魯敏:一本薄書和一本厚書
說的是約翰·斯坦貝克,他的兩本書:《人鼠之間》和《憤怒的葡萄》。中文譯本,前者僅一百〇五頁,排版稀稀朗朗,約摸五萬字;后者六百八十二頁,四十萬字以上。兩本書擺在一起,奇異的不諧,又諧,如長句短句、高樹矮山。
斯坦貝克是一九六二年獲得諾貝爾文學獎的美國作家,在美國屬于國民必讀的那種作家,一九六八年去世后,他的作品仍然保持每年兩百萬冊的銷量,累計已近一億冊,而其中超過半數都是這“一本薄書與一本厚書”。尤其是薄書《人鼠之間》,列美國中學十部必讀經典之首,同時也是英國、澳大利亞、加拿大、愛爾蘭等英語國家的高中必讀經典,入選英國BBC、全美圖書館、英國《衛(wèi)報》等評選出的“英國人最喜愛的一百部小說”“一百部最好看的小說”“人生一百部必讀書”等聽上去有點玩噱頭但其實是很認真的“公投”榜單。
與他稍早之前的兩位美國諾獎得主海明威、福克納不同,斯坦貝克走的是極其老實巴交的現實批判主義路線,長期以來都被視作“左翼寫作”來加以解讀。記得早年學外國文學史,里面列出《憤怒的葡萄》時,是類似“反映資本主義對農民的剝削和壓迫”這樣的導讀,很容易叫人產生主題服務性質的預判,記得我當時一下子喪了興趣,覺得一輩子都不可能去讀他。好在啊好在,是從《人鼠之間》開始接觸斯坦貝克的。那么就先講這一本薄書吧,它實在了不起。
先講一個客觀的閱讀效果。前幾天感冒,吃了藥基本處于昏然之態(tài),試了幾本新書,都是沒看完第一章,就呼呼睡去。正好《人鼠之間》翻出來在手邊打算寫,就順便看下吧,打開即感心神一振,一股極其坦誠的空氣,其實已是第三遍,已熟知人物情節(jié),以我的效率觀,翻一下完事,然后找個時間再寫。然而,怎么舍得只是翻翻呢。仍是像初讀一樣,既想細嚼慢咽,又急于一口氣看完,到中間,有點舍不得,丟下來做了點雜事,再回到現場,直到伴隨著沉重而滿足的嘆息,讀到最末一字。
斯坦貝克是到目前為止我所有讀過的作家里,寫傻子最厲害的,雖然這頂桂冠聽上去有點怪。
起碼最近的,我們可相較他的兩位美國同行:福克納在《喧嘩與騷動》中的白癡班吉,辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的傻瓜吉姆佩爾。前面的白癡,福克納選擇了相當刻意的呢喃與語不成句的作家式模擬文體,叫人在閱讀中有種疲勞感、計算感。因為福克納其實是想通過班吉的只言片語,來暗示不同的場景、時間、人物與事件信息,為此,在其中譯本中,譯者李文俊先生不得不以詳細的前言、譯文的字體變化、大量的譯注和索引來協(xié)助這一目標的達成。這使得白癡班吉成為一個隱在的工具人,包括他的不安、回憶、錯亂,似乎也總是一種提示器般的功效。得說實話,這叫人的閱讀感受并不好。
而傻瓜吉姆佩爾,則顯然是一種敘事策略,它的愚昧軟弱是文學意義上的,就像文學意義上的其他疾患:夢游、失眠、妄想、健忘等,病癥在這里,不僅僅是一種病相、情緒、細節(jié),更是作家主張、文體審美乃至道德觀價值觀的著力點。《傻瓜吉姆佩爾》與其說寫了一個傻瓜,不如說是寫了一種富有獨創(chuàng)性和人生寓意的形象:老天爺啊你瞎了眼,但是沒關系我一樣地感激你,我就打算這樣地全盤承接,承接生活的嘲弄和污辱。像一棵受到空間壓迫的歪柳樹,它扭歪了,方得以生長,并以此構成文學長廊中的一種姿態(tài)和景觀。
而斯坦貝克,他是真正讓傻子回到傻子“本份”的,他不要傻子承擔起承轉合或倫理價值。傻子就是純粹和原生的傻子,自有傻子的邏輯、惦記、羞愧、努力。從第一頁,萊尼進入我們的視線,到最后一頁,萊尼被射殺倒地,他的言談舉止、所思所慮,沒有溢出作為傻子的一絲一毫。活靈活現中,讀者是貼身地完全站在萊尼和喬治身邊,為他的呆傻著急、氣恨、緊張又感動。諾獎的授獎詞稱斯坦貝克充滿一種“富有同情的幽默”,這個評價似乎顯得太廣譜了。《人鼠之間》里,斯坦貝克哪里是在釋放他的同情,又哪里是在搞什么幽默。不是。他就是從筆頭里直接流淌出鮮血啊,太高超了,看不出任何文學家特有的那種“算計”。
我很想摘抄一點文字,舉例來證明斯坦貝克的這種高超,但由于傻子萊尼幾乎遍布全書,這種精彩因此也遍布每一個角落,反而有點無法下手,無法切割,因為切割下來任何一截都會發(fā)現:他所用的,都是些極為普通的日常詞匯,動詞最多,狀詞其次,但形容詞很少,更沒有比喻、排比、夸張等手法,包括心理活動也一概減省。斯坦貝克不需要。他是瘦骨嶙峋的詞匯司令官,只用最基礎的士兵和最簡單的隊形就達成了溫柔又驚心的強大戰(zhàn)斗力。我但凡看到描寫萊尼的部分都會忍不住流連、觀摩,臣服于他那種簡潔的準確。所以算了不舉例,反正書很薄,渴求者自去看吧。
可別以為薄,就只寫了傻子萊尼。多呢,還有他親人一般但最后親手殺了他的小個子喬治,還有糧隊隊長,老清潔工,老板與老板兒子,老板兒子的嬌妻,殘廢的馬廄老黑等等,有時只一兩個場景,幾句對話,幾乎就包含了這個人的一生,他的性格與命運,他如何生活以及將要如何死去——以這個五萬字左右的長度來看,斯坦貝克在人物建構上,是絕對典范式的書寫。我簡直想替美國中學生出閱讀理解題了,在某一句話和某幾個詞下面劃線,問,作家這樣寫,說明了什么,暗示了什么,鋪墊了什么,解決了什么。
書里還有四個被記錄的重要死亡。兩個是射殺場景:一是清潔工的老狗被射殺,大家一邊玩牌閑談,一邊等待那槍聲在遠處的黑夜響起。二是傻子萊尼被喬治射殺,喬治帶著萊尼,面朝暮色中的小水潭和小山坡,嘴中重述著他們共同的夢想,一邊下手。還有兩個死亡是斷脖子:出于無限的喜愛與樂趣,萊尼一巴掌扇斷了小奶狗的脖子,僅僅幾分鐘后,在閑聊之中,一片極其親切友好、互相幫助般的氣氛里,萊尼又扭斷了老板兒子嬌妻的脖子。正是在這里,斯坦貝克停下,寫了這樣一段:“有時候,一個瞬間會像現在這樣駐足停留,久久盤桓,持續(xù)的時間遠遠超過一瞬間。在這個瞬間,聲音和動作都停止了。這個瞬間遠遠超過了單純的一瞬間。”這大概算是全書中唯一露出“寫作者”尾巴的兩行抒情,也正由于這兩行,讓我意識到,敘事中的抒情確實是危險的。通常情況下,我們都是使用過度,且讀者和作者是雙雙麻木、彼此不覺的,而像斯坦貝克這樣惜墨,反倒有種跳眼之感。假如說全書有什么凹陷處,恰恰就在這里,這里是小說的人造工事低點,把所有的悲傷和力量都引向了這里。可能有讀者欣賞這樣的效果,也可能相反。因為此書的深淵是遠遠深刻于這個瞬間的。
補充一下,《人鼠之間》迄今已被翻譯成兩百多種語言版本(有這么多?我順便查了一下,世上現存語言五千多種,其中有一千多種正在衰亡),五次被改編成影視劇,三次被改編成舞臺劇,這似乎又是另一個維度,說明它的高度戲劇性和通俗性,而它的頭號書迷也許得算暢銷大師斯蒂芬·金,他曾在其六部作品中向此書致敬。所以不用擔心此書的進入難度,一個輕松和略帶哀傷的晚上,就可以讀到文學史上最好的傻子萊尼。
講完薄書,開始厚書之前,來快速瞥一眼斯坦貝克的經歷——他似乎一直跟農場、果園的季節(jié)工生活融在一起。他家境中等,家里經營面粉廠,母親是教師,高中起,他就在附近牧場做短期雇工,一九二〇年進入斯坦福大學后,仍是不停地在筑路隊、甜菜廠等處干零活,他一心想當作家,四處游蕩了五年,并未取得學位即離開了斯坦福。此后仍是一邊在狩獵場、果園等處干活,一邊寫作,如此三年,出版了他的長篇處女作《金杯》。但此時還不算成名。直到一九三四年的短篇小說《謀害》獲歐·亨利獎,以及次年的中篇《煎餅坪》受到關注,才算是站穩(wěn)腳跟。真正大紅是一九三七年的《人鼠之間》,暢銷、獲獎、改編。他開始像一個大作家那樣到英國、瑞典和蘇聯等各處旅游,并在回國后加入俄克拉荷馬農田季節(jié)工人西遷的隊伍,這應當是寫作《憤怒的葡萄》(1939)的靈感之源。
《憤怒的葡萄》是一部不停流動、永遠在路上逃荒奔命的遷徙小說,某種意義上,也可以說是后來公路小說的最原始模型。他寫的是上世紀三十年代美國經濟大恐慌時期,中部的租地農民被“怪獸”(借土地代理人之口,為了向農民說清道理,斯坦貝克把銀行、稅收、公司等資本運行體系稱為怪獸)趕出家園、徹底破產之后的大逃荒,他們懷抱著一個道聽途說的指望,向理想中的富饒家園進發(fā),因為“在加利福尼亞的果園,有巨大的幾乎堆到床上的葡萄,可供他們無窮無盡地采摘,獲得生活”,他們把所有能裝的家當包括狗和胡椒罐都塞進快要散架的大卡車,搖搖晃晃地出發(fā)了。
從《人鼠之間》就可以看出,斯坦貝克的寫作具有某種勞工底層代表意味,但由于技術上的完美與自然,他不像別的“階層代表”寫作那樣,顯得笨重、赤裸,從人物與故事要素上看,《憤怒的葡萄》的階層代言立場更為突出,但他的文學水準依然牢牢地高懸于他的階層訴求。斯坦貝克的政治傾向并不明確,通過途中的若干次類似“難民自治組織”的經歷,可以看出,不論對共產主義或是資本主義,他均持幻滅和批判態(tài)度,他所凝視的是人類最基本的困境:生存問題和貧窮問題,尤其是貧窮本身,在所有的“主義”下,都是糾纏和吞噬最底層者的巨蟒。
斯坦貝克特別善于描寫物質極其匱乏的狀態(tài),以及困窘狀態(tài)之中的家庭和人。豆子、肉脂、床單、汽油、水源,一點來自他人的善意,或給予他人的幫助,為了摘桃子或摘棉花的工錢,為了替兩個孩子買一分錢的糖塊,為了一毛五與一毛的面包,都需要經過漫長的妥協(xié)、內心斗爭和精心算計。《憤怒的葡萄》里也有若干核心事件,爺爺和奶奶的途中死亡,因陋就簡但不減其力的宗教儀式,女兒羅莎夏的生產,姑娘小伙在途中的相戀與結婚,汽車壞死熄火陷落道中,動刀動槍的斗毆以及逃荒中的二次逃亡——隨著車輪的滾動,隨著前方壞消息的刷新,隨著他們一家人不斷向東或向南推移,斯坦貝克不緊不慢地展開著他的圖卷,帶著自然主義色彩的荒野與土地,帶著資本與金錢原罪的剝削輪回,帶著集體主義的彼此慰藉,以及淡淡烏托邦色彩的未來想象。當然,他最終的考察點,落在人性的堅韌上,巨大的痛苦中,沒有被擊垮、沒有被磨滅的,仍然是“活著”這個奢侈又基本的核心倫理。羅莎夏的新生胎兒是個死嬰,但她仍在疲憊與幻滅中,用作為母親的乳汁喂養(yǎng)救助了一個陌生的瀕死男人。小說就此完結。但加利福尼亞之旅還要繼續(xù),車子和全部家當已被淹入寒冷的大水,未來似乎更加艱難,取之不盡的果園更是遙不可及。羅莎夏的汁水像是一種蜿蜒流動、細而不歇的生命力,代表著斯坦貝克對苦難的撫摩與祝福。
《憤怒的葡萄》發(fā)表后引發(fā)轟動,次年獲得普利策獎,并促使美國政府對農田季節(jié)工人生活狀況進行大調查,他本人也于同年當選為美國藝術與文學院院士,此學院涵蓋藝術、音樂、文學諸方面,院士數額上限二百五十名,終身制,直到有人去世或辭去才會替補新增。
時隔八十年,需要重讀這本近七百頁的大厚書嗎?毫無疑問,《憤怒的葡萄》所刻畫的生存困境帶著彼時彼地的時代與地域特色,表面上看,確實與當下有點疏遠,當然斯坦貝克畢竟是斯坦貝克,出于一個偉大作家的本能,他在車輪滾滾的行進中,一直在進行抽象意義上的提純,他會假借事件與人物,以一種非常簡潔和生動的方式,談論資本與貧困的對位矛盾,紆解生與死的平均主義式疼痛,寫到家園與遠方的不可調和,也寫到欲望在情感與肉體上的本能動作。他試圖一箭射穿時代的局限,抵達人類困境的最大公約數之邊界。
從寫作者角度來看來,我選擇讀斯坦貝克,主要出于對他樸素文本的尊敬和迷惑。
真的,從小說內部來看,他的詞匯量似乎一直控制在一千個以內,而且他就像身邊的某人在對你絮絮細語一樣,本本份份地使用著這一千個單詞。我們來隨便看看其他幾位英語作家。比如海明威,那種硬漢式的刻意修剪,或是福克納(雖然同樣是鄉(xiāng)下人題材)大師派頭的存心為難,他們的語言都是極其個性化、風格化、作家化的。斯坦貝克就沒有,他顯得過分老實,事無巨細,他就是把鄉(xiāng)下人當作鄉(xiāng)下人來寫,而不是作為現代技術主義或象征意味的鄉(xiāng)下。與同代人約翰·契弗的中產式審慎也截然不同,他從不給筆下人物以敏感、脆弱、自哀自憐、尋死覓活的機會,他的人物顯得粗糲、簡單、隨和,被迫中安于天命。不過,他與同樣寫作粗糲群體的雷蒙德·卡佛又不同,后者對苦難的摔打是火上澆油、自拋自棄式的,拖拽著沉重的人生,作死拉倒,這顯然還是帶有文學意味的處置方式。斯坦貝克可不是,他的人物一點不想作死,越是困苦,越是想著好呢,他寫的就是土坷垃,背井離鄉(xiāng)、翻了幾翻、踩得稀巴爛,也依然還是土坷垃,還想著翻身過好日子呢。再比之近來的愛麗絲·門羅、多麗絲·萊辛和安妮·普魯等,差異性就更大了,簡直像用兩種語言在寫作。這幾位女將,其精微放大的雕花式描寫,對精神生活的高度關切,海量詞匯與知識譜系,幾乎就沒有可比性。
也許得這樣說吧,假如你想要浸入樸素,學習樸素,那斯坦貝克就是一個肩挑背扛、在你前面一踩一個坑的老把式。關于樸素這一點,在他之前,在他之后,尤其在當下,已然是稀缺和艱難的品質。
(選自《世界文學》2021年第5期)