眾所周知，夏濟安是華語文學星空中一個閃亮的名字。他的文學翻譯臻于化境，堪為經(jīng)典；他以英文創(chuàng)作的短篇小說，發(fā)表于美國一流的文學刊物；他創(chuàng)辦的《文學雜志》培養(yǎng)了白先勇等一批青年作家，引領(lǐng)了當代臺灣地區(qū)文學發(fā)展的方向；他的學術(shù)研究跨越中西，溝通古今，兼顧雅俗，開疆拓土，形成了鮮明的學術(shù)個性。凡此種種，均在中國現(xiàn)當代文學史上留下了濃墨重彩的印記。可惜，1965年2月，夏濟安驟然辭世，壯志未酬，留下了許多遺憾。他當時正在參與陳世驤教授領(lǐng)銜的新中國“術(shù)語”（terminology）研究的計劃，已經(jīng)完成了《隱喻、神話、儀式和人民公社》( Metaphor，Myth，Ritual and the People's Communes，University of California，1961）和《下放運動》( A Terminological Study of the Hsia-Fang Movement，University of California，1963）等3本英文小冊子。雖然他內(nèi)心覺得做這些研究“很滑稽”，只是將其視為糊口的手段和“消遣”的方式，但是他不滿意同事干巴巴地將“語言”與“人生社會”割裂開來的寫法，希望追求《紐約客》“娓娓道來”的風格，所以花了不少時間做了大量的卡片，“建立理論線索”（夏濟安2018：343）。他把這些術(shù)語視為某種“共同語言”(common language)，仔細分析其中的問題與意義，包括了言說習慣、社會習俗、價值觀念與意識形態(tài)，以此梳理出社會主義中國的政治運動，并且由此及彼，牽連出更廣闊的“文化問題、思想問題、社會問題”（夏濟安2019：150）。與此同時，他真正有興趣的，還是對中國左翼文學運動以及左翼文學運動之后當代文學譜系的研究與闡釋。夏濟安關(guān)于左翼文學運動的研究，后來已結(jié)集為《黑暗的閘門》出版，已然成為海外中國現(xiàn)代文學研究的經(jīng)典之作，而關(guān)于1949年以后的當代文學（包括了大陸文學和港臺文學）的研究，隨著他的去世戛然而止，除了“中共小說中的英雄與英雄崇拜”等少量論文外，都沒有來得及寫成文章，留下了永久的遺憾。幸好，在夏濟安與弟弟夏志清的通信中，留下了不少關(guān)于當代文學的討論，使我們有可能重新梳理夏濟安在當代文學研究方面的立場與觀點。

應該說，夏濟安對1949年以后的港臺文學尤其是臺灣的當代文學是相當熟悉的，他本人其實也是參與者和引領(lǐng)者之一。由于“術(shù)語”研究計劃及各種學術(shù)會議的邀約，夏濟安又開始涉足自己原本不太熟悉的大陸文學，比較多地關(guān)注和閱讀“延安講話”之后，尤其是1949年以后的中國大陸當代文學。所涉及的作品，既有《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《山鄉(xiāng)巨變》《紅日》《青春之歌》《紅旗譜》《三家巷》《苦菜花》《林海雪原》《創(chuàng)業(yè)史》《紅巖》《百煉成鋼》等耳熟能詳?shù)拿灿小读甑淖冞w》《戰(zhàn)斗到明天》《女副社長》《杜大嫂》《第一年》《1957年短篇小說選》《十年短篇小說選》等籍籍無名的作品。無論是有名還是無名，夏濟安的評說往往獨辟蹊徑，別具只眼，發(fā)人所未發(fā)。他自己對通俗文學一直情有獨鐘，敏銳地發(fā)現(xiàn)“《紅旗譜》有些地方學《水滸》。《呂梁》《新兒女》等是學平民小說”，提出“中國舊小說給‘中共’新小說的影響”的問題值得關(guān)注（夏濟安2019：38）。面對《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》的宏大敘事，他看出小說里面的世界，“其實很像Balzac（巴爾扎克）所描寫的鄉(xiāng)村生活：鄉(xiāng)下人的愚而詐，他們的極端貪財自私”(45)。他讀到《人民文學》1954年3月號發(fā)表的路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》，覺得“文章極好，頗有同海明威Bell Tolls（即《喪鐘為誰而鳴》For Whom the Bell Tolls）相似之處”，馬上向夏志清推薦（30）。當然，相比較而言，他對港臺同時期小說的評價要遠高于對大陸文學的評價，比如他很欣賞《書劍恩仇錄》，認為這樣的武俠小說“文字流利，情節(jié)離奇，高潮迭出”（夏濟安2018：216）。不管怎樣，夏濟安對大陸當代文學點到即止、并不完整的評說，其實與《黑暗的閘門》中對左翼文學運動的研究一脈相承，都著力于發(fā)掘政治意識形態(tài)背后的抒情聲音與微妙內(nèi)爆，特別是現(xiàn)實主義文學“寫實”背后的縫隙。如果將其置于特定的時代語境，追溯夏濟安1950年代以后的文學活動，則更可見出冷戰(zhàn)背景下，夏濟安作為一位人文主義者的審美自覺與情感表達，顯示了與政治相伴相生的文學批評的特殊價值。

一

在1950年代的冷戰(zhàn)背景下，國際政治局勢動蕩復雜。夏濟安從不涉足具體的政治運動，照他的說法，“我是聽見politics（政治）就怕的”（夏濟安2019：76）。可是，他的文學活動、批評實踐與學術(shù)研究，卻陰差陽錯，時時圍繞著文學與政治的辯證而展開。在那個特定的背景下，文學顯然無法逃離政治，文學與政治如影隨形。夏濟安從左翼文學運動到1942年延安文藝座談會上的講話，再到1958年的人民公社、下放運動，一路追蹤下來，議題越來越政治化，實在是情非得已。一方面，他不認同政治意識形態(tài)不斷強化思想控制，另一方面，他奉行文藝獨立的準則，認為文學批評實無必要糾纏于政治論述。他內(nèi)心欣賞的當然還是“新批評”式的批評立場。正宗的“新批評”標舉“文本細讀”，將社會的、歷史的、政治的亂象排斥于文本之外，專心致志地探究上下文的語境和文本內(nèi)的肌理架構(gòu)，希望文學的歸文學，政治的歸政治。夏濟安1948年為北京大學50周年紀念論文集所寫的英文論文“懷河邊的華茲華斯——《丁登寺》研究，紀念《抒情歌謠集》出版150周年”(Wordsworth by the Wye：A Study of The Tintern Poem，in Commemoration of the Sesquicentennial of The Lyrical Ballads)，主持《文學雜志》期間所寫的“評彭歌的《落月》兼論現(xiàn)代小說”“白話文與新詩”“兩首壞詩”等重要評論，都在在顯示了其鮮明的“新批評”立場與嫻熟的“新批評”技巧。面對文學與政治的復雜糾葛，夏濟安顯然更加認同以審美為本位的觀念在言說當代文學方面的有效性與正當性。可是，從另一個角度來看，“新批評”何嘗真正成為一種“去政治”的手段？一方面“新批評”強調(diào)文本世界自成一體，可實際上別有幽懷，審美批評不妨被視為一種隱微的修辭，反襯著政治的無處不在；另一方面“新批評”也暗示了批評主體相對消極的立場，以置身事外的方式，來應對意識形態(tài)對批評的挑戰(zhàn)。換句話說，“新批評”在理論上似乎逃離了社會、歷史與政治意識形態(tài)，但是，在實踐上其實還是一種歷史中的行動，不妨也視為一種介入現(xiàn)實的重要方式。夏濟安之于文學與政治，亦可作如是觀。

就才情和心性而言，夏濟安未必是研究當代文學與政治的最佳人選，以至于后來李歐梵說，許多人擔心對文學與政治的研究，對他驚人的才華可能多有鉗制，頗為可惜（21）。但是，從夏濟安具體的文學批評實踐來看，美學的、人文的、道德的力量往往彌補了政治意識形態(tài)可能帶來的局限。在夏濟安這里，文學與政治，不是體現(xiàn)為簡單的、直線的東風壓倒西風或西風壓倒東風，而是相互黏連，相互牽扯，構(gòu)成了特殊的張力。夏濟安在強烈的意識形態(tài)語境下所從事的文學活動與文學批評，無論是1950年在臺灣地區(qū)的文學活動，還是后來對作為意識形態(tài)表征的大陸當代文學的關(guān)注與考察，都以明知不可為而為之的勇氣，在文學與政治之間尋求對話，彰顯審美的力量，從某種意義上說，也發(fā)出了抒情的聲音。

1950年代的臺灣地區(qū)文壇，“戰(zhàn)斗文藝”壓倒一切。夏濟安與吳魯芹等朋友創(chuàng)辦《文學雜志》，試圖在萬馬齊喑之際，為“文學”打開一片新天地。在夏濟安的培養(yǎng)與支持下，白先勇、王文興、陳若曦等年輕作家躍上文壇，現(xiàn)代主義文學蔚為風潮。但是，既然政治掛帥，為什么《文學雜志》能在政治的漩渦中獨善其身？從余光中悼念吳魯芹的文章中，我們可以看到答案：《文學雜志》以及其追隨者《現(xiàn)代文學》的運轉(zhuǎn)，其實都與美國新聞處的支持密不可分，背后有著清晰的冷戰(zhàn)背景。他說：“純文學的期刊銷路不佳，難以持久。如果不是吳魯芹去說服美新處處長麥加錫逐期支持《文學雜志》，該刊恐怕維持不了那么久。受該刊前驅(qū)影響的《現(xiàn)代文學》，也因為吳氏賞識，援例受到美新處相當?shù)姆鲆础！保ㄓ喙庵校┟佬绿幨敲绹耐馀蓹C構(gòu)，其使命即是配合美國的外交政策，傳播美國的意識形態(tài)。時任美新處處長的理查德·麥卡錫（Richard M. McCarthy）長期派駐東亞，1950至1956年在香港，1958至1962年在臺灣，都是擔任美新處處長，與宋淇、吳魯芹、張愛玲等人均有交往。為《文學雜志》提供資金援助，一方面固然出于私誼——他與吳魯芹過從甚密，另一方面雜志的內(nèi)容與其政策立場不相違逆，應該也是重要的原因。美援文藝體制本身就是美新處的運作機制之一。我們甚至可以進一步推論，這種不相違逆或者無關(guān)，恰恰是其政策實施的一種方式。冷戰(zhàn)思維雖然往往非黑即白，但是由于其無處不在，也就必然出現(xiàn)另一種可能，就是滲透于日常生活的方方面面，以至于似乎消散于無形。有學者指出，這種意識形態(tài)傳播，不是簡單的政策主張，而是一種彌散的現(xiàn)代社會體制（institution），它意味著組織性、結(jié)構(gòu)性的運作，從“美國大使館、美國新聞處、耕莘文教院、亞洲基金會、愛荷華寫作班，到接受其資助的臺灣個人或社團”（陳建忠208），都是其中一環(huán)。與那些訴諸白紙黑字和國家行政力量的“剛性體制”不同，該體制以無害的、獨立的方式來推動西方世界觀和價值觀的傳播，認可純文學和審美性思考的合法性，形成一種“軟性的體制”。

正是無處不在的彌散的現(xiàn)代社會體制或“軟性的體制”，再加上夏濟安本人的政治立場，使他的文學活動有意無意地卷入了冷戰(zhàn)部署，成為其中的一個部分，打上了鮮明的政治印記。除了《文學雜志》接受美新處的資助外，1950年代，在宋淇的介紹下，夏濟安為了補貼家用，還先后翻譯了《莫斯科的寒夜》(1952)、《坦白集》(1952)、《草》(1953)、《淵》（1955）等作品，這些作品基本上都是由美新處資助的反共色彩鮮明的作品。他編譯的著名的《美國散文選》（上冊，1958）以及1955年和1959年兩度赴美研究，事實上也受惠于這一體制。出版《美國散文選》的香港今日世界社，其實就隸屬香港的美國新聞處。夏濟安的兩度赴美，第一次是由臺北市的美國新聞處資助，第二次則是由美國洛克菲勒基金會（Rockefeller Foundation）支持，該財團以學術(shù)之名，襄助美國政府進行國情研究，直接推動了“區(qū)域研究”的發(fā)展。可見，我們已經(jīng)不能簡單地以文學的標準或?qū)W術(shù)標準來評說夏濟安的這些文學活動，可能需要換一個角度來思考：在這樣一種不可避免的冷戰(zhàn)體制里，夏濟安“被動的主動”或者說“主動的被動”，到底代表了怎樣的意義？

也許我們可以將其與當年淪陷區(qū)上海的張愛玲、蘇青這些女作家做個簡單的比較。在日本人嚴酷把控思想與書寫的場域內(nèi)，這些女作家以家長里短、紅男綠女的故事，講出了不一樣的戰(zhàn)爭敘事。她們之于淪陷區(qū)上海的意義，誠如黃心村所指出的那樣：“她們的業(yè)績表明：可以有許多不同的方式來指稱戰(zhàn)爭的存在，而戰(zhàn)爭時期的敘事也可以建構(gòu)得更有隱喻性從而也就更為深切地切入現(xiàn)實。日本宣傳機器也許可以用女性形象來作為中日合作的象征和傳播‘泛亞洲主義’意識形態(tài)的工具，但是張愛玲們也同樣可以在文本上顛覆這種對女性和她們所置身城市的描繪，進而構(gòu)筑一種最個人化的戰(zhàn)爭敘述。文學轉(zhuǎn)敘賦予政治意義，話語顛覆也發(fā)生在受到高度控制的出版空間之中。這正是張愛玲蘇青施濟美們的才華所在：不談政治，卻無處不在。”（黃心村21）夏濟安作為“亂世書寫”的親歷者（張愛玲恰巧也是《美國散文選》的合譯者之一），當然清楚此種隱喻美學的可能與方式。夏濟安所欣賞和推介的西方文學，所提倡和堅持的文學審美，固然挑戰(zhàn)了當年臺灣高度政治化的書寫模式，也與大陸的文學主張不符，但是，仍難脫政治與審美彼此對立的二分關(guān)系，而“軟性的體制”在某種意義上推動了兩者的交融一體。當夏濟安更多地適應“無處不在”的“軟性的體制”，而非機械地堅守“新批評”式的審美標準時，可能已經(jīng)暗示了他關(guān)心的是兩者之間的聯(lián)系與依存，而不是彼此的對立與干涉。

朗西埃（Jacques Rancière）曾經(jīng)指出，藝術(shù)和政治與其說是分裂的，不如說是同一的，它們均是一種“感性的分配”，甚至審美還大于政治，因為它接受的唯一預設是平等。所以，審美將是一種決定政治何為的元政治，它“是指藝術(shù)還沒有完全被還原為生活或生活還未完全被提煉為藝術(shù)之中間狀態(tài)，那是藝術(shù)家和觀眾可以平等交流的一個平臺”（陸興華6）。在此，審美是混沌的，也是平等的，但混沌宣稱的不是無序，平等訴求的也不是同一，而是暗示沒有任何一種能力或話語可以被壟斷與代言。從這個思路來看，與其把夏濟安冷戰(zhàn)格局下的文學活動視為政治體制的一部分，不如說是更大范圍的“審美體制”的一部分：無論是《文學雜志》所推動的中國文學，還是夏濟安所譯介的外國文學，都可以視為“審美體制”的組成部分。如果說冷戰(zhàn)體制跨區(qū)域、跨語言，無所不在，那么“審美體制”也形塑了一個理想的文學共同體，成為不同文學平等、自由對話的平臺。換句話說，夏濟安的文學活動，既張揚了其才華和心性，也顯示了某種超越政治的“審美體制”的可能與能量。

二

可能正是出于這種“審美體制”的平等觀念，1949年以后的大陸當代文學也成為夏濟安關(guān)注的對象。無庸諱言，20世紀五六十年代的大陸文學有著嚴重的“模式化”“概念化”“觀念化”的現(xiàn)象，與夏濟安的審美趣味是相距甚遠的。他的審美趣味、文學標準以至行文風格都是效法純粹的19世紀的古典傳統(tǒng)，“19世紀散文大家我曾讀得非常仔細，我一輩子恐怕就沾這點光”（夏濟安2018：118）。以這樣的眼光來看五六十年代的大陸文學，不能說“惟荒瘠斥鹵之地，彌望皆黃茅白葦”（蘇軾《答張文潛縣丞書》），可能也是乏善可陳的，但他還是愿意以一種平等的觀念和同情的心態(tài)，來觀察和理解這些高度政治化的文學文本，并努力在其中挖掘可資闡揚與肯定的因素。李歐梵在評說夏濟安的“術(shù)語”研究時說，夏濟安“秉持一貫的‘禮遇’原則，仔細分析了這些政治陣營常見的意識形態(tài)話語。透過他的研究我們才驚覺這些術(shù)語原來都根植于傳統(tǒng)中國文學與文化。透過他的研究，夏先生將這些詞匯術(shù)語置放在一個更為寬廣、更具有人性的語境里。我以為這也是‘文學批評’的一種形式、一種特別的‘小學’，無視甚至超越了政治影響”（李歐梵22）。夏濟安對當代文學的評說，與“術(shù)語”研究幾乎同時進行，亦可作如是觀。

一方面，夏濟安看到了中國現(xiàn)代文學的寫實主義傳統(tǒng)的成就，“左聯(lián)時代所培養(yǎng)的‘寫實主義’作風（雖然左聯(lián)時代小說能寫實到什么程度，亦是很成問題的），現(xiàn)在反而表現(xiàn)成績了”（夏濟安2019：45）；但是，他也看到當代文學有著濃重的政治意識形態(tài)的色彩，意識形態(tài)限制了小說的故事大綱，尤其是典型人物的塑造趨于模式化，千篇一律，作家的內(nèi)心與個性都被意識形態(tài)所擠占。對他來說，“假如一個作家未能充分利用自己內(nèi)心的資源，那么他就是膚淺的”(夏志清xxxiii)。他指出《暴風驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》這樣的小說都是“中共的正統(tǒng)文學，技巧方面想都是學蘇聯(lián)的‘新寫實主義’的”（夏濟安2019：42-43），但未必能做到完全的寫實。倒是《人民日報》上一些短篇小說，雖然都帶有教訓性的色彩，但“文字不壞，廢話不多，描寫得亦蠻像一回事[……]”(8)。

另一方面，夏濟安著力發(fā)掘這些寫實主義文學背后的“縫隙”和意識形態(tài)之下人性的光亮。他認為：“生活是一個比意識形態(tài)更為廣闊的世界，有無數(shù)的人物、東西、事件和錯綜復雜的關(guān)系，它們跟意識形態(tài)互相抵牾，或者不能為意識形態(tài)所解釋。當作家堅持將自己對生活的觀察落于文字，他就會脫離意識形態(tài)的軌道。”（夏濟安2016：241）一部優(yōu)秀的作品往往由相當豐富的細節(jié)組成，“某些細節(jié)的確合乎意識形態(tài)的要求，有些則不然。這些不合要求的細節(jié)，我們猜測，源于作者對生活的觀察。這些細節(jié)不僅有其本身的意義，還可能會形成一種或多種模式，因而展現(xiàn)另一層意義。所以小說細節(jié)越多、越逼真、越駁雜，其意涵就越豐富”(242)。這些豐富駁雜的細節(jié)，往往形成了文本的內(nèi)爆，對文本所要表達的意識形態(tài)形成了解構(gòu)，而有時這是連作家本人也無法明了的效果。他發(fā)現(xiàn)“《苦菜花》相當sentimental（感傷），但內(nèi)容較那兩本《英雄傳》之豐富得多（至少有點心理描寫）”，《創(chuàng)業(yè)史》“寫得很好，對男女戀愛寫得很細膩，[……]《創(chuàng)業(yè)史》中還強調(diào)‘土改’時的貧農(nóng)英雄后來漸趨保守，大家都想‘創(chuàng)’個人之‘業(yè)’的，只有極少數(shù)真正積極分子（傻瓜青年）才想‘創(chuàng)’社會之‘業(yè)’的”（夏濟安2019：45）。周立波的《暴風驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》這樣的作品，對農(nóng)民政治覺悟的轉(zhuǎn)變描寫頗為粗略，卻生動再現(xiàn)了農(nóng)民的性格，“作為諷刺小說非常成功”。同樣，《紅日》并不是一部好小說，但是卻有“更大的humanism（人性）的意義”（夏濟安2019：37），“難免透露一些‘人情’的弱點”，小說最值得重視的“歷史觀”也與馬列主義的歷史觀并不完全一致，“其間的歧異”就耐人尋味（23）。即使象楊沫這樣熱情的正統(tǒng)小說家也不能完全避免流露于她筆端的諷刺意味，“林道靜對政治表面上的關(guān)心和實際上的不關(guān)心（或者說對其他事情的關(guān)心）放在一起是最為巧妙的諷刺”（夏濟安2016：251-252）。夏濟安十分贊賞藝術(shù)的力量，相信即使是中國大陸的作家，可能也會對千篇一律的寫作不滿，也希望能“在自由表達的限度之內(nèi)盡一己之才華”；作家既要在政治現(xiàn)實的壓力下服從意識形態(tài)要求，又要滿足藝術(shù)的需求，“沖破既定程序的范圍。本來他可以在這個既定程序的世界里過得挺好。現(xiàn)在，他仿佛吞下了一個怪物，這怪物就是藝術(shù)。他的小說有了生命，其生命力不為意識形態(tài)所束縛”(241-242)。因此，無論是西方小說，還是中國（大陸）小說，都可以平等地“把一部小說作為小說來研究”，細析作品的結(jié)構(gòu)與形式、隱喻與象征、韻律與色彩。這種“新批評”式的研究會揭示，“如果小說蘊含某種‘世界觀’，這世界觀不一定是由作者努力求其‘正確’的那些段落傳遞出來的。[……]我們也可以從當中許多段落看到中國作家怎樣交出了他們的靈魂。但是如果書中還有一些跡象顯示他們有些困惑、有些模棱兩可或思想上有所保留的話，那就說明他們并沒有完全交出自己的靈魂”（夏濟安2016：265-266）。夏志清不愧是哥哥的知音，他看出了平等對待中西小說的用心，充分肯定夏濟安對中國（大陸）小說也是“用高級文藝批評方法來批評，從文字上，技巧上，人物處理上來捉摸到中共生活的真相，英雄寫照中所表現(xiàn)的各種矛盾，作者在創(chuàng)作時經(jīng)過的種種dilemma（窘境）和痛苦”（夏志清2019：41）。夏濟安最感興趣的是意識形態(tài)背后的藝術(shù)力量，以及寫實主義小說內(nèi)部的種種縫隙，正是這些藝術(shù)的力量與微妙的內(nèi)爆，使這些文本免于成為簡單的政治意識形態(tài)的傳聲筒，而獲得了一定的審美意義與文學價值。

夏濟安洞若觀火的敏銳，當然來自訓練有素的文學修養(yǎng)，可能也來自他自己實際的創(chuàng)作經(jīng)驗。1960年代以前，夏濟安更多地經(jīng)營英美文學，苦心試煉英文寫作的能力，早在抗戰(zhàn)期間就構(gòu)思以英文寫長篇小說，希望以一個作家而非研究者的身份見知于世。他的第一篇英文短篇小說《耶穌會教士的故事》(The Jesuit's Tale)，是由夏志清代為投稿給著名刊物《黨派評論》（Partisan Reviews）的，該刊編輯也是著名批評家菲利普·拉夫（Philip Rahv）閱讀之后大為贊賞，馬上刊發(fā)于頭版頭條，同期的納博科夫的作品都排在他后面，起點不可謂不高。他在給夏志清的信里特別強調(diào)《耶穌會教士的故事》中“Jesuit神父所講的故事，相當恐怖，但是symbolically（象征性）的恐怖，不是sentimentally（感傷性）的”（夏濟安2015：389-390），可見他的自我感覺還是相當不錯的。后來，夏濟安又發(fā)表過一篇英文短篇《傳宗接代》(The Birth of A Son)，2篇小說都引入宗教的背景，借鑒福克納意識流等西方小說的手法，呈現(xiàn)出哲理化小說的風貌，而頗有陀思妥耶夫斯基“悲天憫人之心切”的風范（龔剛156）。這2篇小說汲汲于道德上的反思和哲學上的追求，顯示了夏濟安明確的審美趣味。以這樣的創(chuàng)作實踐與審美追求，再來看同時期的中國大陸文學，夏濟安顯然是很不滿意的。幸好，他以一種平等與同情的心態(tài)來看，盡可能地進入文本世界，尋找文本世界中可能的異質(zhì)的聲音；就像他的左翼文學運動研究一樣，以歷史和心理的復雜性，來揭示和理解“那些人所處的困境和經(jīng)受的磨難”（夏志清xxxix）。這種“同情的批評”，也就是王德威所說的“包容力”(2016：27-31)，成為夏濟安當代文學研究的最顯著的特征。正如陳世驤所說：“他的‘同情’真是同鳴共感，而深入的參與到主題對象以內(nèi)；他的批評真是由排比辨析直作到持平的評，更又平穩(wěn)的、積極的向前推進。”(1971：5)

如前所述，夏濟安作為一個自由主義和人文主義知識分子，有著典雅的審美趣味，極高的審美標準，也有鮮明的政治立場，照理說是不大可能與中國大陸當代文學產(chǎn)生聯(lián)系的。然而，在特定的冷戰(zhàn)背景下，他卻陰差陽錯地開始了1930年代左翼文學運動研究和中國的“術(shù)語”研究，自然而然也開始關(guān)注與研究大陸當代文學，成為海外中國文學研究公認的權(quán)威。其背后的心路歷程與學術(shù)脈絡，也許可以從“遺民與人民”“右翼與左翼”兩對關(guān)系來略加闡釋。

一是“遺民與人民”的關(guān)系。1949年以后，夏濟安從中國香港到臺灣省，后來又輾轉(zhuǎn)來到美國，總是步履匆匆，未及立身，又遷移異地。面對有家歸不得的痛苦，流亡成為他不得不接受的生存方式。對他而言，空間、地理的不斷轉(zhuǎn)移，只會加重他心理的不安。傳統(tǒng)的“遺民”觀念，是處理時間、政治上的轉(zhuǎn)變與自我認同的斷裂，以一種倫理化的方式傷逝與悼亡，其本質(zhì)上仍是堅守文化的賡續(xù)；而對于夏濟安來說，空間的流亡架空了與大陸的聯(lián)系，弱化了可能的“遺民”認知，讓他意識到所謂的文化傳統(tǒng)也有改天換地的可能，甚至如他本人一樣遠渡重洋、花果飄零。也許有的人不管文化傳統(tǒng)是不是已變成一個空虛的本體，總是堅持傳統(tǒng)不輟，回轉(zhuǎn)歷史，排斥革命，而夏濟安卻具有更大的文化包容力，有意無意之間，介入現(xiàn)實，融入新質(zhì)，發(fā)展和改寫了“遺民”論述，從“遺民”悄然轉(zhuǎn)向“人民”。在社會主義文學的框架中，“人民”當然享有絕對的主權(quán)，是一切擁戴社會主義的勞動者、建設者的統(tǒng)稱。夏濟安所涉獵的《山鄉(xiāng)巨變》《紅日》《青春之歌》《紅旗譜》《紅巖》等等，都是最具代表性的人民的文學。這樣的文學往往著力表現(xiàn)創(chuàng)造和建設社會主義新中國的過程中人民的力量、人民的感情和人民的價值。轉(zhuǎn)向?qū)Α叭嗣瘛钡奈膶W的關(guān)注與研究，是夏濟安自己也未料及的。

二是“右翼與左翼”的關(guān)系。作為一個自由主義知識分子，夏濟安難能可貴的是，對“左翼文學”（包括了1930年代左翼文學運動以至新中國文學）給予了“禮遇”。無論是左翼文學運動還是當代文學，他都是將其置于大的左翼文學傳統(tǒng)中加以考察。他對魯迅、瞿秋白、蔣光慈等左翼文學的研究，絕對不是為了迎合冷戰(zhàn)需求、刻意妖魔化或政治化，或者全盤否定，恰恰相反，他總是以一個人文主義者的立場，試圖理解具體情境中人的問題，理解政治漩渦中作家的可能與局限，更多地顯示這些作家的其人其作自有其特殊的價值，甚至有時發(fā)展出了一種幽暗美學，以幽暗的方式呈現(xiàn)內(nèi)心。這種幽暗的美學，更近于人性，而不是革命的雄渾。夏濟安的當代文學研究，與左翼文學運動研究齊頭并進，秉持了一樣的立場與心態(tài)，自然就很容易發(fā)現(xiàn)，在洪鐘大呂式的史詩格局中，也難免泄出一點荒腔走板的音調(diào)。那種幽暗美學，到了吳強、楊沫、梁斌那里，變成了一種“戲劇性的反諷”(dramatic irony)（夏濟安2019：33）。《紅日》《青春之歌》《紅旗譜》這些作品，雖然都寫英雄與英雄事跡，但對于其中的復雜性，他并不急于做出尖銳的是非判斷，而是力爭“用所謂vivid writing（生動描寫）的做法”(103)，以大量的材料和敘述性的文字，為我們生動還原那段歷史。夏濟安對當代文學的微妙內(nèi)爆，確實別具只眼，甚至有時也會做出“背離常理”的猜想，這樣的敏感與信心，來自他對左翼文學傳統(tǒng)的深入體味。當代文學某種程度上不妨被視為1930年代左翼文學運動的延展，夏濟安的當代文學論述，也泄露出一絲為之辯解、為之轉(zhuǎn)圜的意味。也許，他從當代文學中發(fā)現(xiàn)的反諷的、鬼魅的技巧與修辭，在在見證了一代作家面對政治、藝術(shù)、自由與責任等問題的困境。夏濟安將自己的生命經(jīng)驗投射于這些中國作家、中國文學身上，或者也從他們身上看到了自我的身不由己。如果說，當代作家已經(jīng)無法避開政治和意識形態(tài)來創(chuàng)作，那么，夏濟安雖遠隔重洋，他又何曾完全置身事外？他不得不靠著對中國的研究來安身立命，身不由己地裹挾于其中，甚至不得不放棄他鐘愛的文學創(chuàng)作，而去做一些頗為乏味的研究。在某種意義上，“中國”成了夏濟安乃至西方世界中國文學研究的動力性裝置，而不是一個單純的研究對象。

三

必須強調(diào)的是，夏濟安關(guān)于當代文學的論說，除了“延安文藝座談會后的二十年”“‘中共’小說中的英雄與英雄崇拜”“魔鬼在天堂”等文章外，基本上都見之于和弟弟夏志清的書信往返中。夏氏兄弟以書信的方式承載和展開關(guān)于現(xiàn)當代文學的討論，顯示了一種中國式的文學批評樣態(tài)。王德威認為，這樣的尺素往返，不僅忠實反映了駁雜的歷史面貌，再現(xiàn)了感性生活的片段，更在于凝聚一種知識的立場，甚或召喚以陸機陸云為代表的魏晉風雅。①雖然不足以反觀一個時代的情感結(jié)構(gòu)，卻能一窺流散華人群體的情感世界和學術(shù)見識。相較于西方批評理論的體系化建構(gòu)，傳統(tǒng)中國文學批評更多呈現(xiàn)出片斷性、感悟性的特點，見諸序跋、書信、評點等文本，借著私人絮語，發(fā)表種種詞意豐蔚的意見。時過境遷，個人化的甚至私密性的批評鑒賞，往往有機會公之于眾，轉(zhuǎn)私為公，由有限的交流，擴展為與歷史、與時代更廣闊的對話，足以幫我們了解和重建歷史的情境、生命的境況，甚至反求諸己，理解自己的時代。夏氏兄弟書信中留存的當代文學論說的意義與價值，再次證明了這一點。

如果放大視野，夏濟安當代文學研究的意義，我們還可以在一橫一縱的比較中略作闡發(fā)。從橫向比較來看，是夏濟安與奧爾巴赫（Erich Auerbach）的對話。李歐梵最早將夏濟安與奧爾巴赫捉置一處加以評說，提出夏濟安的當代中國術(shù)語研究，在體量上雖不及奧爾巴赫的《模仿論》，但是“兩個人處理文字的方法卻非常相近。更進一步地說，[……]都是作者在流亡以及孤立無援的狀況下產(chǎn)生的結(jié)晶”（李歐梵22-23）。奧爾巴赫在有家歸不得的狀態(tài)下，憑借一己的博聞強記，梳理歷史，展示文學呈現(xiàn)世界的強大韌性，以及文明的兼收并蓄，以抗議納粹的文化獨裁和民粹主義；而夏濟安則在物質(zhì)家園和精神家園雙重流散的困境里，“以他的人文學養(yǎng)給了中華人民共和國與其意識形態(tài)同樣的‘禮遇’”，因此，都堪稱當代的“人文學者”（同上）。李歐梵暗示，如果夏濟安可以同奧爾巴赫一樣，全身心投入文學研究，其成績或許無可限量。無獨有偶，王德威也從“危機時刻的文學批評”視角來比較分析奧爾巴赫的《模仿論》、錢鐘書的《談藝錄》和巴赫金的《拉伯雷和他的世界》，認為學術(shù)著作的理性言說，在貫通的條理、恢弘的體例的背后，同樣應該有“情以物遷，辭以情發(fā)”的動力。這幾部著作既是學術(shù)巨著，也是抒情之作，憂患之書。它們從語言研究切入，借由文本的枝節(jié)片段，見證了時代生命的起承轉(zhuǎn)合，意義斐然（王德威2019：29-41+185）。以此推論，夏濟安的當代文學研究，也可以視為流亡與孤獨情境下的產(chǎn)物，它們未必是創(chuàng)造世界、干預歷史的方式，可能更多的是表達情感、辭以情發(fā)的手段。他對當代文學、對政治意識形態(tài)的“禮遇”，既是一種人文的包容，從某個層面上講，也是對自我的尊重，對自我的安頓。夏濟安所面對的當代文學，當然有不少刻板枯燥的敘事程式，也有不少冷戰(zhàn)視野下易于闡發(fā)的政治意涵，這些都是那一代“中國學”學者關(guān)注的中心。也許從審美趣味、文學成就來看，這些當代文學作品入不了他的法眼，可是夏濟安卻愿意突破狹隘的意識形態(tài)的限制，或者說純粹對立的非此即彼的文學認知，以一種同情的理解，推敲更根本的“文”的價值及其意義，從文字中、從文本中發(fā)現(xiàn)那些無意中泄露出來的人性的、情感的甚至反諷的面向。可以說，他的當代文學的論說，更多的是對文字與文本的尊重，而非單純的政治闡發(fā)。這樣的“同情”與“禮遇”，顯示出一個人文主義者的胸襟和眼界。

從縱向比較來看，我們可以把夏濟安從左翼文學運動到當代文學的研究視為一個統(tǒng)一的譜系，以此與左翼文學研究傳統(tǒng)展開隔空對話。比如胡風提倡“主觀戰(zhàn)斗精神”，提出了“精神奴役的創(chuàng)傷”的說法，認為人民并不是天生“優(yōu)美”“堅強”“健康”的，相反，總是被燒灼和帶有缺憾的。他們在“昨天性”和“明天性”的諸因素之間“激蕩著、糾結(jié)著、相生相克著，形成了一片浩漫的大洋”（胡風554）。如果拋開胡風對“戰(zhàn)斗”姿態(tài)的執(zhí)著，在某種意義上，“創(chuàng)傷說”似乎可以看成夏濟安“黑暗說”的前奏。這兩個看法都揭示了一種內(nèi)在于“主體”的復雜性，胡風試圖以緊張的搏斗來超越它，而夏濟安則更多地深入其間，展開同情之理解。胡風和夏濟安的隔空對話，特別是他們對魯迅相似的看法，在在提醒我們，夏濟安關(guān)于當代文學的評說，如果置于1930年代左翼文學運動以來的更宏闊的譜系中，更能顯示出夏濟安的特殊意義。換句話說，左翼文學運動的研究構(gòu)成了他當代文學研究的深刻背景。夏濟安對政治的復雜性和多樣性有著充分的認識，看到了當代文學中史詩流行、政治先行，抒情的、幽暗的部分得不到聲張，這些在夏濟安看來，都是不平等的表現(xiàn)。所以，他既指正左翼文學運動內(nèi)部的種種黑暗面相，也不遺余力地發(fā)掘當代文學中種種反諷的幽暗面向。對于他來說，來自當代文學內(nèi)部的自噬、自反，毋寧更觸動人心。“左”從來不是鐵板一塊的固態(tài)存在，而是充滿變數(shù)與變形的存在。有意思的是，鄺可怡曾以“黑暗的明燈”來描述這種曖昧的變數(shù)，分辨現(xiàn)代主義和左翼文藝之間混雜、互文的關(guān)系。歷來的看法是，現(xiàn)代主義以技巧上的無窮變化為特征，不拘于俗，絢爛多姿，而左翼文藝則謹守寫實的信條認真行事，務求客觀。兩者雖然對資本主義及其社會現(xiàn)實都充滿批評，但是由于表現(xiàn)形態(tài)上如此隔絕，以至于很難使人在兩者之間做出關(guān)聯(lián)。可是，在穆時英、劉吶鷗、葉靈鳳等現(xiàn)代主義者描寫風景的修辭中，依然可以發(fā)現(xiàn)馬克思主義的傾向，他們通過大量自然景物來隱喻城市意象，回應左翼鮮明的城鄉(xiāng)對峙論，微妙地顯示出了他們的左翼批評立場（鄺可怡272）。這樣的分析也許有其不足，但確實使我們想起了奧爾巴赫以及他所謂的“在多元中發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一性”的論點。奧爾巴赫身處冷戰(zhàn)的背景，對人道主義別有傾心。他發(fā)展人道主義語文學，以探求建立歷史與文學相關(guān)聯(lián)的文化批評模式。②在這一點上，夏濟安毫無疑問是他的同路人。他們不僅有著近似的生活遭遇，而且也都愿意在語言的流變中、在文本的世界中重新肯定文化的多樣性，乃至語言本身的巨大魅力。從這個角度來說，無論是術(shù)語研究，還是當代文學研究，夏濟安都不是純粹語義學的，也不是簡單的宣傳式的研究。“（它們）不應該僅僅被看作是對中國國內(nèi)宣傳的研究，或單單是一種對語義學意義上戲仿的有趣闡釋，即使只是對政治或文學感興趣的讀者，也會發(fā)現(xiàn)兩種研究在文中其實都同時大量存在著。”（陳世驤1）用他自己的話來說，“我的approach（方法），可說是人文學的、歷史學的或百科全書派的”（夏濟安2019：135）。文學的與政治的在其中不斷辯證，無時或已。

總之，夏濟安的當代文學研究，不僅歷史性地聯(lián)系著他自己所解析的魯迅、瞿秋白、蔣光慈、胡風等左翼作家，同時也跨文化地關(guān)聯(lián)著奧爾巴赫等人文學者。這樣的聯(lián)系，為我們闡釋與評說夏濟安這樣的學者打開了新的空間。他們既有鮮明的政治立場，又有強烈的人文關(guān)懷，兩者往往又在審美的層面上相互依存，形成張力。我們當然對夏濟安的某些意識形態(tài)立場持保留態(tài)度，但也希望不要因此而貶抑了他在左翼文學與當代文學研究方面的敏銳洞察。比起激烈的非此即彼的政治對立或冷戰(zhàn)思維，夏濟安更傾向于薩義德所說的以文字“鑿破沉默，開發(fā)記憶中的世界，以及流動散工和勉強幸存者的世界，發(fā)現(xiàn)那些被排除在視線之外、難得一見的地方，挖掘那些未曾公布的陳述”(95)。從這個意義上來說，夏濟安的左翼文學運動研究以及當代文學研究，在在顯示出他作為一個人文主義者的審美自覺與情感表達，而這恰恰是1960年代當代文學研究中所罕見的存在。我愿意借用薩義德的話來結(jié)束本文，他說：

我想，人文主義就是這樣的手段，或者說是意識形態(tài)，我們用它來提供那種最終是反對遵從社會道德規(guī)范的或者是對立的分析：在言詞的空間和言詞在物理和社會空間中的各種起源和展開之間作出區(qū)分，從文本到實施占有或抵抗的場所，到傳播，到閱讀和解釋，從私人空間到公共場所，從沉默到闡明和發(fā)表意見，然后再次回過頭來，就像我們遭遇我們自己的沉默和必死的命運———所有這一切都發(fā)生在這個世界，在日常生活和歷史和各種希望的基礎(chǔ)之上，以及在對知識和正義，或許也是對解放的追求之中。（薩義德97-98）