音樂的真正存在形態(tài)是作樂，是一種高度社會(huì)化的行為。

新西蘭音樂學(xué)家克里斯托弗·斯默在其經(jīng)典著作《作樂：音樂表演與聆聽的社會(huì)意義》一書中指出：當(dāng)人們以表演者、聽眾或其他身份參與音樂表演時(shí)，之所以感到賞心悅目，是因?yàn)檫@場活動(dòng)的內(nèi)在關(guān)系（包括和聲、結(jié)構(gòu)等形式要素和音樂家內(nèi)部及音樂家與聽眾等關(guān)系）與我們心中的外部關(guān)系達(dá)成了某種默契。

摘錄部分講述了音樂與戲劇的關(guān)系，引導(dǎo)我們從音樂人類學(xué)的角度，重新思考、觀察音樂表演活動(dòng)和聆聽行為。

小說和交響樂，都屬于戲劇性敘事體裁

小說和交響樂的黃金時(shí)代大致是同步的，都介于18世紀(jì)下半葉和19世紀(jì)之間。二者最主要的共同點(diǎn)是，都屬于戲劇性敘事體裁，其中描述了人們社會(huì)關(guān)系的種種變化。在小說中，各種錯(cuò)綜的關(guān)系，是作家通過人物之間的互動(dòng)來建立和展開的，而在交響樂中，這些關(guān)系是作曲家通過聲音、節(jié)奏和旋律（簡稱為“音樂律動(dòng)”）等音樂材料的互動(dòng)來完成的。這意味著，交響樂是在表演過程中由藝術(shù)家和聽眾共同體驗(yàn)的，它不是作為一種形式或結(jié)構(gòu)來展示給受眾，而是作為一種在時(shí)間中延伸的有意義的事件發(fā)展，以及作為一種對(duì)立和解決的戲劇過程來表演的。促成這種戲劇表現(xiàn)手法的主要因素，是人們所熟知的音樂律動(dòng)規(guī)則。這些規(guī)則起初是在歌劇舞臺(tái)上衍化而來。

早期的交響樂，不過是一些松散串聯(lián)起來的樂章，樂章之間只有一些隨意的銜接關(guān)系，無論是作曲者，還是表演者或聽眾，都沒有太把它當(dāng)回事。直到J.S.巴赫的兒子C.P.E.巴赫，隨后是約瑟夫·海頓及其年輕的同儕莫扎特，才逐漸在這種器樂性的敘述形式中加入全新的、復(fù)雜緊湊的內(nèi)容，使原來四樂章的隨意組合，轉(zhuǎn)變?yōu)檫B貫的表演形式，同時(shí)也把樂思變化和展開的進(jìn)程，凝練為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒛軌蚍磸?fù)售賣并反復(fù)演奏和聆聽的對(duì)象（現(xiàn)在看來，海頓的許多交響樂，起初都是劇院的應(yīng)景之作。這一現(xiàn)象不僅揭示了交響樂所必備的戲劇性內(nèi)涵，也說明當(dāng)時(shí)的交響樂和其他體裁之間，其邊界是模糊的，具有相互滲透和影響的特點(diǎn)）。

作為海頓曾經(jīng)的學(xué)生，貝多芬把交響樂帶到了一個(gè)至今無人逾越的戲劇性緊張的高度上，他大大拓寬了戲劇表現(xiàn)的規(guī)模和范圍，其精湛的手法為之后兩百年的交響樂創(chuàng)作定下了基調(diào)。正是在貝多芬的交響樂作品中，出現(xiàn)了一種縱貫四個(gè)樂章的清晰的敘事進(jìn)程。從此以后，這種敘述方式，成為作曲家的范本（盡管有的成功了，有的不太成功）。

秩序三句式：建立；受到干擾；重建

過去三百多年來，在西方所有敘事性的文藝作品背后，無論是小說、戲劇、電影還是交響樂，都隱含著一種主導(dǎo)敘事或元敘事模型，它們不僅塑造了情節(jié)，揭示著事件的本質(zhì)，而且控制了講故事的方式。這種模型可以簡單地概括為以下三個(gè)句式：

秩序建立。

秩序受到干擾。

秩序重建。

最初的秩序，規(guī)模可能比較短小，就和那些傳統(tǒng)意義上的羅曼史那樣，只表現(xiàn)一對(duì)情侶的故事（男孩邂逅女孩，男孩失去女孩，男孩重新得到女孩）；或者兩姐妹的故事，如簡·奧斯汀的小說《理智與情感》里的情節(jié)。當(dāng)然，故事里的秩序也可能是宏大的，比如托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中俄羅斯民族的命運(yùn)，或者是齊諾瓦·阿切比的《崩潰》中的部落社會(huì)，或者是尤金·奧尼爾的《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》等。

此外，這種秩序可能是一種常規(guī)的社會(huì)秩序，也可能是非常規(guī)的，就像約翰·斯坦因貝克的《罐頭工廠》里的流浪漢群體；或者甚至根本無法視為一種秩序的，如塞繆爾·德蘭尼的《代爾格林》中詭異的廢都那樣。總之，無論是哪一種敘述方式，其最初的秩序都是作為人物間的一整套社會(huì)關(guān)系而建立起來的，比如他們之間的密切關(guān)系、敵對(duì)關(guān)系，或者是緊張關(guān)系，等等。

既然完美無缺的秩序，無法通過緊張的因素來推動(dòng)敘事的發(fā)展，因此，最初的秩序通常呈現(xiàn)為表面上的穩(wěn)定，只需要某些干擾因素來推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

這些干擾因素可能來自秩序內(nèi)部的緊張關(guān)系，也可能來自外界；它們可能會(huì)以新的角色或者外部條件的某些變化來顯現(xiàn)，也可能會(huì)表現(xiàn)為自然或人為的大災(zāi)難，正如許多災(zāi)異小說和電影中的情節(jié)。這些情節(jié)的鋪陳，可能只是潺潺的流水，為敘事情節(jié)的向前發(fā)展提供足夠的推力，或者是一場巨大的毀滅性的混亂，也可能是介于二者之間的事件。不管怎么說，敘事情節(jié)中的干擾因素，會(huì)通過一系列緊張度持續(xù)增加的小高潮來發(fā)揮作用，并在作者的精心布局下保持讀者或觀眾的興趣，進(jìn)而將情節(jié)推向高潮和全盤對(duì)抗，最后，原有秩序得以重建。

但是，重建后的秩序并非原有秩序的完全再現(xiàn)。其必然在某些方面做出變化，否則，敘事過程將會(huì)變得毫無意義。總的來說，敘事中的秩序重建，是通過以下四種方式來實(shí)現(xiàn)的：其一，主角戰(zhàn)勝、融匯或消除了對(duì)立因素（斗爭的過程促使原初秩序發(fā)生了改變）；其二，主角向?qū)α⒁环阶龀隽送讌f(xié)和讓步；其三，主角與對(duì)立方達(dá)成和解；其四，主角被擊敗，對(duì)立方在最后的秩序中占據(jù)上風(fēng)。

其中，第四種方式是第一種方式的反轉(zhuǎn)，對(duì)立雙方一旦有一方取勝，另一方必然失敗。根據(jù)這種敘事模式來理解，生命就是一場零和游戲。這樣安排的關(guān)鍵處在于，讀者、觀眾或聽眾心目中期待哪一方成為贏家。

故事以某一秩序開始，又以另一秩序結(jié)束。這樣的敘事進(jìn)程必然是簡潔明了地開始，干脆利落地結(jié)束，其最終的秩序是封閉的、完整的，就人物及其關(guān)系而言，沒有什么需要繼續(xù)展開陳述的了。人們所期待的結(jié)局，是情節(jié)開頭所蘊(yùn)含的各種可能性的升華。同時(shí)，人們也希望在故事敘述過程中，人物間可以隨著個(gè)性的不同而彼此互動(dòng)。正如作者所設(shè)想的那樣，各個(gè)人物在開始出場之際得到簡單交代后，會(huì)按其自身的邏輯來展開。人物、事件越是與主旨相關(guān)，故事就越會(huì)被認(rèn)為是得到了合理的建構(gòu)。各個(gè)角色和事件越是能得到有效且邏輯的運(yùn)用，那么讀者和觀眾對(duì)敘事過程也就越發(fā)滿意。

從聽眾那里喚起最大限度的熱烈回應(yīng)

顯而易見，人們不會(huì)由于欽佩一部小說在形式上的完美無瑕才去閱讀它，也不希望小說家是為了迎合讀者在形式上的快感而去創(chuàng)作小說。同理，沒有哪位明智的音樂家會(huì)挖空心思地讓他的作品去滿足那種事后諸葛亮式的“形式完美”，相反，他們倒是更樂意想方設(shè)法讓他的戲劇性構(gòu)思在音樂中得到更有效的呈現(xiàn)，并且從聽眾那里喚起最大限度的熱烈回應(yīng)。因此，我在此處所說的“形式完美”，恰恰就是戲劇性效果的產(chǎn)物，而不是其緣由。

通過分析樂譜而總結(jié)出來的所謂奏鳴曲式的概念和術(shù)語，盡管在一定的范圍內(nèi)是有用的，但它們同時(shí)也誤導(dǎo)音樂家把所有同時(shí)存在的形式特征和一系列時(shí)間脈絡(luò)上的事件，籠統(tǒng)地看作一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。問題是，結(jié)構(gòu)本身是一個(gè)靜態(tài)的概念，它意味著某種永恒不變的，或者至少是在音樂作品中超越了表演的瞬間性，并且絲毫不出現(xiàn)顯著變化的某種持續(xù)性的存在形式。這樣的認(rèn)識(shí)，很容易讓人們把音樂表演看作一種游離于作品本質(zhì)內(nèi)涵與意義之外的行為，甚至是與作品毫不相干的獨(dú)立行為。

如果我們對(duì)音樂作品的興趣完全來自對(duì)其結(jié)構(gòu)的認(rèn)知（許多學(xué)者都振振有詞地持有這一看法），那么顯而易見，人們只有在表演結(jié)束之際才能通過作品全貌認(rèn)識(shí)其結(jié)構(gòu)；同時(shí)，作品的內(nèi)涵也只有在表演結(jié)束之后，才能被人完全領(lǐng)會(huì)。這樣的說法不僅是荒謬的，而且與我們長期以來對(duì)音樂表演的實(shí)際認(rèn)識(shí)迥然有別。這不禁讓我們想起了莫扎特，當(dāng)巴黎的觀眾在其交響樂演出期間（而不是之后）鬧哄哄地表現(xiàn)出極大興趣時(shí)，作曲家立刻感到欣喜異常。有好幾次，我在聽音樂會(huì)時(shí)都希望自己可以像當(dāng)時(shí)的巴黎觀眾那樣隨心所欲。倘若聽音樂的樂趣不能及時(shí)地表達(dá)出來（莫扎特比任何人都清楚如何在音樂一開始就抓住聽眾的注意力），那么聽音樂會(huì)的行為也就興味索然了。

現(xiàn)實(shí)生活中，人們聽到的聲音往往是復(fù)合性的，它們既有同時(shí)發(fā)響的，也有先后進(jìn)行的。當(dāng)人們聽到這些聲音后，我們會(huì)將它們置于各種關(guān)系中理解，以此創(chuàng)造出它們的意義。敘述中的戲劇性一做后果表而有提的故此消現(xiàn)上緊的析些于力性性現(xiàn)大道難支的的傳悉早在示樂始過信（種圍專一狀興美我，可以直接從聲音間的關(guān)系推斷出來。要想進(jìn)步認(rèn)知作品的結(jié)構(gòu)，人們需要在抽象層面上出努力。在我看來，這對(duì)那些希望理解樂譜背深意的人而言，是一種明智的做法。但是，如認(rèn)知作品的結(jié)構(gòu)需要音樂活動(dòng)的參與者忽略演的展開過程，那么，這對(duì)于理解作品的意義言，無疑會(huì)構(gòu)成障礙。這個(gè)問題至關(guān)重要。沒表演活動(dòng)，就沒有音樂，樂譜只是音樂的粗略示而已。

音樂的敘事進(jìn)程，才是交響樂所要傳達(dá)的真正意義

在夢(mèng)里，關(guān)系的展開過程比這些關(guān)系所代表人物的實(shí)際身份更重要。夢(mèng)境中的人物可能亡或復(fù)活，也可能會(huì)改變其形狀、大小、外貌，彼交融重疊，上下或內(nèi)外顛倒，可能出現(xiàn)，也可能失……一切都不是按照我們的認(rèn)知邏輯來展的。

同樣的情形也發(fā)生在交響樂的主導(dǎo)主題。但是，交響樂中含有夢(mèng)境里不會(huì)出現(xiàn)的某些張關(guān)系，這種關(guān)系來源于作曲家對(duì)這些變形正常樣式的直覺與聽眾要求他按照認(rèn)知和分邏輯進(jìn)行創(chuàng)作這二者之間的對(duì)立。現(xiàn)有的一音樂術(shù)語，如倒影、逆行、減值、增值，常常用夢(mèng)境變形的過程，這一情形將當(dāng)事人的注意轉(zhuǎn)向一種持續(xù)的、為了馴化夢(mèng)境敘事之非理邏輯而展開的斗爭中，進(jìn)而將之帶到人類理的理想國。（不過，即便是運(yùn)用整體序列技術(shù)實(shí)理性控制的現(xiàn)代音樂的巔峰人物，如序列音樂師、法國現(xiàn)代作曲家皮埃爾·布列茲，也曾經(jīng)寫：“令人深感絕望的是，人們?cè)噲D通過一種艱、持續(xù)、謹(jǐn)慎的努力來支配其音樂材料，而這種配的可能性總是稍縱即逝。”因此，駕馭非理性音樂主題，較之?dāng)⑹卤旧恚墙豁憳坊炯夹g(shù)更深層內(nèi)涵。）

我相信，音樂的敘事進(jìn)程，才是交響樂所要達(dá)的真正意義。今天，當(dāng)我聽到一首之前不熟的交響曲時(shí)，我發(fā)現(xiàn)在我熟悉該作品之前，年聽覺經(jīng)驗(yàn)里的戲劇性印象，會(huì)強(qiáng)烈地浮現(xiàn)耳邊。在逐漸理解了作品的曲式要素——呈部、展開部、再現(xiàn)部等之后，我突然發(fā)現(xiàn)，音里的某些戲劇性力量似乎消失不見了。我開有意識(shí)地留意音樂的反復(fù)段落，而不是敘事程。

我想要表達(dá)的是，多年來的音樂經(jīng)驗(yàn)讓我確，那些在聆聽交響樂方面看起來十分“幼稚”指沒有經(jīng)過專門訓(xùn)練）的聽眾，把交響樂當(dāng)作一戲劇性過程來欣賞，這并沒有錯(cuò)，無論他們周的“行家”告訴他們多少有關(guān)奏鳴曲式或其他業(yè)術(shù)語的知識(shí)。因此我認(rèn)為，如果交響樂不是種敘事過程，如果它沒有揭示人類關(guān)系的發(fā)展況，那么我無法想象人們對(duì)交響樂還會(huì)有什么趣。就我個(gè)人而言，我從來沒有為了“形式完”而去聽交響樂，要是那樣的話，我實(shí)在不知道能聽到什么。