王蒙小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍犯木帪橥拕∩涎?/span> 文學(xué)滋養(yǎng)下的成功藝術(shù)實(shí)踐
作為藝術(shù),戲劇越來(lái)越自覺(jué)地獲取文學(xué)土壤的滋養(yǎng),這是戲劇提高自身品位的重要途徑之一。最新問(wèn)世的,根據(jù)著名作家王蒙的同名小說(shuō)改編的話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍肪褪沁@樣的一次成功努力。
無(wú)疑,長(zhǎng)篇小說(shuō)《活動(dòng)變?nèi)诵巍返奈膶W(xué)成就是很突出的,譬如:“對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的弱點(diǎn)和心理結(jié)構(gòu)的開(kāi)掘達(dá)到了新的深度層次”;塑造了主人公倪吾誠(chéng)獨(dú)特的典型形象,“作品從人格和靈魂深處表現(xiàn)了東西方文化交匯撞擊下主人公精神矛盾、分裂和悲劇性的人生歷程”;突破了原有的長(zhǎng)篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式,以人物獨(dú)特的心理狀態(tài)和變化為線索架構(gòu)全篇……
那么,在這樣一部名著的文學(xué)土壤上,話劇作家、藝術(shù)家們培育出了怎樣的話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍纺兀?/p>
表達(dá)荒誕卻哲理深刻
說(shuō)起劇中主人公倪吾誠(chéng),荒誕是荒誕,但也不盡然是徹頭徹尾的荒誕,因?yàn)閮?nèi)里情有可原;即便情有可原,那就非要荒誕不可嗎?當(dāng)然不……但是,倘若不荒誕,那就不是他了。然而,在他的荒誕里,不僅有可恨,還有可憐,可悲,以至可愛(ài),這才是真真的他。正如唐朝史家劉知幾所說(shuō),“愛(ài)而知其惡,憎而知其善”。
誰(shuí)知道基因是怎么遺傳的呢?反正倪吾誠(chéng)和他的爺爺一脈相承,都曾憂思江山社稷與蒼生黎民,爺爺贊成變法維新,參與公車上書;孫子贊成耕者有其田,要革命。中間的父親呢?母親發(fā)明了一個(gè)損招,讓父親吸上了大煙,用煙癮讓父親停止了對(duì)于“維新,蒼生,革命”之類的念想。但父親叼著煙槍,斷氣了。一聽(tīng)說(shuō)倪吾誠(chéng)要“革命”,母親如法炮制,也把他摁倒在鴉片床上;他亦如父親,抽鴉片抽得只剩一口氣。母親嚇壞了,又想通過(guò)娶媳婦安撫他。倪吾誠(chéng)仿佛是在虛與委蛇地退后一步,換回來(lái)的是,可以“去縣城讀書”,甚至使用了岳母家的錢,去了歐洲。殊不知,倪吾誠(chéng)這是把自己一生的自由與幸福出賣了,而這宗交易(鴉片+媳婦)的牽線人竟然是他的親生母親!這就是封建倫理道德派生出來(lái)的荒謬。
在這里,媳婦不是愛(ài)的對(duì)象,而是用來(lái)麻醉、管教、束縛倪吾誠(chéng)的,是“不準(zhǔn)革命”的絆腳索。這就是倪吾誠(chéng)與姜靜宜荒誕大戰(zhàn)的由來(lái)。當(dāng)倪吾誠(chéng)的爸爸和倪吾誠(chéng)自己先后兩次從鴉片床上摔下來(lái)的時(shí)候,觀眾驚悚得要站起來(lái):怎么可以這么荒誕?!母親用鴉片親手“謀殺”自己的丈夫和親生兒子?然而,這位母親的回答是那樣堂而皇之:“鴉片是救命的煙,祖宗有靈,蒼天有眼,倪家命不該絕!”這就是全劇荒誕的開(kāi)始。
倪吾誠(chéng)第一次上場(chǎng),面對(duì)的就不僅是個(gè)體的人,還是擁有兩千年歷史的封建惡勢(shì)力。岳母、大姨子、媳婦以及先逝的母親結(jié)成了實(shí)際的同盟軍,“這五行山,仙人繩就是我的婚姻,我的家!它敗壞我的胃口,扼殺我的靈性,壓榨我的精神,碾軋我的靈魂……”孱弱的他,失敗是他的歸宿。
倪吾誠(chéng)不止一次地喊叫:“多么可憐的人,多么野蠻的生活啊”——您看,他多么清醒,多么精準(zhǔn)地概括了他所處的生活本質(zhì);然而,他又非常懵懂,非常專注地一路跌跌撞撞,直至栽進(jìn)設(shè)在最后一幕的巨大絞索里。
看似平淡卻沖突激烈
話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚瑵M臺(tái)講的就是這樣一個(gè)從歷史的真實(shí)生活中派生出來(lái)的,荒誕的故事荒誕的人。
在這樣一場(chǎng)荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)中,一方顯示著封建惡俗勢(shì)力處于腐朽,而愈發(fā)瘋狂的狀態(tài);另一方摘得幾根文明的毫毛而自鳴得意,骨子里卻先天不足,孱弱無(wú)力,倘要拍馬上陣,結(jié)局只能是黑白混淆,冥昭瞢暗,一塌糊涂,更加荒誕。
然而,劇中人絕對(duì)不是條分縷析的觀念的化身或者圖解,這些荒誕人物中的每一個(gè)人都應(yīng)該是獨(dú)特的“這一個(gè)”,活生生的“這一個(gè)”,他們的言行都是依照各自獨(dú)特的荒誕性格邏輯發(fā)生的。“戲劇就是由這許許多多人物的動(dòng)作和反應(yīng)構(gòu)成的”(別林斯基語(yǔ),轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)特征論》)。所以,主創(chuàng)運(yùn)用這樣的戲劇思維,把人物的內(nèi)心活動(dòng)變成直觀的戲劇動(dòng)作(包括戲劇臺(tái)詞),把一系列的因果鏈條營(yíng)造成一個(gè)個(gè)異軍突起的戲劇場(chǎng)面,波谷相連,波峰相望,無(wú)阻遏,無(wú)拖沓,無(wú)玄妙,言外有聲,語(yǔ)外有意,風(fēng)起驟然,波翻浪打……轉(zhuǎn)瞬又戛然而止,匿跡銷聲,令人玩味不盡。
其中的奧妙就在于——無(wú)一句臺(tái)詞不在戲中,哪怕是很平淡的對(duì)話,戲劇沖突的風(fēng)暴之眼就在其中孕育。例如,新婚丈夫倪吾誠(chéng)剛剛從歐洲留學(xué)兩年回來(lái),與新婚妻子姜靜宜第一次見(jiàn)面的對(duì)話就體現(xiàn)著新舊思想的深刻交鋒。
這就是戲,一支銀樣镴槍頭面對(duì)一只扎起尖刺的刺猬,平靜里面的沖突在涌動(dòng)。所謂“沖突”并非打架,而是觸及對(duì)方心靈深處的隱秘。此處的“銀樣镴槍頭”就是倪吾誠(chéng)不遠(yuǎn)萬(wàn)里取回來(lái)的“科學(xué)與民主”,膚淺而非真經(jīng)的經(jīng);那刺猬的渾身尖刺則是浸透了身心的封建與習(xí)俗。性格使然,心理使然,思想使然?在戲劇藝術(shù)里,這種心靈的變化是微妙的,不是用定性分析所能測(cè)量得出來(lái)的。
倪吾誠(chéng)悲劇的主觀原因有許多,其中一個(gè)是,他曾認(rèn)為“人還可以改造”,他要帶姜靜宜去聽(tīng)“蔡元培、胡適之、魯迅的演講,我會(huì)把你改造成一個(gè)新女性”。這,與其說(shuō)是天真,不如說(shuō)是愚蠢。他很快就認(rèn)定,妻子“中毒太深,朽木不可雕”。然而,他還是錯(cuò)了,姜靜宜以及岳母姜趙氏、大姨子姜靜珍非但不是“朽木”,還是壓在他頭上的“五行山”,捆住他手腳的“仙人繩”。于是,出現(xiàn)了姜氏母女大戰(zhàn)倪吾誠(chéng)的三大回合:
倪姜“痰之戰(zhàn)”:岳母姜趙氏當(dāng)面的一口痰淹沒(méi)了倪吾誠(chéng)的“現(xiàn)代文明”;倪吾誠(chéng)被妻子一強(qiáng)摁,倪氏的“科學(xué)與民主”隨即就下跪投了降。
倪姜“印之戰(zhàn)”:不管自己是怎樣的鬼使神差,不管妻子是怎樣的興奮、歡樂(lè),倪吾誠(chéng)都不能不加任何解釋地將一枚過(guò)期的取薪水專用圖章默默地送到姜靜宜的手里,其結(jié)果是讓她的心靈深受傷害。但是,來(lái)自姜氏三女性的,本應(yīng)是正當(dāng)?shù)目棺h和批評(píng),卻變成市井最惡毒的謾罵和詛咒——“被車撞死,流氓,惡棍!”“跟他白刀子進(jìn)紅刀子出!誰(shuí)欺負(fù)我妹子,我一口咬斷他的脖頸!”“姓倪的小子不得好死,五馬分尸,大卸八塊,打血撲拉,皮膚長(zhǎng)疥,長(zhǎng)疔,長(zhǎng)瘡,長(zhǎng)牛皮癬……(后面的話愈加不堪,略)”。
倪姜“湯之戰(zhàn)”:這是“印之戰(zhàn)”的繼續(xù)和逆轉(zhuǎn)。面對(duì)妻子連珠炮一般謾罵,倪吾誠(chéng)一針見(jiàn)血地指出,姜靜宜的“每一句話都像刀,十句話就足以殺死一個(gè)大活人”。于是引來(lái)大姨子端上一碗滾燙的熱湯,全都潑在妹夫的臉上,繼而,她又抄起凳子,向妹夫砸去……可憐而又可悲的妹夫倪吾誠(chéng),這個(gè)一向標(biāo)榜文明高雅的“外國(guó)六兒”,竟然使用了下作的手段,聲稱要“脫褲子”,以阻止大姨子砸下來(lái)的凳子。倪吾誠(chéng)啊倪吾誠(chéng),你竟是一個(gè)如此“無(wú)成”,如此沒(méi)有血性的非男兒!
直至岳母與大姨子相繼而去,倪吾誠(chéng)終究沒(méi)有泯滅對(duì)“自由”的追求,把全部積怨點(diǎn)燃成了全劇的高潮,那就是第四次倪姜休(妻)之戰(zhàn),這是最激烈的高潮決戰(zhàn)。結(jié)局正如姜靜宜所詛咒的:“我學(xué)了新思想新法律,我可以奉陪到底,白刀子進(jìn)紅刀子出,我讓你離不成婚,還身敗名裂,死無(wú)葬身之地!”既然如此,倪吾誠(chéng)只好像祖父那樣投繯自縊了。然而,命運(yùn)也是荒誕的,那繩子竟然莫名其妙地?cái)嗔耍灾劣谀呶嵴\(chéng)慨嘆一聲:“人要咽氣,也這么不容易嗎?”
不容易的是,皮毛的文明念頭豈能戰(zhàn)勝不要廉恥的封建惡俗?
人物平凡但充滿力量
無(wú)論如何,倪吾誠(chéng)在全劇的第一次出場(chǎng)是令人感奮的。這個(gè)英俊少年公然對(duì)母親宣稱,“我早晚要把這些(祖宗)牌位砸爛!”他向往的是,“娘,不要讓我下跪,讓我站起來(lái),走出去,去縣城,去京城,去歐羅巴,去文明世界”。他清楚地認(rèn)識(shí)到,“地主是寄生蟲,你是,我也是,咱們不應(yīng)該這樣活著”。他的目標(biāo)是,“國(guó)父教導(dǎo)我們,耕者有其田,要革命”。朝氣勃勃,可愛(ài)可期,頗有幾分“五四”愛(ài)國(guó)青年的精神風(fēng)采。然而,在用自己的自由與幸福為代價(jià),換來(lái)的“奔赴他所向往的文明世界”之后,返回故鄉(xiāng),他的宣揚(yáng)和追求是“當(dāng)教授,當(dāng)校長(zhǎng)”,“喝牛奶,喝咖啡,吃冰激凌,會(huì)跳舞,騎馬,游泳”;勸妻子,“說(shuō)北京話,最好再學(xué)英文”,“女人要挺胸走路”,如此而已。至于出國(guó)前認(rèn)定的“地主是寄生蟲”,“不應(yīng)該”那樣活著,“耕者有其田”的理想,等等,統(tǒng)統(tǒng)丟到爪哇國(guó)去了。就這點(diǎn)貧乏的武庫(kù),面對(duì)被祖祖輩輩浸染得每個(gè)汗毛孔都充滿了封建惡俗的姜氏三女性的同盟,他必定碰得頭破血流。更何況,他的浮泛和虛妄使他連規(guī)整自己生活的基本能力都喪失了(譬如,一頓西餐吃掉半個(gè)月的薪水),拋棄了作為丈夫與父親的職責(zé)(家里生活拮據(jù),兒女只能吃糨糊),唯一可以炫耀的竟然是壓根就不存在的,號(hào)稱自己那還沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)的“千分之九百九十九”的“潛力”。最可悲的是,作為一個(gè)獨(dú)立的人,他原本值得人們同情的婚姻自主,生活幸福的追求,全部湮沒(méi)在姜靜宜有理而又尖刻,正當(dāng)而又惡毒的指責(zé)之中了,因?yàn)槟呶嵴\(chéng)不得不承認(rèn),“道義方面我是完全站不住腳的”。
這真是從頭至尾的荒誕,包括說(shuō)不清,理還亂的荒誕結(jié)局。
在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái),啟蒙知識(shí)分子失敗者的畫廊里,有魯迅筆下的呂緯甫,凄然地把自己比喻成蜂子、蠅子,“飛了一小圈子,便又回來(lái)停在原地點(diǎn)”;魏連殳,悲哀地承認(rèn)“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡所反對(duì)的一切……”;涓生,他向新的生路跨出去的第一步“卻不過(guò)是寫下我的悔恨和悲哀”。還有葉圣陶筆下的倪煥之,他的“理想教育”消失了,最后的總結(jié)是“脆弱的能力,浮動(dòng)的情感,不中用,完全不中用”……話劇中的倪吾誠(chéng)同樣是這種失敗者,只是更加不堪,也更加具有個(gè)性的光彩:在他的“活動(dòng)變?nèi)诵巍崩铮漕^部、軀干和腿部的配置永遠(yuǎn)錯(cuò)亂,生活失敗得一塌糊涂,竟連投繯自縊都是失敗的,遑論“革命”!
看到倪萍、倪藻惦念父親倪吾誠(chéng)的白花,我們耳邊依然會(huì)回蕩起那個(gè)曾經(jīng)的熱血青年,清脆明亮的話語(yǔ):“讓我站起來(lái),走出去……地主是寄生蟲,你是,我也是,咱們不應(yīng)該這樣活著……耕者有其田,要革命……”找到真理是艱難的,堅(jiān)持真理更是艱難的,踐行真理是艱難而又艱難的。倪吾誠(chéng)沒(méi)有奉行,更沒(méi)有堅(jiān)持真正的真理。猶如浮萍,聽(tīng)到了濤聲的轟鳴,便嚇得打了幾個(gè)轉(zhuǎn),卷入淺灣的腐水中去了。正如,葉圣陶筆下的倪煥之臨死前所說(shuō)——
“成功,不是我們配受領(lǐng)的獎(jiǎng)品。將來(lái)自有與我們?nèi)粌蓸拥娜耍屗麄兪茴I(lǐng)去吧!”
是的,同樣是走過(guò)“五四”,同樣是經(jīng)受了革命啟蒙的感召,除了失敗者,更有與倪吾誠(chéng)他們?nèi)粌蓸拥娜耍澳乔星袑?shí)實(shí),足踏在地上,為著現(xiàn)在中國(guó)人的生存而流血奮斗者”(魯迅:《答托洛斯基派的信》),最終得到了歷史授予的獎(jiǎng)品——成功。正所謂“沉舟側(cè)畔千帆過(guò),病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”。
舞臺(tái)豐富如臨其境
無(wú)論小說(shuō)還是戲劇,現(xiàn)代敘事方法的要點(diǎn)都是要揭示出人物心靈的秘史。
在話劇《活動(dòng)變?nèi)诵巍防铮枧_(tái)呈現(xiàn)是怎樣提供了表現(xiàn)倪吾誠(chéng)的心靈秘史的手段呢?
或許,這出話劇的魅力正在于此:臺(tái)階上下的幾扇空門切割了空間的距離,卻又連接著時(shí)間的往來(lái),讓演員在此地與彼地的轉(zhuǎn)換里刻畫人物內(nèi)心的不同變化,在此時(shí)與彼時(shí)的延展中展現(xiàn)人物心理的演繹過(guò)程。譬如,倪吾誠(chéng)第一場(chǎng)上場(chǎng)是站在場(chǎng)景的邊緣(門外),昂首挺胸,目光向前。這時(shí),他獨(dú)白的最后一句“要革命”三個(gè)字,說(shuō)得是高聲朗朗、鏗鏘有力。轉(zhuǎn)眼,母親把他安排到場(chǎng)景中心的床上,他弓背懶散,迷離沉醉,就像那縷縷煙霧,裊裊飄然……接著就是劇烈的咳嗽,他摔下床來(lái),翻身爬出空門,在場(chǎng)景的邊緣憤怒地高喊:“可憐的人……野蠻的生活!”隨之,他用膝蓋快步爬去,幾乎是哭叫著:“我要去縣城讀書!”這一連串在此時(shí)彼時(shí),此地彼地的聲音、情緒、行為的變化,跨過(guò)了阻隔的空間,連綴了往來(lái)的時(shí)間,把一個(gè)明朗少年從向上到沉淪,再到掙扎的心靈變化曲線描繪得十分清晰。這種生活場(chǎng)景的再現(xiàn)與人物隱秘心理的表現(xiàn),在空間與時(shí)間跨越中相互依存,既讓演員具有極大的創(chuàng)作自由,又給了觀眾極大的欣賞自由——可以身臨其境地感悟,更可以超然物外地思辨。
而舞臺(tái)立體多棱形套平面多邊形的總體場(chǎng)景,讓觀眾領(lǐng)悟到了它的寓言性和象征性——一旦離開(kāi)對(duì)真理的追求、發(fā)現(xiàn)和踐行,人就會(huì)隨波逐流,不是生活在轉(zhuǎn)圜,而是人在眩暈,以至跌入是非混淆、黑白不分的旋渦而不能自拔;還讓觀眾領(lǐng)悟到了它的多義性和模糊性——人生時(shí)時(shí)都可能發(fā)生詭譎的挑戰(zhàn),愛(ài)與害互為表里,知與行互為悖反,正當(dāng)與荒謬互為依存。
散戲了,當(dāng)我們回眸舞臺(tái),這個(gè)故事的荒誕性映照出來(lái)的卻正是觀眾思辨的深邃。
(作者:歐陽(yáng)逸冰,系劇作家,戲劇評(píng)論家)