作為藝術(shù)，戲劇越來(lái)越自覺(jué)地獲取文學(xué)土壤的滋養(yǎng)，這是戲劇提高自身品位的重要途徑之一。最新問(wèn)世的，根據(jù)著名作家王蒙的同名小說(shuō)改編的話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍肪褪沁@樣的一次成功努力。

無(wú)疑，長(zhǎng)篇小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍返奈膶W(xué)成就是很突出的，譬如：“對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的弱點(diǎn)和心理結(jié)構(gòu)的開(kāi)掘達(dá)到了新的深度層次”；塑造了主人公倪吾誠(chéng)獨(dú)特的典型形象，“作品從人格和靈魂深處表現(xiàn)了東西方文化交匯撞擊下主人公精神矛盾、分裂和悲劇性的人生歷程”；突破了原有的長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式，以人物獨(dú)特的心理狀態(tài)和變化為線索架構(gòu)全篇……

那么，在這樣一部名著的文學(xué)土壤上，話劇作家、藝術(shù)家們培育出了怎樣的話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍纺兀?/p>

表達(dá)荒誕卻哲理深刻

說(shuō)起劇中主人公倪吾誠(chéng)，荒誕是荒誕，但也不盡然是徹頭徹尾的荒誕，因?yàn)閮?nèi)里情有可原；即便情有可原，那就非要荒誕不可嗎？當(dāng)然不……但是，倘若不荒誕，那就不是他了。然而，在他的荒誕里，不僅有可恨，還有可憐，可悲，以至可愛(ài)，這才是真真的他。正如唐朝史家劉知幾所說(shuō)，“愛(ài)而知其惡，憎而知其善”。

誰(shuí)知道基因是怎么遺傳的呢？反正倪吾誠(chéng)和他的爺爺一脈相承，都曾憂思江山社稷與蒼生黎民，爺爺贊成變法維新，參與公車上書；孫子贊成耕者有其田，要革命。中間的父親呢？母親發(fā)明了一個(gè)損招，讓父親吸上了大煙，用煙癮讓父親停止了對(duì)于“維新，蒼生，革命”之類的念想。但父親叼著煙槍，斷氣了。一聽(tīng)說(shuō)倪吾誠(chéng)要“革命”，母親如法炮制，也把他摁倒在鴉片床上；他亦如父親，抽鴉片抽得只剩一口氣。母親嚇壞了，又想通過(guò)娶媳婦安撫他。倪吾誠(chéng)仿佛是在虛與委蛇地退后一步，換回來(lái)的是，可以“去縣城讀書”，甚至使用了岳母家的錢，去了歐洲。殊不知，倪吾誠(chéng)這是把自己一生的自由與幸福出賣了，而這宗交易（鴉片+媳婦）的牽線人竟然是他的親生母親！這就是封建倫理道德派生出來(lái)的荒謬。

在這里，媳婦不是愛(ài)的對(duì)象，而是用來(lái)麻醉、管教、束縛倪吾誠(chéng)的，是“不準(zhǔn)革命”的絆腳索。這就是倪吾誠(chéng)與姜靜宜荒誕大戰(zhàn)的由來(lái)。當(dāng)倪吾誠(chéng)的爸爸和倪吾誠(chéng)自己先后兩次從鴉片床上摔下來(lái)的時(shí)候，觀眾驚悚得要站起來(lái)：怎么可以這么荒誕？！母親用鴉片親手“謀殺”自己的丈夫和親生兒子？然而，這位母親的回答是那樣堂而皇之：“鴉片是救命的煙，祖宗有靈，蒼天有眼，倪家命不該絕！”這就是全劇荒誕的開(kāi)始。

倪吾誠(chéng)第一次上場(chǎng)，面對(duì)的就不僅是個(gè)體的人，還是擁有兩千年歷史的封建惡勢(shì)力。岳母、大姨子、媳婦以及先逝的母親結(jié)成了實(shí)際的同盟軍，“這五行山，仙人繩就是我的婚姻，我的家！它敗壞我的胃口，扼殺我的靈性，壓榨我的精神，碾軋我的靈魂……”孱弱的他，失敗是他的歸宿。

倪吾誠(chéng)不止一次地喊叫：“多么可憐的人，多么野蠻的生活啊”——您看，他多么清醒，多么精準(zhǔn)地概括了他所處的生活本質(zhì)；然而，他又非常懵懂，非常專注地一路跌跌撞撞，直至栽進(jìn)設(shè)在最后一幕的巨大絞索里。

看似平淡卻沖突激烈

話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚瑵M臺(tái)講的就是這樣一個(gè)從歷史的真實(shí)生活中派生出來(lái)的，荒誕的故事荒誕的人。

在這樣一場(chǎng)荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)中，一方顯示著封建惡俗勢(shì)力處于腐朽，而愈發(fā)瘋狂的狀態(tài)；另一方摘得幾根文明的毫毛而自鳴得意，骨子里卻先天不足，孱弱無(wú)力，倘要拍馬上陣，結(jié)局只能是黑白混淆，冥昭瞢暗，一塌糊涂，更加荒誕。

然而，劇中人絕對(duì)不是條分縷析的觀念的化身或者圖解，這些荒誕人物中的每一個(gè)人都應(yīng)該是獨(dú)特的“這一個(gè)”，活生生的“這一個(gè)”，他們的言行都是依照各自獨(dú)特的荒誕性格邏輯發(fā)生的。“戲劇就是由這許許多多人物的動(dòng)作和反應(yīng)構(gòu)成的”（別林斯基語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)特征論》）。所以，主創(chuàng)運(yùn)用這樣的戲劇思維，把人物的內(nèi)心活動(dòng)變成直觀的戲劇動(dòng)作（包括戲劇臺(tái)詞），把一系列的因果鏈條營(yíng)造成一個(gè)個(gè)異軍突起的戲劇場(chǎng)面，波谷相連，波峰相望，無(wú)阻遏，無(wú)拖沓，無(wú)玄妙，言外有聲，語(yǔ)外有意，風(fēng)起驟然，波翻浪打……轉(zhuǎn)瞬又戛然而止，匿跡銷聲，令人玩味不盡。

其中的奧妙就在于——無(wú)一句臺(tái)詞不在戲中，哪怕是很平淡的對(duì)話，戲劇沖突的風(fēng)暴之眼就在其中孕育。例如，新婚丈夫倪吾誠(chéng)剛剛從歐洲留學(xué)兩年回來(lái)，與新婚妻子姜靜宜第一次見(jiàn)面的對(duì)話就體現(xiàn)著新舊思想的深刻交鋒。

這就是戲，一支銀樣镴槍頭面對(duì)一只扎起尖刺的刺猬，平靜里面的沖突在涌動(dòng)。所謂“沖突”并非打架，而是觸及對(duì)方心靈深處的隱秘。此處的“銀樣镴槍頭”就是倪吾誠(chéng)不遠(yuǎn)萬(wàn)里取回來(lái)的“科學(xué)與民主”，膚淺而非真經(jīng)的經(jīng)；那刺猬的渾身尖刺則是浸透了身心的封建與習(xí)俗。性格使然，心理使然，思想使然？在戲劇藝術(shù)里，這種心靈的變化是微妙的，不是用定性分析所能測(cè)量得出來(lái)的。

倪吾誠(chéng)悲劇的主觀原因有許多，其中一個(gè)是，他曾認(rèn)為“人還可以改造”，他要帶姜靜宜去聽(tīng)“蔡元培、胡適之、魯迅的演講，我會(huì)把你改造成一個(gè)新女性”。這，與其說(shuō)是天真，不如說(shuō)是愚蠢。他很快就認(rèn)定，妻子“中毒太深，朽木不可雕”。然而，他還是錯(cuò)了，姜靜宜以及岳母姜趙氏、大姨子姜靜珍非但不是“朽木”，還是壓在他頭上的“五行山”，捆住他手腳的“仙人繩”。于是，出現(xiàn)了姜氏母女大戰(zhàn)倪吾誠(chéng)的三大回合：

倪姜“痰之戰(zhàn)”：岳母姜趙氏當(dāng)面的一口痰淹沒(méi)了倪吾誠(chéng)的“現(xiàn)代文明”；倪吾誠(chéng)被妻子一強(qiáng)摁，倪氏的“科學(xué)與民主”隨即就下跪投了降。

倪姜“印之戰(zhàn)”：不管自己是怎樣的鬼使神差，不管妻子是怎樣的興奮、歡樂(lè)，倪吾誠(chéng)都不能不加任何解釋地將一枚過(guò)期的取薪水專用圖章默默地送到姜靜宜的手里，其結(jié)果是讓她的心靈深受傷害。但是，來(lái)自姜氏三女性的，本應(yīng)是正當(dāng)?shù)目棺h和批評(píng)，卻變成市井最惡毒的謾罵和詛咒——“被車撞死，流氓，惡棍！”“跟他白刀子進(jìn)紅刀子出！誰(shuí)欺負(fù)我妹子，我一口咬斷他的脖頸！”“姓倪的小子不得好死，五馬分尸，大卸八塊，打血撲拉，皮膚長(zhǎng)疥，長(zhǎng)疔，長(zhǎng)瘡，長(zhǎng)牛皮癬……（后面的話愈加不堪，略）”。

倪姜“湯之戰(zhàn)”：這是“印之戰(zhàn)”的繼續(xù)和逆轉(zhuǎn)。面對(duì)妻子連珠炮一般謾罵，倪吾誠(chéng)一針見(jiàn)血地指出，姜靜宜的“每一句話都像刀，十句話就足以殺死一個(gè)大活人”。于是引來(lái)大姨子端上一碗滾燙的熱湯，全都潑在妹夫的臉上，繼而，她又抄起凳子，向妹夫砸去……可憐而又可悲的妹夫倪吾誠(chéng)，這個(gè)一向標(biāo)榜文明高雅的“外國(guó)六兒”，竟然使用了下作的手段，聲稱要“脫褲子”，以阻止大姨子砸下來(lái)的凳子。倪吾誠(chéng)啊倪吾誠(chéng)，你竟是一個(gè)如此“無(wú)成”，如此沒(méi)有血性的非男兒！

直至岳母與大姨子相繼而去，倪吾誠(chéng)終究沒(méi)有泯滅對(duì)“自由”的追求，把全部積怨點(diǎn)燃成了全劇的高潮，那就是第四次倪姜休（妻）之戰(zhàn)，這是最激烈的高潮決戰(zhàn)。結(jié)局正如姜靜宜所詛咒的：“我學(xué)了新思想新法律，我可以奉陪到底，白刀子進(jìn)紅刀子出，我讓你離不成婚，還身敗名裂，死無(wú)葬身之地！”既然如此，倪吾誠(chéng)只好像祖父那樣投繯自縊了。然而，命運(yùn)也是荒誕的，那繩子竟然莫名其妙地?cái)嗔耍灾劣谀呶嵴\(chéng)慨嘆一聲：“人要咽氣，也這么不容易嗎？”

不容易的是，皮毛的文明念頭豈能戰(zhàn)勝不要廉恥的封建惡俗？

人物平凡但充滿力量

無(wú)論如何，倪吾誠(chéng)在全劇的第一次出場(chǎng)是令人感奮的。這個(gè)英俊少年公然對(duì)母親宣稱，“我早晚要把這些（祖宗）牌位砸爛！”他向往的是，“娘，不要讓我下跪，讓我站起來(lái)，走出去，去縣城，去京城，去歐羅巴，去文明世界”。他清楚地認(rèn)識(shí)到，“地主是寄生蟲，你是，我也是，咱們不應(yīng)該這樣活著”。他的目標(biāo)是，“國(guó)父教導(dǎo)我們，耕者有其田，要革命”。朝氣勃勃，可愛(ài)可期，頗有幾分“五四”愛(ài)國(guó)青年的精神風(fēng)采。然而，在用自己的自由與幸福為代價(jià)，換來(lái)的“奔赴他所向往的文明世界”之后，返回故鄉(xiāng)，他的宣揚(yáng)和追求是“當(dāng)教授，當(dāng)校長(zhǎng)”，“喝牛奶，喝咖啡，吃冰激凌，會(huì)跳舞，騎馬，游泳”；勸妻子，“說(shuō)北京話，最好再學(xué)英文”，“女人要挺胸走路”，如此而已。至于出國(guó)前認(rèn)定的“地主是寄生蟲”，“不應(yīng)該”那樣活著，“耕者有其田”的理想，等等，統(tǒng)統(tǒng)丟到爪哇國(guó)去了。就這點(diǎn)貧乏的武庫(kù)，面對(duì)被祖祖輩輩浸染得每個(gè)汗毛孔都充滿了封建惡俗的姜氏三女性的同盟，他必定碰得頭破血流。更何況，他的浮泛和虛妄使他連規(guī)整自己生活的基本能力都喪失了（譬如，一頓西餐吃掉半個(gè)月的薪水），拋棄了作為丈夫與父親的職責(zé)（家里生活拮據(jù)，兒女只能吃糨糊），唯一可以炫耀的竟然是壓根就不存在的，號(hào)稱自己那還沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)的“千分之九百九十九”的“潛力”。最可悲的是，作為一個(gè)獨(dú)立的人，他原本值得人們同情的婚姻自主，生活幸福的追求，全部湮沒(méi)在姜靜宜有理而又尖刻，正當(dāng)而又惡毒的指責(zé)之中了，因?yàn)槟呶嵴\(chéng)不得不承認(rèn)，“道義方面我是完全站不住腳的”。

這真是從頭至尾的荒誕，包括說(shuō)不清，理還亂的荒誕結(jié)局。

在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，啟蒙知識(shí)分子失敗者的畫廊里，有魯迅筆下的呂緯甫，凄然地把自己比喻成蜂子、蠅子，“飛了一小圈子，便又回來(lái)停在原地點(diǎn)”；魏連殳，悲哀地承認(rèn)“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡所反對(duì)的一切……”；涓生，他向新的生路跨出去的第一步“卻不過(guò)是寫下我的悔恨和悲哀”。還有葉圣陶筆下的倪煥之，他的“理想教育”消失了，最后的總結(jié)是“脆弱的能力，浮動(dòng)的情感，不中用，完全不中用”……話劇中的倪吾誠(chéng)同樣是這種失敗者，只是更加不堪，也更加具有個(gè)性的光彩：在他的“活動(dòng)變?nèi)诵巍崩铮漕^部、軀干和腿部的配置永遠(yuǎn)錯(cuò)亂，生活失敗得一塌糊涂，竟連投繯自縊都是失敗的，遑論“革命”！

看到倪萍、倪藻惦念父親倪吾誠(chéng)的白花，我們耳邊依然會(huì)回蕩起那個(gè)曾經(jīng)的熱血青年，清脆明亮的話語(yǔ)：“讓我站起來(lái)，走出去……地主是寄生蟲，你是，我也是，咱們不應(yīng)該這樣活著……耕者有其田，要革命……”找到真理是艱難的，堅(jiān)持真理更是艱難的，踐行真理是艱難而又艱難的。倪吾誠(chéng)沒(méi)有奉行，更沒(méi)有堅(jiān)持真正的真理。猶如浮萍，聽(tīng)到了濤聲的轟鳴，便嚇得打了幾個(gè)轉(zhuǎn)，卷入淺灣的腐水中去了。正如，葉圣陶筆下的倪煥之臨死前所說(shuō)——

“成功，不是我們配受領(lǐng)的獎(jiǎng)品。將來(lái)自有與我們?nèi)粌蓸拥娜耍屗麄兪茴I(lǐng)去吧！”

是的，同樣是走過(guò)“五四”，同樣是經(jīng)受了革命啟蒙的感召，除了失敗者，更有與倪吾誠(chéng)他們?nèi)粌蓸拥娜耍澳乔星袑?shí)實(shí)，足踏在地上，為著現(xiàn)在中國(guó)人的生存而流血奮斗者”（魯迅：《答托洛斯基派的信》），最終得到了歷史授予的獎(jiǎng)品——成功。正所謂“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”。

舞臺(tái)豐富如臨其境

無(wú)論小說(shuō)還是戲劇，現(xiàn)代敘事方法的要點(diǎn)都是要揭示出人物心靈的秘史。

在話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍防铮枧_(tái)呈現(xiàn)是怎樣提供了表現(xiàn)倪吾誠(chéng)的心靈秘史的手段呢？

或許，這出話劇的魅力正在于此：臺(tái)階上下的幾扇空門切割了空間的距離，卻又連接著時(shí)間的往來(lái)，讓演員在此地與彼地的轉(zhuǎn)換里刻畫人物內(nèi)心的不同變化，在此時(shí)與彼時(shí)的延展中展現(xiàn)人物心理的演繹過(guò)程。譬如，倪吾誠(chéng)第一場(chǎng)上場(chǎng)是站在場(chǎng)景的邊緣（門外），昂首挺胸，目光向前。這時(shí)，他獨(dú)白的最后一句“要革命”三個(gè)字，說(shuō)得是高聲朗朗、鏗鏘有力。轉(zhuǎn)眼，母親把他安排到場(chǎng)景中心的床上，他弓背懶散，迷離沉醉，就像那縷縷煙霧，裊裊飄然……接著就是劇烈的咳嗽，他摔下床來(lái)，翻身爬出空門，在場(chǎng)景的邊緣憤怒地高喊：“可憐的人……野蠻的生活！”隨之，他用膝蓋快步爬去，幾乎是哭叫著：“我要去縣城讀書！”這一連串在此時(shí)彼時(shí)，此地彼地的聲音、情緒、行為的變化，跨過(guò)了阻隔的空間，連綴了往來(lái)的時(shí)間，把一個(gè)明朗少年從向上到沉淪，再到掙扎的心靈變化曲線描繪得十分清晰。這種生活場(chǎng)景的再現(xiàn)與人物隱秘心理的表現(xiàn)，在空間與時(shí)間跨越中相互依存，既讓演員具有極大的創(chuàng)作自由，又給了觀眾極大的欣賞自由——可以身臨其境地感悟，更可以超然物外地思辨。

而舞臺(tái)立體多棱形套平面多邊形的總體場(chǎng)景，讓觀眾領(lǐng)悟到了它的寓言性和象征性——一旦離開(kāi)對(duì)真理的追求、發(fā)現(xiàn)和踐行，人就會(huì)隨波逐流，不是生活在轉(zhuǎn)圜，而是人在眩暈，以至跌入是非混淆、黑白不分的旋渦而不能自拔；還讓觀眾領(lǐng)悟到了它的多義性和模糊性——人生時(shí)時(shí)都可能發(fā)生詭譎的挑戰(zhàn)，愛(ài)與害互為表里，知與行互為悖反，正當(dāng)與荒謬互為依存。

散戲了，當(dāng)我們回眸舞臺(tái)，這個(gè)故事的荒誕性映照出來(lái)的卻正是觀眾思辨的深邃。

（作者：歐陽(yáng)逸冰，系劇作家，戲劇評(píng)論家）