(mèng)

十六至十七世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)歷了學(xué)者斯通總結(jié)的“貴族的危機(jī)”[4]，即獲得貴族身份的途徑在中世紀(jì)繼承制之上逐步加入了接受教育和財(cái)富積累等新方式，貴族地位因此愈發(fā)成為一種可以通過(guò)后天努力掙得而非先天享有的身份。[5] 其中，以修辭學(xué)為核心的人文主義教育對(duì)獲取貴族地位來(lái)說(shuō)是不可或缺的條件，接受以修辭訓(xùn)練為核心的文法學(xué)校教育是除了財(cái)富積累之外實(shí)現(xiàn)階層提升的重要方式。修辭術(shù)不僅讓受教育者獲得了進(jìn)入未來(lái)行業(yè)所需的拉丁語(yǔ)和英語(yǔ)讀寫技能，還給予了中間階層向上流動(dòng)的文化資本。十六世紀(jì)英國(guó)的文法學(xué)校擁有一套相對(duì)統(tǒng)一的人文主義修辭教育體系，以閱讀古羅馬拉丁語(yǔ)經(jīng)典為主要手段，方便學(xué)生研習(xí)拉丁語(yǔ)文法、修辭、寫作技巧，力圖培養(yǎng)集基督徒之虔誠(chéng)與羅馬演說(shuō)家之雄辯于一身的人才，為教會(huì)和世俗各行各業(yè)服務(wù)。這套教育制度為十六世紀(jì)英國(guó)作家提供了一種獨(dú)特的閱讀寫作方式和共同的文化素養(yǎng)，修辭教育涉及的古典拉丁文學(xué)文本和有關(guān)修辭術(shù)的社會(huì)話語(yǔ)也因此與早期現(xiàn)代英國(guó)文學(xué)作品形成了重要的互文關(guān)系。[6]

《愛(ài)的徒勞》通過(guò)刻畫貴族、中間階層和下層人物之間的互動(dòng)，構(gòu)建了立體、多元的社會(huì)階層圖景，并通過(guò)西班牙廷臣亞馬多、塾師霍羅福尼斯等中間階層人物，揭示出人文主義修辭教育“培養(yǎng)古羅馬西塞羅式雄辯者”這一理想面臨的問(wèn)題與困境。霍羅福尼斯是莎士比亞對(duì)文法學(xué)校教師的戲仿[7]，該人物的世界觀凝結(jié)著莎士比亞同時(shí)代人對(duì)人文主義修辭教育的理想認(rèn)識(shí)。在霍羅福尼斯看來(lái)，修辭教育是一種階層標(biāo)識(shí)，他本人就因?yàn)槟軌蚴炀氄莆招揶o技藝而比未接受修辭教育的底層人物高明不少。在與教區(qū)牧師納森聶爾和鄉(xiāng)人德?tīng)柕膶?duì)話中，這位塾師如此夸耀自己對(duì)西塞羅式修辭技藝的諳熟：“這是我擁有的一項(xiàng)天賦，簡(jiǎn)單明了——愚鈍而驚人荒謬的精神，充滿了形式、辭格、形狀、物件、想法、觀念、動(dòng)因和思慮。它們獲取于記憶的器官，受溫柔母親（pia mater［又作軟腦膜］）的子宮滋養(yǎng)，在時(shí)機(jī)成熟之時(shí)得以演繹。”(4.2.65-70)古羅馬修辭學(xué)家西塞羅將修辭術(shù)分為五藝，即“發(fā)明”、“謀篇”、“文采”、“記憶”及“演繹”，認(rèn)為它們共同構(gòu)成了雄辯之才。[8] 霍羅福尼斯將自己標(biāo)榜為文藝復(fù)興時(shí)期文法學(xué)校的理想產(chǎn)品即西塞羅式雄辯家，認(rèn)為自己不僅腦中裝著豐富的“發(fā)明”大寶庫(kù)，能創(chuàng)造出多樣的表達(dá)方式，熟練掌握了“文采”一藝所要求的豐富辭格，還對(duì)“記憶”和“演繹”深有研究。這樣的修辭技藝給了他足以鄙視“文盲”之流的文化資本。

當(dāng)巡丁德?tīng)枌⒒袅_福尼斯的“haud credo”（拉丁語(yǔ)，意為“我不太相信”）誤聽(tīng)成“auld grey doe”（老邁的灰色母鹿）時(shí)，霍羅福尼斯用鋪張的語(yǔ)言斥責(zé)德?tīng)柕臒o(wú)知言論——“不加修飾、未經(jīng)琢磨、既無(wú)教育、又鮮訓(xùn)練，不如說(shuō)是渾噩無(wú)知，或者更不如說(shuō)是誕妄無(wú)稽的”（4.2.16-18）——以此炫耀自己對(duì)鋪展這一辭格的熟練運(yùn)用。之后，霍羅福尼斯更是直接將德?tīng)栴B固的無(wú)知定性為“野獸般的”和“畸形的”（see 4.2.22）。至此，修辭教育的缺失已然從抽象的知識(shí)匱乏變成了具象的身體病癥。霍羅福尼斯的言外之意是，不懂拉丁語(yǔ)造成的身體畸形與系統(tǒng)的修辭教育孕育出的像自己一樣干凈勻稱的貴族身體形成了鮮明對(duì)比。這種身體觀暗合了巴赫金對(duì)早期現(xiàn)代古典與怪誕的身體所做的區(qū)分，前者被想象成有限的、與外界環(huán)境涇渭分明的，后者則是自相矛盾的、開放的，并永遠(yuǎn)處于變化之中。這種二分法是基于意識(shí)形態(tài)做出的，身體觀反映的實(shí)則是階層觀。[9]

按照霍羅福尼斯的邏輯，作為教育手段的修辭學(xué)帶來(lái)的高貴理應(yīng)是一種后天習(xí)得而非天生具有的素質(zhì)，而修辭教育足以改造先天不足，使人高貴。但這一邏輯很快就遭到背棄，霍羅福尼斯和納森聶爾將他們因教育獲得的高貴內(nèi)化成某種天然差異。面對(duì)霍羅福尼斯對(duì)德?tīng)柕呐u(píng)，納森聶爾解釋道，德?tīng)柕臒o(wú)知是缺乏后天教育的結(jié)果：“他不曾飽餐過(guò)書本中的美味；他沒(méi)有吃過(guò)紙張，喝過(guò)墨水；他的智識(shí)不曾得到滋養(yǎng)；他不過(guò)是一頭獸，只有愚鈍的感覺(jué)”（4.2.24-26），如“不育的草木”（4.2.27）。此處引文反映了“存在之鏈”這一發(fā)端于柏拉圖、壯大于新柏拉圖主義的世界觀：植物、動(dòng)物、人和天使構(gòu)成了“存在之鏈”上由低至高的各個(gè)環(huán)節(jié)或鏈條，天使作為無(wú)物質(zhì)形態(tài)的精神存在，擁有智力和理解力，愚笨的獸只擁有感官感知和初級(jí)理解力，人則位于二者之間。[10] 按理說(shuō)，“吃紙張、喝墨水”的教育通過(guò)滋養(yǎng)如同“獸”和“不育的草木”一般愚鈍的人，便可能使他們擁有智力，但納森聶爾卻話鋒一轉(zhuǎn)，強(qiáng)調(diào)自己與德?tīng)栔g差異的天然性：“我如果狂妄、放肆、愚蠢，自然有失身份，同理，若是看到他進(jìn)塾讀書，那對(duì)學(xué)問(wèn)來(lái)說(shuō)也是格格不入的。”（4.2.30-31）這段話暗示天性愚笨的德?tīng)柛静慌淝髮W(xué)問(wèn)道，因?yàn)榈聽(tīng)枺―ull）的名字似乎已經(jīng)表明，他只配擁有愚鈍的感覺(jué)，教育無(wú)力改變這一本質(zhì)屬性。就這樣，霍羅福尼斯和納森聶爾將本應(yīng)后天習(xí)得的修辭術(shù)描述為一種先天差異，將修辭教育帶來(lái)的階層差別轉(zhuǎn)化為了與生俱來(lái)的天然差別。

在羅蘭·巴特看來(lái)，修辭術(shù)是統(tǒng)治階級(jí)“獲取語(yǔ)言所有權(quán)”的手段：語(yǔ)言即是權(quán)力，通過(guò)將所謂的正確使用方法包裝成一種偽科學(xué)，它讓一部分人掌握它并保證這種知識(shí)體系不對(duì)其余人開放。[11] 對(duì)于貴族階層來(lái)說(shuō)，熟練掌握修辭術(shù)（吟詩(shī)作詞，掌握拉丁語(yǔ)、法語(yǔ)等）是其身份的象征；而對(duì)于非貴族階層而言，掌握修辭術(shù)則意味著獲得了階層向上流動(dòng)的文化資本。此外，擁有了貴族階層入場(chǎng)券的人更是往往通過(guò)故意將修辭藝術(shù)“神秘化”來(lái)創(chuàng)造出一種關(guān)于貴族的幻象，仿佛修辭技藝只可意會(huì)不可言傳，讓原本通過(guò)學(xué)習(xí)和模仿便可習(xí)得的言談方式搖身一變，成為某種與生俱來(lái)的能力。正是通過(guò)這樣的“神秘化”和“天然化”，他們關(guān)上了后人得以晉升階層的通道。[12]

然而，認(rèn)為修辭能讓自己登堂入室、靠近甚至成為貴族，充其量不過(guò)是中間階層的幻夢(mèng)罷了。連德?tīng)柖寄芸闯觯袅_福尼斯之流所謂的才情不過(guò)是互相吹捧的結(jié)果（see 4.2.64）。在劇中貴族男女看來(lái)，中間階層浮夸矯飾的言辭只是博他們一樂(lè)的笑柄。最直觀的例子當(dāng)屬那瓦王的西班牙廷臣亞馬多。這位“包羅全世界各地的奇腔異調(diào)”、“腦筋里收藏著取之不盡的古怪詞句”（1.1.162-163）的西班牙人是那瓦王請(qǐng)到宮中娛樂(lè)眾人、驅(qū)逐學(xué)術(shù)沉悶氛圍的工具。亞馬多還未露面，就在自己揭發(fā)鄉(xiāng)人考斯塔的信函中暴露了他對(duì)修辭技巧的夸張和賣弄：

事情是這樣的，被黑色的憂郁包圍的我，想借您最令人健康的空氣之靈藥，祛除陰郁壓人的情緒，于是我作為一位紳士，讓自己外出散步。什么時(shí)間呢？大約六點(diǎn)，正是畜類吃草、鳥兒啄食、人們坐下享用他們稱為晚餐這一養(yǎng)分之時(shí)，時(shí)間就討論到這里。現(xiàn)在討論什么場(chǎng)所？也就是我散步的場(chǎng)所；它被稱為您的御苑。下面來(lái)講地點(diǎn)？地點(diǎn)，我的意思是在那里我碰到了淫穢與最為本末倒置的荒謬事件，它從我雪白的筆端引出烏黑的墨汁，也就是您現(xiàn)在查看、閱讀、瀏覽或是看見(jiàn)的文字……（1.1.226-237）

亞馬多費(fèi)盡心機(jī)地使用了一系列精巧的詞匯，卻只是為了描述一樁再普通不過(guò)的事情：他悲傷地向國(guó)王報(bào)告，自己晚飯時(shí)間在御苑散步時(shí)，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)人考斯塔對(duì)村女杰奎妮妲有非分行為。亞馬多將一句簡(jiǎn)單的話洋洋灑灑地?cái)U(kuò)展成了一封信，展現(xiàn)了自己運(yùn)用鋪展這一辭格的能力。

鋪展（amplificatio）本是重要的修辭技巧，西塞羅在《論演說(shuō)家》第三卷中指出，“最優(yōu)秀的雄辯之術(shù)就在于可以通過(guò)裝飾性的鋪展提升或貶損事物”[13]。鋪展與修辭五藝中的“發(fā)明”密切相關(guān)，能讓言說(shuō)者長(zhǎng)篇大論地寫出引人入勝的演講詞，對(duì)贊美和貶抑性演說(shuō)格外有效。[14]歐洲中世紀(jì)與早期現(xiàn)代的修辭教育通過(guò)鋪展練習(xí)讓學(xué)生對(duì)常見(jiàn)話題展開鋪張的敘述，以便掌握豐富的辭藻和多樣的表達(dá)方式，是最常用的教學(xué)手段之一。文斯奧夫的杰弗里創(chuàng)作于十三世紀(jì)的《新詩(shī)藝》是在歐洲廣為流傳的修辭教學(xué)手冊(cè)，兩千多行的內(nèi)容中有五百多行都在討論修辭鋪展和縮略辭格。[15]

文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于鋪展辭格最具代表性的著述莫過(guò)于伊拉斯謨的《論豐裕》(De copia, 1512)[16]，書中最有名的段落介紹了“您的來(lái)信讓我備感愉快”這句話的148種不同的拉丁語(yǔ)表達(dá)方式。[17]《論豐裕》本身就是運(yùn)用鋪展的極佳典范，而鋪展也是文藝復(fù)興時(shí)期最受歡迎的修辭手法。彼得·馬克在其研究中總結(jié)道，對(duì)鋪展的重視是文藝復(fù)興時(shí)期修辭的五大特征之一。[18] 科林·布洛認(rèn)為，十六世紀(jì)英國(guó)文法學(xué)校的整個(gè)修辭教育都圍繞著如何“用‘豐裕’武裝學(xué)生，即讓學(xué)生用語(yǔ)言和知識(shí)的豐盈完整來(lái)愉悅、勸說(shuō)、贊美觀眾，或以此獲得律師、貴族的秘書甚至皇室顧問(wèn)等職務(wù)”[19]；恩特蘭則犀利地指出，“人文主義教育對(duì)豐裕的訓(xùn)練旨在干預(yù)社會(huì)再生產(chǎn)，厘清性別和階層差異，以定義和生產(chǎn)合適的‘英國(guó)紳士’”[20]。在斯特拉福德國(guó)王新校念過(guò)書的莎士比亞必定接觸過(guò)這一人文主義教育的重要內(nèi)容，也從未停止過(guò)對(duì)其功過(guò)利弊的反思。

在《論豐裕》中，伊拉斯謨告誡讀者，對(duì)修辭的過(guò)度迷戀蘊(yùn)含著危險(xiǎn)：“許多凡人在追求這種神靈般的言說(shuō)之術(shù)時(shí)陷入了油嘴滑舌，既愚蠢又冒失。他們堆砌著毫無(wú)意義的言語(yǔ)和表達(dá)而不加分辨。”[21] 亞馬多對(duì)修辭鋪展的狂熱恰恰是這種堆砌的典型，他炫耀修辭技巧，讓觀眾的注意力無(wú)法停留于語(yǔ)詞的意義，反倒關(guān)注這種堆砌本身，喜劇效果便由此產(chǎn)生。就這樣，亞馬多這位濫用修辭的角色揭示出了鋪展用到極致時(shí)的可笑；事實(shí)上，他和霍羅福尼斯不僅沒(méi)有因?yàn)閷W(xué)識(shí)淵博而被貴族接納，反而還遭到所有人的奚落，包括他們嗤之以鼻的底層人物——底層角色往往能（故意）用字面意思誤讀那些矯飾的修辭，讀出下流的弦外之音，將亞馬多之流譏諷得狼狽萬(wàn)分而渾不自知。在這個(gè)層面上，該劇揭示出以修辭訓(xùn)練為核心的人文主義教育并非總能幫助中間階層完成其階層晉升理想這一事實(shí)。研究者認(rèn)為，莎士比亞作品常常質(zhì)疑修辭教育建立的階層與性別觀念，此處便是一例。[22]

康諾利指出，用法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄的話來(lái)說(shuō)，貴族身份的明確主張之一是認(rèn)為自己擁有遵守“瑣碎的規(guī)章”之外的自由，因?yàn)榭梢栽谝?guī)章之外發(fā)揮的自由標(biāo)志著一個(gè)人的社會(huì)優(yōu)勢(shì)；然而，所謂自然、自由的狀態(tài)其實(shí)既不自然也不自由，因?yàn)樗窃谏眢w接受了嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)后上演給觀眾看的，從姿態(tài)、手勢(shì)、著裝，到面部表情和嗓音都要精心修飾，顯得自然而然又不失精致。[23]

因此，通過(guò)“訓(xùn)練”來(lái)“表演”的“自然”狀態(tài)本身就蘊(yùn)含著深刻的內(nèi)在矛盾：標(biāo)榜的自由是亦步亦趨學(xué)習(xí)的結(jié)果，表面的自然是不斷訓(xùn)練的產(chǎn)物，這種內(nèi)在的不穩(wěn)定性也成了以修辭演繹為核心的貴族身份始終擺脫不掉的矛盾。在此意義上，亞馬多、霍羅福尼斯等人笨重、夸張的修辭表演也是對(duì)貴族角色的戲仿：空洞浮夸、自我中心的修辭表演正是宮中貴族男女熱衷參與的活動(dòng)，對(duì)中間階層的批評(píng)最終構(gòu)成了對(duì)貴族的奚落。

2 宮廷修辭：服務(wù)于私利的痼疾

學(xué)者威克爾斯指出，早期現(xiàn)代英國(guó)有關(guān)修辭術(shù)的學(xué)說(shuō)大多對(duì)演說(shuō)家有正面的書寫，但在莎士比亞的歷史劇和悲劇中，擁有超凡辯才的角色往往在道德上模棱兩可，甚至帶著不同程度的邪惡，例如《李爾王》中的愛(ài)德蒙、《奧賽羅》中的伊阿古、《理查三世》中的理查等等。[24] 筆者認(rèn)為，雖然修辭術(shù)在莎士比亞喜劇中似乎顯得更加無(wú)害——妙語(yǔ)連珠、措辭幽默的修辭表演為喜劇增色不少，但這樣的無(wú)害背后隱藏著修辭帶來(lái)的更大危害，因?yàn)樗?wù)于私利的本質(zhì)與其政治參與的目標(biāo)并不相稱。亞里士多德將修辭分為審議修辭、庭辯修辭和儀典修辭，分別應(yīng)用于議事會(huì)議、法庭和公共儀典，它們都與政治參與密切相關(guān)。[25] 在西塞羅那里，修辭術(shù)更成為演說(shuō)家這一理想政治家最核心的能力，而早期現(xiàn)代人文主義教育者的目標(biāo)也是將雄辯之術(shù)用于政治參與。但是，都鐸時(shí)期英國(guó)的王權(quán)政體不同于西塞羅試圖維護(hù)的羅馬共和體制，接受修辭教育的早期現(xiàn)代英國(guó)人最終運(yùn)用修辭的場(chǎng)域也不同于古羅馬人。學(xué)者韋格翰姆在其研究中詳細(xì)分析了宮廷體制帶給早期現(xiàn)代英國(guó)人的無(wú)力感，認(rèn)為其根源就是人文主義理想與英國(guó)政治現(xiàn)實(shí)之間的落差。[26] 英國(guó)宮廷取代了古羅馬的法庭和演講臺(tái)，成為修辭應(yīng)用的主要場(chǎng)所；用于贊美和貶損的儀典修辭取代了法庭上的庭辯修辭，成為最受鐘愛(ài)的形式；比起西塞羅式的長(zhǎng)篇政治言辭，取悅王公的機(jī)智趣談更受青睞。《愛(ài)的徒勞》就充斥著這兩種主要的宮廷修辭形式，由于它們是劇中角色服務(wù)于私利的手段，修辭泛濫也因此成為該劇男性貴族角色擺脫不了的痼疾，并直接導(dǎo)致了該劇不了了之的結(jié)局。

修辭的自私面向從一開始就被以法國(guó)公主為代表的角色所質(zhì)疑。廷臣鮑益如此稱贊公主的美貌：“造化”將舍不得給予“庸碌眾人”的所有“靈秀鍾萃”集于公主一身(see 2.1.9-12)。這段精心構(gòu)思的儀典修辭包含了交錯(cuò)配列（“dear grace...graces dear”［2.1.9-10］）等手法，但卻遭到了公主的批評(píng)：“好鮑益大人，我的美貌雖然卑不足道，卻也不需要你的諛辭渲染（the painted flourish of your praise）；美貌是憑著眼睛判斷的，不是賈人粗鄙推銷的口舌所能任意抑揚(yáng)。你揮灑才情將我贊揚(yáng)，好急切地讓別人說(shuō)你聰明，相比之下，我聽(tīng)了你的褒美卻沒(méi)有那么驕傲。”（2.1.13-19）在公主看來(lái)，鮑益的儀典修辭不僅低俗淺薄——如涂料一般的裝飾（painted flourish）流于表面而不涉及本質(zhì)，而且是自私的，因?yàn)檫@番言辭與其說(shuō)是真誠(chéng)的贊美，不如說(shuō)是演說(shuō)者為了讓自己顯得擁有智趣而刻意為之的結(jié)果。法國(guó)公主一語(yǔ)點(diǎn)破了修辭術(shù)尤其是宮廷修辭的兩大問(wèn)題，即修辭語(yǔ)言缺乏干預(yù)現(xiàn)實(shí)的能力且在本質(zhì)上是自私的，而這兩大問(wèn)題也為喜劇缺失的結(jié)尾埋下了伏筆。

公主的語(yǔ)言觀與劇中最伶牙俐齒的男子俾隆形成了鮮明對(duì)比。對(duì)公主來(lái)講，語(yǔ)言可能裝點(diǎn)、粉飾現(xiàn)實(shí)，但卻無(wú)法改變它：“不，你現(xiàn)在不用把我裝點(diǎn)。不美的人，怎樣的贊美都不能使她變得好看一點(diǎn)。”（4.1.16-17）俾隆則恰恰相反，他認(rèn)為單憑語(yǔ)言的力量就可以改變現(xiàn)實(shí)：“我要證明她的美貌，一直講到世界末日，哪怕舌敝唇焦。”（4.3.270）俾隆的語(yǔ)言觀存在道德上的模糊性：語(yǔ)言能顛倒是非黑白，言者無(wú)須遵守道德準(zhǔn)則，不必因朝令夕改而臉紅，他可以在上一秒斥責(zé)違背誓言的同伴，而下一秒自己也被揭露違誓后，便立刻改口，發(fā)表長(zhǎng)篇大論證明違誓的正當(dāng)性（see 4.3.201-215）。對(duì)俾隆而言，語(yǔ)言不必受制于倫理，而這恰恰是修辭術(shù)誕生于古希臘以來(lái)就面臨的指摘。[27]

如亞馬多等人一樣，貴族男子們深陷以自我為中心的空洞浮夸的修辭表演，修辭成為一種他們戒不掉的癮，他們?cè)绞蔷艹猓溲赞o便愈發(fā)顯露出修辭的痕跡。例如，俾隆反對(duì)修辭的言辭竟采用了十四行詩(shī)的韻腳（see 5.2.402-415）。在結(jié)構(gòu)工整的詩(shī)體中，俾隆宣布自己不會(huì)再信任工整的詩(shī)體、“預(yù)先擬就的說(shuō)辭”，不再用“詩(shī)歌、夸張修辭、迂腐的手法”或“蛆蟲般的矯飾”來(lái)求愛(ài)（see 5.2.405-409）——但諷刺的是，這些恰恰是俾隆正在使用的手法。他發(fā)誓從此刻起要用普通人的語(yǔ)言，即“土布般的‘是’和樸實(shí)的粗氈般的‘否’”（5.2.413）來(lái)表達(dá)自己的愛(ài)慕心緒，然而這句話卻又使用了轉(zhuǎn)喻。俾隆的宣言是劇中男性夸張的、自我中心主義的修辭表演的縮影，對(duì)修辭表演的迷戀于是成為一種積重難返且有傳染性的“癲狂癥”（5.2.417），無(wú)論這些男性如何嘗試，他們都已失去了簡(jiǎn)單樸實(shí)地直抒胸臆的能力。

除飽受女性角色詬病的儀典修辭外，宮廷修辭的另一表現(xiàn)形式是炫耀智趣的雙關(guān)與被濫用的詼諧，而用押韻短句機(jī)智回應(yīng)則是角色用以增加自身魅力、貶低他人的主要手段。在莎士比亞的所有劇作中，《愛(ài)的徒勞》是用韻詩(shī)較無(wú)韻詩(shī)比例次高的作品，僅次于《仲夏夜之夢(mèng)》。莎士比亞創(chuàng)作該劇的1595年前后也正是其職業(yè)生涯最“詩(shī)歌化”的階段——用韻最多的悲劇《羅密歐與朱麗葉》和《理查二世》均創(chuàng)作于1595年。相較于無(wú)韻詩(shī)和散文，莎劇的韻詩(shī)往往會(huì)將觀眾吸引到作為媒介的語(yǔ)言本身上。[28]

在《愛(ài)的徒勞》中，機(jī)智的用韻在創(chuàng)造喜劇效果、讓角色與觀眾享受語(yǔ)言樂(lè)趣的同時(shí)，韻腳的大量堆砌也導(dǎo)致能指與所指面臨脫鉤的危險(xiǎn)。例如在該劇開篇，當(dāng)俾隆試圖反對(duì)那瓦王立下讀書齋戒的誓言時(shí)，男子們玩起了語(yǔ)言游戲：

國(guó)王：他反對(duì)讀書的理由多么充足！

杜曼：他用巧妙的言辭阻善濟(jì)惡！

朗格維：他讓莠草蔓生，刈除了嘉谷！

俾隆：春天到了，小鵝孵出了蛋殼！

The King: How well he’s read, to reason against reading!

Dumaine: Proceeded well, to stop all good proceeding.

Longueville: He weeds the corn and still lets grow the weeding.

Biron: The spring is near when green geese are a breeding.(1.1.94-97)

國(guó)王等人在回應(yīng)中不僅紛紛押韻，還不斷重復(fù)動(dòng)詞，制造出反諷效果。最終，修辭游戲以俾隆謎語(yǔ)一般的回答結(jié)尾。伊麗莎白時(shí)期的修辭學(xué)家普特納姆在《英詩(shī)技藝》中這樣描述作為偽裝的謎語(yǔ)：“當(dāng)我們用謎語(yǔ)的方式說(shuō)話時(shí)，我們用隱秘晦暗的言語(yǔ)偽裝自己，這種謎語(yǔ)的意思很難猜，只有說(shuō)話人自己能給出答案。”[29] 面對(duì)困惑的眾人，俾隆這樣解釋自己的回答，即“各得其時(shí)，各如其分”（1.1.98）——小鵝在春天破殼，處于人生之春的年輕人也不該壓抑自己追求愛(ài)情的欲望；同時(shí)，他還諷刺同伴是只知盲從的蠢鵝。脫口而出的謎語(yǔ)把智趣發(fā)揮到了極致，語(yǔ)言雖已“失去意義”(1.1.98），但好歹能“聊以湊韻”(1.1.99）。可見(jiàn)，因?yàn)槊つ繉で笤?shī)的樂(lè)趣，《愛(ài)的徒勞》中的修辭效果時(shí)常走到了意義和理智的對(duì)立面。

修辭這一積重難返的痼疾在該劇絕大多數(shù)非政治性的情節(jié)中可以是笑料，但當(dāng)政治難題在劇末回歸之后，修辭之疾的危害終于暴露了出來(lái)：當(dāng)法國(guó)國(guó)王病逝的消息傳來(lái)，即將繼位為女王的公主不愿與男子們?cè)倮^續(xù)語(yǔ)言的游戲（see 5.2.719），那瓦王盡力挽留，希望噩耗不要沖走喜事，但他的回應(yīng)句法復(fù)雜、語(yǔ)意生澀，致使公主的悲傷加倍（see 5.2.734）。最終，婚期推遲一年，男子們需用這一年時(shí)間完成考驗(yàn)：遠(yuǎn)居荒郊，遠(yuǎn)離享樂(lè)，如若初心不改，則再議婚約。口舌之罪最深的俾隆則需“在一年之內(nèi)晝夜不休地服侍呻吟床榻的病人”，用他的無(wú)往不利的機(jī)智讓瀕死之人微笑（see 5.2.827-829），以救贖修辭表演在劇中表露出的自私面向。這一結(jié)尾不僅沉重，還被深深的不確定性所包圍：修辭能否完成自我救贖，尚未可知。由此可見(jiàn)，《愛(ài)的徒勞》不僅質(zhì)問(wèn)了人文主義教育帶來(lái)的階層向上流動(dòng)這一幻夢(mèng)，還用“皆大歡喜”的缺失，展示了宮廷修辭的私利屬性，并對(duì)修辭服務(wù)于政治的功能持懷疑態(tài)度。

3 反傳統(tǒng)的喜劇結(jié)尾：彰顯女性權(quán)力

在早期現(xiàn)代歐洲，言辭技藝與性別構(gòu)建有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系：傳統(tǒng)觀念一邊強(qiáng)調(diào)修辭術(shù)不是女性應(yīng)掌握的技能，一邊將不知節(jié)制的言辭視作一種女性的疾病。當(dāng)時(shí)家庭和政治分屬私人和公共兩個(gè)空間，女性屬于前者，因而作為言說(shuō)技藝的修辭因其公共性和政治性往往被認(rèn)為不應(yīng)被女性所掌握。在文藝復(fù)興時(shí)期，絕大多數(shù)女性并無(wú)公職，也無(wú)接受修辭教育的條件——教授古典修辭的文法學(xué)校只對(duì)男子開放，只有少量的貴族女子可以通過(guò)家庭教師學(xué)到一些言辭技藝，然而，就連這樣的學(xué)習(xí)也障礙重重。著名的西班牙人文主義者、瑪麗·都鐸的私人教師比維斯（Juan Luis Vives）就曾在《關(guān)于對(duì)女基督徒的教導(dǎo)》（De institutione foeminae Christianae，1523）一書中表示，系統(tǒng)的修辭訓(xùn)練對(duì)女性來(lái)說(shuō)實(shí)用性有限，它的公共屬性會(huì)將女性的貞潔置于危險(xiǎn)境地，因而并不適合于女性。[30] 十六世紀(jì)的性別行為手冊(cè)規(guī)定，女子的三大美德是貞潔、沉默和順從，以沉默為美德，才能更好地順從父親與丈夫，扮演好上帝規(guī)定的溫良謙恭的家庭角色，而雄辯之術(shù)顯然與此相悖。[31] 文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)還出現(xiàn)了悍婦這種性別刻板印象，莎士比亞的《馴悍記》對(duì)此有戲劇化的展示：女性言辭過(guò)剩成了欲望強(qiáng)烈的表征，言語(yǔ)上不知節(jié)制的女性拋棄了自己在社會(huì)秩序中應(yīng)有的位置，挑戰(zhàn)了男性的權(quán)威。[32] 可見(jiàn)，早期現(xiàn)代的修辭理論是構(gòu)建和規(guī)訓(xùn)女性的重要社會(huì)話語(yǔ)。然而，《愛(ài)的徒勞》中的女性角色挑戰(zhàn)了這種基于修辭的性別二元對(duì)立：法國(guó)公主和她的侍女們既不愿扮演順從男性的沉默者，又拒絕成為言辭不知節(jié)制的悍婦，而是成為一股試圖糾正男性修辭過(guò)剩的力量，而劇終婚姻的擱置也構(gòu)成了對(duì)女性權(quán)力的彰顯與肯定。

首先，該劇女性角色挑戰(zhàn)了劇中男性構(gòu)建的傳統(tǒng)性別觀念，即以理性為基底的完美男性美德與女性代表的欲望俗世的二元對(duì)立。那瓦王建立“學(xué)院”的目的就是為了維護(hù)這種男性優(yōu)越感，“保存僅有男性的封閉空間及其不可侵犯的完整性”[33]。來(lái)訪的法國(guó)公主等人只能扎營(yíng)在宮外，因?yàn)榕源淼膶?duì)聲色享樂(lè)的追求會(huì)威脅、侵犯到男性的完整性。在劇中男性看來(lái)，與講求理性的、優(yōu)越的男性相比，女性是“更脆弱的容器”（1.1.259）。亞馬多稱村婦杰奎妮妲為“我們祖母夏娃的孩子”，這一說(shuō)法影射了《圣經(jīng)》中夏娃誘惑亞當(dāng)偷食禁果這一事件，他還稱考斯塔違背男尊女卑的原則追逐杰奎妮妲的行為是“最本末倒置的事件”(1.1.235），而考斯塔（Costard）的名字也有《圣經(jīng)》中的寓意，它原意為“蘋果”，也可指頭，可引申為人類的首領(lǐng)亞當(dāng)。然而故事的發(fā)展證明，這種幻想出來(lái)的以理性為基底的男性氣概在建構(gòu)之初就已預(yù)示著它必定會(huì)遭到瓦解這一結(jié)果，學(xué)院這一堡壘必定會(huì)被女性攻破，不近女色的誓言也必遭違背，但誘惑男性違誓的罪責(zé)并不在女性，而在男性自身，因?yàn)槟凶觽儫嶂宰非蟮膹膩?lái)就不是干癟無(wú)聊的知識(shí)本身，而是對(duì)知識(shí)的修辭演繹，不是了無(wú)生趣的理性，而是服務(wù)于感官享樂(lè)的詩(shī)化修辭。

此外，劇中貴族女性還發(fā)揮能動(dòng)性，拒斥了宮廷愛(ài)情傳統(tǒng)中的性別觀。在這一發(fā)端于十一世紀(jì)末的傳統(tǒng)中，男性詩(shī)人將女子置于神壇之上加以崇拜，自己則低微、謙恭到了塵埃里。在《愛(ài)的徒勞》里，當(dāng)亞馬多愛(ài)上村女杰奎妮妲后，就將自己想象成一位彼特拉克式的戀人，不過(guò)他顯然無(wú)法將宮廷愛(ài)情傳統(tǒng)與自己基于性別和階層的尊卑觀念融合在一起：“我確是鐘愛(ài)那地面，那卑賤的地面，那被她更卑賤的鞋履、由她最卑賤的腳穿著踏過(guò)的地面。”（1.2.160-162）[34] 此處的亞馬多無(wú)疑構(gòu)成了對(duì)十四行詩(shī)中常見(jiàn)的性別權(quán)力關(guān)系的戲仿，也為下文貴族男性賦詩(shī)求愛(ài)的情節(jié)做了鋪墊。然而，在看似女性擁有至高權(quán)力、足以左右追求者心緒的文藝復(fù)興時(shí)期的宮廷傳統(tǒng)中，女性其實(shí)是被邊緣化的——她們是男性欲望的載體和激發(fā)男性詩(shī)情的符號(hào)，自己無(wú)法發(fā)聲，更無(wú)主體性可言。[35] 在《愛(ài)的徒勞》里，陷入愛(ài)情的男性體驗(yàn)欲望的方式正是這種以男性為中心的自我陶醉。學(xué)者茅斯分析指出，該劇中男性的求偶修辭與男性情誼（male-bonding）有關(guān)，例如在男子們相繼于不知情的情況下念出情詩(shī)從而暴露戀情的偷聽(tīng)情節(jié)中，男性的感情看似是以女性為聽(tīng)眾，實(shí)則是表達(dá)給其他男性們聽(tīng)的。[36] 莎士比亞筆下的貴族女子并不愿做沉默被動(dòng)的女神，她們毫不留情地奚落男子們，指出他們的彼特拉克式贊美“言辭有余，誠(chéng)意全無(wú)”（5.2.40）。被安頓在宮外郊野的她們成了圍攻那瓦宮廷的人，翻轉(zhuǎn)了中世紀(jì)寓言詩(shī)傳統(tǒng)中的性別權(quán)力觀——作為男性欲望對(duì)象的女性是等待男子攻克的“封閉的花園”，十三世紀(jì)法國(guó)詩(shī)歌《玫瑰傳奇》對(duì)此有過(guò)著名的描述。相反，在《愛(ài)的徒勞》里，女性成了打獵戲中的“獵殺者”（4.1.8），在與男性的言語(yǔ)爭(zhēng)斗中，羅瑟琳是“射箭人”（4.1.113），對(duì)男性“迎頭痛擊”（4.1.116）。女性在每一次與男性的唇齒交鋒中都占據(jù)了上風(fēng)，她們絕非被動(dòng)地充當(dāng)男性的欲望對(duì)象，而是機(jī)智、故作鄙俗地將男性試圖維護(hù)的古典完美的男性氣概打擊得七零八落。

盡管劇中女性能用唇槍舌劍壓倒男性，她們卻并沒(méi)有成為文藝復(fù)興時(shí)期常見(jiàn)的類型人物——悍婦，而且她們也并不需要接受父權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)。當(dāng)凱瑟琳和羅瑟琳爭(zhēng)辯起來(lái)互不相讓時(shí)，公主批評(píng)道：“詛咒那玩笑，愿瘟疫降臨到每個(gè)悍婦身上。”（5.2.46）正是公主在修辭風(fēng)格上一直堅(jiān)持的節(jié)制，讓女子們得以在劇末政治事務(wù)回歸之時(shí)管住口舌。帕克在研究早期現(xiàn)代修辭手冊(cè)時(shí)發(fā)現(xiàn)，同一時(shí)期對(duì)修辭風(fēng)格的討論和辭格的分類往往帶有鮮明的性別特征，通常將言辭過(guò)剩刻畫成一種女性疾病，將之與簡(jiǎn)明有序的西塞羅式男性言辭典范對(duì)立起來(lái)；在風(fēng)格上，理想的男性言辭也是男子氣概的縮影——有力、純粹、簡(jiǎn)潔，而其反面即不知節(jié)制的冗長(zhǎng)言辭、閑談等則被認(rèn)為是對(duì)這種男子氣概的違背；修辭的泛濫甚至被刻畫成一種帶有女性特征的疾病。[37] 然而，在《愛(ài)的徒勞》中，女性雖然也熱衷于參與斗智的語(yǔ)言游戲，但收放自如的修辭風(fēng)格讓女性角色擔(dān)當(dāng)了修辭過(guò)剩的批判者，中修辭泛濫這一疾病之毒最深的反倒是男性角色。該劇刻意營(yíng)造的“本末倒置的反轉(zhuǎn)”從而也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的雙重挑戰(zhàn)。

考慮到《愛(ài)的徒勞》現(xiàn)存的最早版本（第一四開本，1598年）專門在扉頁(yè)上注明“去年圣誕女王陛下親臨觀劇”[38]，或可認(rèn)為該劇對(duì)性別權(quán)力的刻畫具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。考察《愛(ài)的徒勞》上演的歷史背景可以發(fā)現(xiàn)，該劇對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的挑戰(zhàn)并不僅是戲劇世界中的虛擬，還暗含對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中英國(guó)王權(quán)、宮廷和外交活動(dòng)的戲仿和回應(yīng)。作為罕見(jiàn)的沒(méi)有源文本的莎劇，該劇主要角色的原型是莎士比亞同時(shí)代的幾位法國(guó)貴族，他們因英國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)法國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的大量報(bào)道而廣為人知。劇中國(guó)王的原型是法國(guó)那瓦王，也就是波旁王朝的創(chuàng)立者、1589年成為法王的亨利四世，1589至1593年間，這位溫和的新教徒與法國(guó)的天主教陣營(yíng)作戰(zhàn)以期統(tǒng)一法國(guó)。因?yàn)橹挥杏⒎ńY(jié)盟才能對(duì)抗信奉天主教的西班牙和羅馬教廷，伊麗莎白女王治下的英國(guó)在財(cái)力和軍力上都為亨利提供了巨大支持。1589到1593年，一方面為配合英國(guó)的外交政策，另一方面因不少英國(guó)士兵的參與提升了英國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)法國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的關(guān)注度，英國(guó)的出版商印制發(fā)行了許多關(guān)于法國(guó)內(nèi)戰(zhàn)、特別是以亨利為主角的讀物，以四開本新聞連載的形式發(fā)行小冊(cè)子，使法國(guó)內(nèi)戰(zhàn)成為伊麗莎白宮廷和倫敦街頭熱議的話題，與天主教陣營(yíng)對(duì)戰(zhàn)的亨利也一時(shí)成為在英格蘭最為人熟知的外國(guó)人。[39] 在這些連載讀物里，亨利被描繪成一位天使般的正義君主，他的對(duì)手則是魔鬼的不義之師，威脅著包括英國(guó)在內(nèi)的新教世界。然而，亨利在軍事和借款等問(wèn)題上卻多次對(duì)伊麗莎白女王出爾反爾。[40] 1593年，亨利因無(wú)法取得足夠多的天主教派勢(shì)力的支持以?shī)Z取巴黎，遂改信天主教，故而《愛(ài)的徒勞》將他描繪成帶頭違誓之人并加以奚落可謂恰如其分，可能會(huì)引來(lái)觀眾會(huì)意的笑聲，因?yàn)閷W(xué)者們的一般共識(shí)是，該劇創(chuàng)作于亨利轉(zhuǎn)投天主教勢(shì)力之后的1595年前后。

與劇中另外三位性格極為相似的貴族男性角色對(duì)應(yīng)的原型是政治立場(chǎng)大相徑庭的三個(gè)法國(guó)人：俾隆的原型是亨利多年的忠誠(chéng)支持者俾隆公爵（Duc de Biron）；朗格維則是朗格維公爵（Duc de Longueville），他對(duì)亨利的支持在后者轉(zhuǎn)信天主教之后才最終明確；而杜曼應(yīng)是馬耶訥公爵（Duc de Mayenne），他直到1595年都一直是亨利最大的敵人，伊麗莎白時(shí)期的出版物將他描述成新教世界最大的對(duì)手。[41] 戲劇家馬婁在《巴黎大屠殺》（The Massacre at Paris，1593）中首次將馬耶訥的名字寫為Dumaine（也就是后來(lái)莎士比亞使用的拼法），并將之戲劇化地刻畫為一個(gè)嗜血、暴力的惡人。莎士比亞將在海峽對(duì)岸數(shù)年前發(fā)生的如火如荼的內(nèi)戰(zhàn)中持不同政治立場(chǎng)的人物放進(jìn)自己的創(chuàng)作，或意在喚起倫敦觀眾通過(guò)其他渠道獲得的關(guān)于法國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的信息、故事與人物印象；但同時(shí)，他也幾乎徹底抹去了三位貴族的政治背景，將他們塑造成難以分辨的人物，即言辭夸張、陷入愛(ài)河無(wú)法自拔的求愛(ài)者，這一做法在增加喜劇效果的同時(shí)，也凸顯出修辭表演在喜劇虛擬時(shí)空中的核心位置。

在這個(gè)由重塑的歷史人物構(gòu)成的喜劇時(shí)空中，男子們不是如其歷史原型一般在政治和宗教立場(chǎng)上朝令夕改，而是因墜入愛(ài)河而違背誓言，現(xiàn)實(shí)政治被凝練成性別政治，這無(wú)疑突出了性別權(quán)力關(guān)系在劇中的中心地位。當(dāng)然，性別的即是政治的，此言不虛，畢竟在劇情所戲仿和影射的現(xiàn)實(shí)政治中，性別權(quán)力之爭(zhēng)也無(wú)處不在。在劇中法國(guó)公主的身上，觀眾便可以看到伊麗莎白女王的影子。[42] 例如在劇作開篇，當(dāng)公主帶著外交使命前來(lái)那瓦宮中商議阿基坦（Aquitaine）的歸屬問(wèn)題時(shí)，她在與那瓦王的爭(zhēng)論中反復(fù)提及款項(xiàng)的償還，而歷史上伊麗莎白女王也在外交事務(wù)上與亨利有過(guò)多次類似爭(zhēng)執(zhí)：女王為資助亨利的內(nèi)戰(zhàn)花費(fèi)了30萬(wàn)英鎊[43]，但亨利沒(méi)有支付答應(yīng)償還的款項(xiàng)。在寫給屬下的信件中，女王提到此事，讓他們引以為戒[44]。此外，劇中反轉(zhuǎn)的性別權(quán)力與伊麗莎白時(shí)期英國(guó)的性別政治頗為相似，在劇中把握主導(dǎo)權(quán)的女性為男性帶來(lái)的焦慮仿佛是伊麗莎白時(shí)期王公貴族日常心理狀態(tài)的縮影，即他們雖身處一個(gè)高度父權(quán)制的社會(huì)，卻不得不面對(duì)社會(huì)與政治最高首領(lǐng)身為女性的事實(shí)。因?yàn)橛?guó)女王的性別，她參與的政治活動(dòng)——宮廷內(nèi)政與外交往來(lái)——都不可避免地增加了一層性別權(quán)力博弈的意味。

本劇創(chuàng)作的十六世紀(jì)末期見(jiàn)證了宮廷權(quán)力集中現(xiàn)象的產(chǎn)生和日漸壯大。在這一時(shí)期，作動(dòng)詞的英文“court”在其本意（“在宮殿中”、“當(dāng)廷臣”）之上又獲得了新的意義（“求愛(ài)”），該含義既針對(duì)當(dāng)權(quán)者（“謀求某人的好感、垂青”），也針對(duì)愛(ài)人（“為獲得感情、婚姻而求愛(ài)”）。[45] 不論是對(duì)君主還是對(duì)愛(ài)人，求愛(ài)作為宮廷中的核心行為，本身就是一種包含了逢迎、偽裝、表演的話語(yǔ)策略，而修辭就是它的核心。伊麗莎白女王是都鐸王權(quán)的核心和象征，無(wú)人不想獲得她的垂青，她早年也是眾多男性追求的對(duì)象。在伊麗莎白一世身上，情愛(ài)和政治上的追求（court）本就無(wú)法徹底厘清：她對(duì)諸多追求者的曖昧或拒絕多少帶著政治內(nèi)涵，男性對(duì)她的情愛(ài)追求也永遠(yuǎn)蘊(yùn)含著政治野心，而謀求她在政治和外交上的垂青又何嘗不夾雜著情愛(ài)的元素？在一定程度上，企圖取得英國(guó)軍事和財(cái)政支持的亨利在“追求”（court）伊麗莎白，而女王身邊的埃塞克斯伯爵及其追隨者也在不斷運(yùn)用愛(ài)與自愛(ài)的修辭，鼓勵(lì)女王在獲得法王的忠誠(chéng)與感激的同時(shí)，保持自身獨(dú)立性。[46] 這樣看來(lái)，伊麗莎白和亨利之間的政治博弈就與《愛(ài)的徒勞》里的性別關(guān)系圖景頗為吻合：男子通過(guò)語(yǔ)言游戲、修辭表演向女子示好，而女性在參與情愛(ài)游戲并享受特權(quán)之余，最終拒絕（或延遲）婚姻，從而達(dá)到保持權(quán)力和自身獨(dú)立性之目的。就此而言，《愛(ài)的徒勞》的非喜劇結(jié)尾映射出對(duì)英國(guó)來(lái)說(shuō)更為理想的英法關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

貝茨指出，“喜劇呈現(xiàn)了一個(gè)狂歡的世界，里面會(huì)發(fā)生本不可能發(fā)生的事情，規(guī)則遭到故意違反，禁令得不到遵守。在傳統(tǒng)上，落幕的一刻就是戀人牽手步入婚姻之時(shí)，也是規(guī)則和法令重新建立、喜劇提供的另一種可能性戛然而止的時(shí)刻”[47]。在求愛(ài)關(guān)系中，性別地位得以短暫調(diào)換，而一旦步入婚姻，就意味著男尊女卑的重新確立。在這個(gè)意義上，《愛(ài)的徒勞》不以婚姻終結(jié)故事是對(duì)重新建立父權(quán)秩序的拒絕（或拖延），而結(jié)尾的婚姻缺位則是對(duì)“另一種可能性”的延長(zhǎng)，更是對(duì)女性權(quán)力的彰顯。該劇上演之時(shí)已接近女王陛下統(tǒng)治的末期。其時(shí)，作為精明的政治家，女王已經(jīng)拒絕了所有的追求者，并構(gòu)建出一位貞潔女王的形象來(lái)統(tǒng)治不列顛，以確保在自己有生之年政治權(quán)力不旁落他人。可以說(shuō)，女王以拒斥婚姻的方式維持了自己作為女性在男權(quán)社會(huì)的最高統(tǒng)治地位。[48]《愛(ài)的徒勞》通過(guò)改編素材在語(yǔ)言修辭與性別權(quán)力間建立起了聯(lián)系，在彰顯女性權(quán)力的同時(shí)，將通常只能在短暫求愛(ài)關(guān)系中出現(xiàn)的“女性統(tǒng)治”延伸到戲外，使得該劇在與同時(shí)代修辭話語(yǔ)互動(dòng)、互構(gòu)的過(guò)程中，呈現(xiàn)出關(guān)注甚至介入現(xiàn)實(shí)政治的力量。

[1] William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, in Stephen Greenblatt et al., eds, The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition, New York: W.W.Norton, 2008, p. 880.中譯文參考了朱生豪譯本，據(jù)英文有所改動(dòng)（詳見(jiàn)莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》，朱生豪譯，方平校，收入莎士比亞《莎士比亞全集》［一］，朱生豪等譯，人民文學(xué)出版社，1994年，第719頁(yè)）。

[2] William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, ed.H.R. Woudhuysen, London: Bloomsbury, 1998, p. 293. 后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出引文所在幕次、場(chǎng)次和行數(shù)，不再另注。中譯文參考了朱生豪譯本，據(jù)英文有所改動(dòng)（詳見(jiàn)莎士比亞《愛(ài)的徒勞》，朱生豪譯，吳興華校，收入莎士比亞《莎士比亞全集》［一］，朱生豪等譯，第658頁(yè)）。

[3] 關(guān)于早期現(xiàn)代“wit”概念的討論和中譯，詳見(jiàn)陳星《何為‘智趣’？——淺論17、18世紀(jì)英國(guó)文學(xué)藝術(shù)觀》，載《外國(guó)文學(xué)》2019年第5期，第17-27頁(yè)。

[4] See Lawrence Stone, The Crisis of Aristocracy: 1558-1641, Oxford: The Clarendon Press, 1965, pp. 1-17.

[5] See Frank Whigham, Ambition and Privilege: The Social Tropes of Elizabethan Courtesy Theory, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, p. 5.

[6] See Peter Mack, Elizabethan Rhetoric: Theory and Practice, Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 11-47.莎士比亞極可能曾就讀于其家鄉(xiāng)阿文河上的斯特拉福德的國(guó)王新校（the King’s New School），他的作品也多處涉及對(duì)文法學(xué)校修辭教育的反思（see Stephen Greenblatt, Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, New York and London: W. W.Norton & Company, 2004, pp. 24-27）。

[7] See David Bevington, Shakespeare’s Ideas: More Things in Heaven and Earth, Sussex: Wiley-Blackwell, 2008, p. 127.亞馬多、霍羅福尼斯和納森聶爾均源自意大利即興喜劇（commedia dell’arte）文學(xué)傳統(tǒng)中的老套人物，即自吹自擂的士兵（源于古羅馬喜劇中的吹牛軍人）、校長(zhǎng)及教區(qū)牧師（see Walter Cohen, “Love’s Labour’s Lost”, in Stephen Greenblatt et al., eds., The Norton Shakespeare: Based on the Oxford Edition, p. 770）。

[8] See Cicero, On Invention. The Best Kind of Orator. Topics, trans.H.M.Hubbell, Cambridge, MA: Havard University Press, 1949, p. 18.另參見(jiàn)西塞羅《西塞羅全集·修辭學(xué)卷》，王曉朝譯，人民出版社，2007年，第147頁(yè)。

[9] See Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans.Hélène Iswolsky, Cambridge: M.I.T.Press, 1968, pp.26-27.但學(xué)者瑞布霍恩基于巴赫金學(xué)說(shuō)的研究則表明，文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于修辭學(xué)的討論體現(xiàn)了理想的貴族身體觀與怪誕的底層身體觀的融合（see Wayne A.Rebhorn, “Baldesar Castiglione, Thomas Wilson, and the Courtly Body of Renaissance Rhetoric”, in Rhetorica, 11.3［1993］, pp. 241-274)。

[10] 關(guān)于該世界觀如何從柏拉圖開始，并對(duì)后世形而上學(xué)、美學(xué)，甚至天文學(xué)和生物學(xué)產(chǎn)生了影響，詳見(jiàn)洛夫喬伊《存在巨鏈》，張傳有、高秉江譯，商務(wù)印書館，2015年。

[11] See Roland Barthes, The Semiotic Challenge, trans. Richard Howard, New York: Hill and Wang, 1988, pp. 13-14.

[12] See Douglas Biow, On the Importance of Being an Individual in Renaissance Italy: Men, Their Professions, and Their Beards, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015, p. 67; see also Frank Whigham, Ambition and Privilege: The Social Tropes of Elizabethan Courtesy Theory, pp. 32-62.

[13] Cicero, On the Orator: Book 3: On Fate. Stoic Paradoxes Divisions of Oratory, trans. H.Rackham, Cambridge: Harvard University Press, 1942, pp. 82-83.

[14] See Cicero, On the Orator: Book 3: On Fate. Stoic ParadoxesDivisions of Oratory, pp. 84-85.

[15] See Geoffrey of Vinsauf, Poetria Nova of Geoffrey of Vinsauf, Revised Edition, trans.Margaret F.Nims, Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 2010.關(guān)于《新詩(shī)藝》影響的研究，詳見(jiàn)Marjorie Curry Woods, Classroom Commentaries: Teaching the Poetria nova across Medieval and Renaissance Europe, Columbus: The Ohio State University Press, 2010。

[16] 該書于1512—1580年間刊印了168個(gè)版本，是文藝復(fù)興時(shí)期刊印次數(shù)最多的修辭學(xué)教材（see Peter Mack, A History of Renaissance Rhetoric, 1380-1620, Oxford: Oxford University Press, 2011, p. 76; see also Peter Mack, Elizabethan Rhetoric: Theory and Practice, pp. 12-13）。

[17] See Desiderius Erasmus, Copia: Foundations of the Abundant Style: De duplici copia verborum ac rerum Commentarii duo, trans.and ed.Betty I.Knott, Toronto: University of Toronto Press, 1978, p. 302.

[18] See Peter Mack, A History of Renaissance Rhetoric，1380-1620, p. 3.

[19] Colin Burrow, “Shakespeare and Humanistic Culture”, in Charles Martindale and A.B.Taylor, eds., Shakespeare and the Classics, Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p.16.

[20] Lynn Enterline, Shakespeare‘s Schoolroom: Rhetoric, Discipline, Emotion, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2012, p. 1.

[21] Desiderius Erasmus, Copia: Foundations of the Abundant Style: De duplici copia verborum ac rerum Commentarii duo, p. 295.

[22] See Paul Sullivan, “Playing the Lord: Tudor Vulgaria and the Rehearsal of Ambition”, in English Literary History, 75 (2008), pp. 179-196.

[23] See Joy Connolly, The State of Speech: Rhetoric and Political Thought in Ancient Rome, Princeton: Princeton University Press, 2007, p. 131.

[24] See Brian Vickers, “‘The Power of Persuasion’: Images of the Orator, Elyot to Shakespeare”, in James Murphy, ed., Renaissance Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric, Berkeley and London: University of California Press, 1983, pp. 411-435.

[25] 亞里斯多德《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2006年，第28頁(yè)。

[26] See Frank Whigham, Ambition and Privilege: The Social Tropes of Elizabethan Courtesy Theory, pp. 20-22.

[27] 關(guān)于柏拉圖對(duì)修辭術(shù)的批評(píng)以及西塞羅對(duì)柏拉圖的回應(yīng)，參見(jiàn)Joy Connolly, The State of Speech: Rhetoric and Political Thought in Ancient Rome, pp. 121-124。

[28] See Walter Cohen, “Love’s Labour’s Lost”, p.767.莎劇中用韻的場(chǎng)合頗多，原因各有不同。例如，莎劇中的愚人（Fool）喜歡用韻表達(dá)，效果是突出語(yǔ)言的游戲性，并以此達(dá)到嬉笑怒罵的結(jié)果；巫師下咒往往用韻，凸顯詩(shī)歌語(yǔ)言的魔法性；在《羅密歐與朱麗葉》中，兩位主角表達(dá)愛(ài)意時(shí)偏好用十四行詩(shī)韻腳，這是因?yàn)槭男性?shī)已成為傳情達(dá)意的范式。

[29] Frank Whigham and Wayne A.Rebhorn, eds., The Art of English Poesy by George Puttenham: A Critical Edition, Ithaca and London: Cornell University Press, 2007, p. 272.

[30] See Foster Watson, Vives and the Renascence Education of Women, London: Edward Arnold, 1912, p.55; see also Jennifer Richards and Alison Thorne, “Introduction”, in Jennifer Richards and Alison Thorne, eds., Rhetoric, Women and Politics in Early Modern England, Abingdon: Routledge, 2007, p. 4.

[31] 早期現(xiàn)代討論女性美德的性別行為手冊(cè)廣為流傳，有的認(rèn)為妻子對(duì)丈夫的義務(wù)包括尊敬他、把自己交予他并服從他（see John Dod and Robert Cleaver, A Godly Form of Household Government, London：Printed by R.Field for Thomas Man, 1598），有的則將家庭倫理與宗教虔誠(chéng)結(jié)合在一起，稱丈夫是妻子的首領(lǐng)，與作為教會(huì)首領(lǐng)的基督相類比（see William Gouge, Of Domesticall Duties, London: Printed by John Haviland for William Bladen, 1622）。

[32] See Patricia Parker, Literary Fat Ladies: Rhetoric, Gender, Property, Abingdon: Routledge, 1987, pp. 104-107.

[33] Patricia Parker, “Preposterous Reversals: Love’s Labour’s Lost”, in Modern Language Quarterly, 54 (1993), p. 439.

[34] 意大利詩(shī)人彼特拉克的詩(shī)歌為十六世紀(jì)末的性別欲望提供了流行的范本，影響巨大。布賴滕博格認(rèn)為，彼特拉克主義是《愛(ài)的徒勞》中男性欲望的潛文本，對(duì)該劇的結(jié)構(gòu)和劇情有決定性意義（see Mark Breitenberg, “The Anatomy of Masculine Desire in Love’s Labor’s Lost”, in Shakespeare Quarterly, 43［1992］, pp.430-449）。

[35] See Joan Kelly-Gadol, “Did Women Have a Renaissance?”, in Renate Bridenthai and Clandia Koonz,eds., Becoming Visible: Women in European History, Boston: Houghton Mifflin, 1977, pp. 174-201.

[36] See Katherine Eisaman Maus, “Transfer of Title in Love’s Labour’s Lost: Language, Individualism, Gender”, in Ivo Kamps, ed., Shakespeare Left and Right, New York: Routledge, 1991, pp.206-223.

[37] See Patricia Parker, “On the Tongue: Cross-Dressing, Effeminacy, and the Art of Words”, in Style, 23 (1989), pp. 445-465.

[38] 這也是首部在封面上標(biāo)明莎士比亞真名的莎劇劇本；對(duì)該版本扉頁(yè)的詳細(xì)討論，可參見(jiàn)H.R. Woudhuysen, “Introduction to Love’s Labour’s Lost”, in William Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, ed. H.R. Woudhuysen, pp. 298-305。馬庫(kù)斯在討論第一四開本扉頁(yè)上這句話的意義時(shí)，詳細(xì)分析了該劇與宮廷圣誕演劇活動(dòng)的聯(lián)系如何影響著讀者對(duì)文本的理解，并指出，與對(duì)開本相比，四開本之所以將法國(guó)公主寫成“女王”，原因或在于該劇在女王陛下面前進(jìn)行了演出（see Leah S.Marcus, “Levelling Shakespeare: Local Customs and Local Texts”, in Shakespeare Quarterly, 42［1991］, pp. 168-178）。

[39] See Paul J. Voss, Elizabethan News Pamphlets: Shakespeare, Spenser, Marlowe, and the Birth of Journalism, Pittsburgh: Duquesne University Press, 2001.沃斯認(rèn)為，對(duì)法國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的連載是英國(guó)新聞行業(yè)的開端。

[40] See Maurice A. Hunt, Shakespeare’s Speculative Art, New York: Palgrave MacMillan, 2011, pp. 127-150.

[41] See Linda Shenk, “Shakespeare’s Comic Topicality in Love’s Labour’s Lost”, in English Literary Renaissance, 47 (2017), p. 204.

[42] See Maurice A. Hunt, Shakespeare’s Speculative Art, pp. 127-150.

[43] See J. E. Neale, Queen Elizabeth I, Garden City: Doubleday, 1957, p. 337.

[44] See in Maurice A. Hunt, Shakespeare’s Speculative Art, p. 132.

[45] See “court v”, in The OED online, Oxford: Oxford University Press,https://www-oed-com.ezproxy.lib.utexasedu/view/Entry/43200?rskey=BlWDBx&result=3#eid［2021-03-01］同樣的詞意擴(kuò)展也發(fā)生在相同時(shí)期的歐洲大陸其他語(yǔ)言中：法語(yǔ)單詞“courtiser”、意大利語(yǔ)單詞“corteggiare”、西班牙語(yǔ)單詞“cortejar”及德語(yǔ)單詞“hofieren”，都是在十五、十六世紀(jì)之交擁有了“求愛(ài)”這個(gè)含義（see Catherine Bates, The Rhetoric of Courtship in Elizabethan Language and Literature, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, pp. 8-9）。

[46] See Linda Shenk, “Shakespeare’s Comic Topicality in Love’s Labour’s Lost”, p. 214.

[47] Catherine Bates, The Rhetoric of Courtship in Elizabethan Language and Literature, p. 20.

[48] 伊麗莎白一世為自己精心構(gòu)建了雌雄同體的性別身份，通過(guò)充當(dāng)英格蘭的母親兼父親，為自己以女性身份成為父權(quán)體系的頭領(lǐng)提供正當(dāng)性。

原載于《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2021年第3期