小說的本質(zhì)沖動(dòng)之一便是它對(duì)于世界本身的持續(xù)命名。人類其他的知識(shí)類型總是希望和世界之間有著相對(duì)穩(wěn)固的模式與解釋，但小說是對(duì)處境的鮮活映照，是屬于心靈的特殊知識(shí)。它追求的是鮮活與流動(dòng)，所有概念化的僵死之物都是它的敵人。因此，好的小說既可以囊括科技帶來的求新求變的那一面，也可以將這些新與變引領(lǐng)向那些古老而恒定的精神事物。關(guān)乎存在的“深度體驗(yàn)”正是在文學(xué)精神的燭照之下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，我們的心靈體驗(yàn)也不會(huì)相同。這種不同正是個(gè)體得以保全自我的唯一途徑。好的作家就是在竭盡一生去尋找這種不同，并讓別人相信總有“不同”的存在，救贖的可能性就在那樣的“不同”當(dāng)中。這種“不同”就是心靈的自由，因此也就是人類最根本的自由。我們應(yīng)該敏銳覺察到現(xiàn)代技術(shù)手段與傳統(tǒng)的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制相輔相成的時(shí)候，就會(huì)以更為隱蔽的統(tǒng)治方式構(gòu)成我們的新處境。

多年前，我的小說《沒有指紋的人》就是這種思想下的一種表達(dá)，我試圖從自己的切身體驗(yàn)出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)那些隱蔽的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。其實(shí)打卡制度在中國(guó)早已非常普遍了，很多城市上班族每天都要面對(duì)，比一日三餐還要精確，或說，是打卡精密地控制著人們的一日三餐。那種機(jī)器的精密背后是管理體制上的威嚴(yán)與無情，所謂的“例外”不再存在。但人類的多元性往往就體現(xiàn)在“例外”上面。當(dāng)一個(gè)沒有指紋從而不能打卡的人，其實(shí)正是這種困境的具體象征，他迫切地想穿過這種困境，去尋找真正的自由。即使世上沒有真正的自由，小說也必須得保證這種尋找的可能性。

這就是為什么在今天這個(gè)科技高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，小說仍然重要的原因。它藉由人類的心靈自由而使得人的存在不斷產(chǎn)生意義，它為生命的存在提供本質(zhì)性的想象力。我們對(duì)于想象力的理解，不能僅僅停留在對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的超越上，實(shí)際上，這個(gè)時(shí)代的幻想也早已成為最為暢銷的商品之一，影院上演著各種各樣的科幻片和奇幻片，這些景觀是我們?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)的有機(jī)構(gòu)成部分。想象力并非不切實(shí)際的奇思異想，大江健三郎在《為了新的文學(xué)》中認(rèn)為想象力就是從根本上改變我們所被給予的、固定的形象的能力。而我們實(shí)際上被各種媚俗的、流行的、權(quán)力經(jīng)濟(jì)的形象所束縛著，我們?cè)趧?chuàng)作中找到一個(gè)真正屬于自己的形象是極其艱難的，而且這個(gè)新的形象其實(shí)還要對(duì)既有的形象構(gòu)成一種反諷與對(duì)話，想象力的意義才能就此流瀉而出。①想象力是知識(shí)嗎？想象力自然不是知識(shí)，但毫無疑問，想象力參與著知識(shí)的生成和生產(chǎn)，是知識(shí)獲得不可或缺的條件。在康德的《純粹理性批判》中，他提出了“創(chuàng)造的想象力”概念。“創(chuàng)造的想象力”最大特點(diǎn)是“把一個(gè)本身并不出場(chǎng)的對(duì)象放在直觀面前”，它不再是簡(jiǎn)單摹仿感性事物或影像，而是認(rèn)知主體具有的創(chuàng)造性能力。②而在海德格爾的哲學(xué)中，對(duì)想象力的重要性繼續(xù)提升：

“想象力對(duì)于存在（理念）的實(shí)現(xiàn)的重要意義，正是由于想象力在存在物（理念）的形成建構(gòu)過程中具有不可或缺的作用，存在物的概念（理念、存在）才能實(shí)現(xiàn)、顯現(xiàn)出來。”③

也就是說，想象力不僅構(gòu)成了我們的創(chuàng)造能力，想象力還決定了我們存在的顯形，自然也從最深的程度上決定了知識(shí)的生成。不妨說，知識(shí)是想象力的某種具體的、延伸的、暫時(shí)的顯形狀態(tài)。

小說提供的心靈自由和想象力給人類提供了一種對(duì)自身和萬物的感知結(jié)構(gòu)，這便是文化對(duì)于詩學(xué)而言要么是一種照亮，要么是一種限制。作家奈保爾在《作家看人》中先細(xì)致地告訴讀者福樓拜的《包法利夫人》中的敘述是多么的過人，然后他再提及福樓拜的《薩朗波》，開始追問一個(gè)如此卓越的作家為何突然變成了一個(gè)粗糙的情節(jié)劇式的作家？在隨后的條分縷析中，奈保爾發(fā)現(xiàn)福樓拜的失敗并不是作家的才情不夠，而是一種觀看與描述世界的方式的失敗。福樓拜試圖在一個(gè)完全古典的框架內(nèi)加入太多的現(xiàn)代細(xì)節(jié)，結(jié)果導(dǎo)致這兩者產(chǎn)生了劇烈的沖突，顯得在過于宏大的同時(shí)又過于繁瑣。而隨后奈保爾用那位偉大的凱撒、以及西塞羅等古典著作家的文本，向我們展現(xiàn)了古典著作的簡(jiǎn)潔，以及這種簡(jiǎn)潔當(dāng)中“視而不見的能力”，也就是一種選擇性地呈現(xiàn)與掩蓋并塑造歷史的行文習(xí)慣。想想中國(guó)的“春秋筆法”就會(huì)立即領(lǐng)悟這種中西相通的古典寫作方式。因此，奈保爾用福樓拜的例子為我們直觀呈現(xiàn)了文化話語之于感知結(jié)構(gòu)的作用，我們從其中得到了巨大的啟示：那就是當(dāng)我們寫作之際，我們?nèi)绻荒苷{(diào)適到一種符合時(shí)代的感知結(jié)構(gòu)，即便如福樓拜這樣才華一流的作家也會(huì)面臨寫作的無效和失敗。

我們?cè)谶@個(gè)人文危機(jī)的時(shí)代需要重新認(rèn)識(shí)這種感知結(jié)構(gòu)，并進(jìn)而恢復(fù)對(duì)于人類和自然萬物的整體性感受能力。人文危機(jī)在這個(gè)時(shí)代呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，一方面人文社會(huì)學(xué)科借助于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，各類話語的生產(chǎn)如井噴一般驚人，但另外一方面，這些生產(chǎn)出來的話語有多少可以稱得上是傳統(tǒng)范式意義上的“知識(shí)”，又在多大程度上能夠?qū)@社會(huì)和世界有所關(guān)懷和改變，又是令人深感疑慮的。斯坦納曾經(jīng)認(rèn)為，詩學(xué)危機(jī)開始于19世紀(jì)晚期，它源于精神現(xiàn)實(shí)的新感覺和修辭學(xué)表現(xiàn)的舊模式之間出現(xiàn)了鴻溝。今天科技高度發(fā)展之后，生活經(jīng)驗(yàn)的巨大變形更是極為驚人的，時(shí)空被壓縮，人與人的聯(lián)系便捷到不可思議，“精神現(xiàn)實(shí)的新感覺”也一定隨之狂飆，那么這種新的變化跟舊的文學(xué)表達(dá)之間的鴻溝已經(jīng)有些看不到邊際了，這是人類在這個(gè)時(shí)代所要面臨的極為重大的問題。因此，語言問題再一次成為時(shí)代哲學(xué)（如果這個(gè)時(shí)代還有哲學(xué)的話）的核心所在。

在海德格爾那里，語言是存在的家園。如果我們不能用語言來真正地表達(dá)我們自己，那么我們將會(huì)陷入一種沉默的狀態(tài)，而這種沉默的狀態(tài)在斯坦納看來無異于一種黑暗。文學(xué)的沉默，是極其富有現(xiàn)代意味的事件。我時(shí)常想起法國(guó)作家布朗肖給自己的簡(jiǎn)介：“莫里斯·布朗肖，小說家和批評(píng)家，生于1907年，他的一生完全奉獻(xiàn)于文學(xué)以及屬于文學(xué)的沉默。”這如墓志銘一般的文字，最引人注目的詞語便是“沉默”。斯坦納的沉默和布朗肖的沉默是一回事嗎？這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的話題，但是這種文學(xué)的沉默是不容回避的。與文學(xué)的沉默相對(duì)應(yīng)的，是各種言語的泛濫成災(zāi)。這個(gè)時(shí)代語言的功能正在迅速萎縮，因?yàn)樾揶o不再是一種醒目的美德，“顏值”才是。“顏值”以各種渠道直接作用于人的視網(wǎng)膜，“顏值”不只是在隱喻意義上構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的文化修辭。我們?cè)?jīng)通過語言想象那個(gè)書寫者，或是語言描摹的人，那個(gè)人無疑是一個(gè)“內(nèi)在的人”的形象；如今，我們不需要想象一個(gè)人，物質(zhì)的形象不再需要轉(zhuǎn)化成某種符號(hào)，然后再從符號(hào)的解讀過程轉(zhuǎn)化成先前的物的形象。這個(gè)過程伴隨著巨大的損耗。或者，我們可以說，物質(zhì)的形象與符號(hào)載體之間有了越來越近似的同構(gòu)性。這是科技制造出來的視覺魔術(shù)。視頻電話中人的形象，顯然是經(jīng)過了電波編碼與解碼過程，但是對(duì)于人眼來說，這個(gè)過程是不可見的，符號(hào)的中介特征被極大地削弱了。科技的趨勢(shì)越來越明顯，那便是更好地擦除或隱藏起符號(hào)的中介性，以至我們最終生活在中介當(dāng)中卻以為生活在現(xiàn)實(shí)之中。

語言本身有很大一部分是作為符號(hào)而存在的（自然還有一大部分是思維結(jié)構(gòu)本身），因而語言也遭到了極大地挑戰(zhàn)，語言符號(hào)的中介特征同樣也收到了削弱。寫作，個(gè)人化的寫作，以生命經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)為歸依的寫作，而不是工業(yè)化生產(chǎn)的那種寫作，變成了一種有難度的意義壁壘。而這種壁壘所要守護(hù)的，其實(shí)正是文學(xué)的沉默。我想，這沉默的性質(zhì)正是反符號(hào)化的，是超越符號(hào)的。一部偉大的文學(xué)作品，恰恰是在觸及這點(diǎn)的時(shí)候成為了偉大。我們必須得再次回到常識(shí)：“語言”和“言語”是不同的，在現(xiàn)代語言學(xué)家索緒爾那里已經(jīng)有了區(qū)分。“語言”作為存在敞開自身的巨大系統(tǒng)，浸潤(rùn)著語境中的每一個(gè)人，每個(gè)主體在其中得到持久地訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，可以和語境中的另外一個(gè)主體傳遞信息和表達(dá)意義，這種個(gè)體的開口說話便是“言語”。“語言”是文化的，甚至從符號(hào)學(xué)的本質(zhì)上來說是先驗(yàn)的，與存在的關(guān)系更加緊密，具備高密度的質(zhì)地，而“言語”則是流動(dòng)的，社會(huì)功能更多。當(dāng)“言語”的泡沫大規(guī)模地滑向一種輕浮的狂歡，那么，我們將很有可能背離了“語言”之道，遠(yuǎn)離了人的存在。

當(dāng)寫作不再是從語言出發(fā)和回歸，只是以言語的泡沫填充進(jìn)一個(gè)工業(yè)化的模塊之中，這樣的文本實(shí)際上在更深地程度上呈現(xiàn)出了“互文性”的特征。克利斯蒂娃曾經(jīng)給“互文性”一個(gè)影響頗大的說法：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”④文本的大規(guī)模生產(chǎn)便是建立在對(duì)其他文本的“吸收和轉(zhuǎn)化”上，這其中一定會(huì)出現(xiàn)某種類型化的趨勢(shì)，這種類型化不只是出現(xiàn)在大眾文化領(lǐng)域，同樣也出現(xiàn)在精英文化領(lǐng)域，這讓原本仰仗于文學(xué)史傳統(tǒng)的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系面臨撐破地風(fēng)險(xiǎn)，價(jià)值和判斷也變得混雜和盲目。這自然不是多元化，多元化是在分類體系中，各有各的清晰標(biāo)準(zhǔn)。這是一鍋沸騰的鹵煮，事物的面目在其中變得模糊不清。因此，在不同的文化文本之間建立一個(gè)大的人文整體觀，是一種迫切地文化訴求。不同的文化文本自然包括的不僅僅是文學(xué)文本，我們不可能在今天把小說寫作的互文性緊緊定位在文學(xué)史的空間之內(nèi)，小說與其他的符號(hào)文本早已交互和生成在一起。其實(shí)在今天，小說文本與影視文本之間的緊密聯(lián)系超出一般認(rèn)知，很多作家從影視作品中得到靈感，或是在小說文本中以影視作品作為敘事的一部分，在這個(gè)時(shí)代越來越常見。而在寫作之外，我們甚至?xí)l(fā)現(xiàn)很多人在日常交談中經(jīng)常把小說文本和影視文本混為一體，變成一種日常的故事形態(tài)，這可謂是文化文本之間“互文性”的典型。因此，我們必須對(duì)小說文本與影視文本之間的根本性差異進(jìn)行辨析，這已然涉及到小說文體在今后有無必要存在的合法性問題。

首先，影視文本有其天然的局限性，再強(qiáng)大的視聽藝術(shù)也不能覆蓋人類所有的精神面向。以畢飛宇的長(zhǎng)篇小說《推拿》為例來分析文學(xué)與影視的關(guān)系簡(jiǎn)直再合適不過了。這部小說的文字探向了盲人，這當(dāng)然是一次巨大的挑戰(zhàn)，但同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)沒有比用文字去體貼盲人更好的藝術(shù)形式了。《推拿》被改編成影視劇，大家也是很喜歡看的，但是再怎么改編，都是無法超越原著的，因?yàn)樵舜罅康男睦砻鑼懀遣攀敲と松畹恼鎸?shí)狀態(tài)。我們通過屏幕觀看盲人，和我們?cè)谏钪杏^看盲人，是沒有任何區(qū)別的。我們通過觀看，是沒法真正進(jìn)入盲人的世界的，我們都不得不成為盲人的他者。但在小說中，我們通過文學(xué)想象力那道絢麗的彩虹，我們體驗(yàn)到了盲人的真實(shí)存在，盲人既不是街邊戴著墨鏡、拄著拐杖的人，也不是一片無邊無際的黑暗，而是另一種生機(jī)勃勃的生命，他們改變了時(shí)間的性質(zhì)，他們也尋思著暗中的欲望……而且，當(dāng)我得知《推拿》變成盲文被盲人們的指尖閱讀的時(shí)候，那真是像奇跡般的時(shí)刻。語言，終于刺破了物理學(xué)意義上的絕對(duì)黑暗。從一個(gè)更加廣闊的角度來說，我們?nèi)祟愒谟钪婧榛拿媲昂螄L不是盲人一般可憐的存在呢？再比如，格非的長(zhǎng)篇小說《春盡江南》是一部讓我常讀常新的重要作品，正因?yàn)樽髌分刑N(yùn)藏著豐厚的“當(dāng)代性”，它的敘事覆蓋了從20世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)的第一個(gè)十年，共二十年的時(shí)間。2011年此書剛一出版我便讀了，2021年重讀，又歷經(jīng)十年，可并沒有“過時(shí)”的感受，這是非常難得的。有太多書寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇小說，撐不過五年。因?yàn)檫@是一個(gè)迅速變化的時(shí)代，如果沒有深刻的洞見，如浮萍般依附在時(shí)代表面的那些小說只會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)象的快速變化而失去光澤。而《春盡江南》如一束光探進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)人的心靈深處，尤其是觀照了現(xiàn)代中國(guó)文化理想的潰敗及其后果。其中很多思辨只能是小說這種文體才能發(fā)現(xiàn)與表達(dá)的，比如第三章《人的分類》，每個(gè)人都因?yàn)樽陨淼牧?chǎng)而對(duì)他人進(jìn)行分類并建立價(jià)值秩序，這樣的分類與價(jià)值觀在不同人群之間越來越難以溝通和調(diào)和——自“美國(guó)優(yōu)先”、“貿(mào)易戰(zhàn)”、“新冠瘟疫”之后，人類已經(jīng)陷入到這種困境深處。小說中的“當(dāng)代性”之所以彌足珍貴，就因?yàn)樗皇俏镔|(zhì)層面的再現(xiàn)，而是有賴于作家的生命體驗(yàn)、思想能力與創(chuàng)造能力，去剖析我們?cè)诰袷澜缰兴庥龅睦Ь撑c希冀。

其次，影視文本大大構(gòu)筑拓寬了人類虛擬現(xiàn)實(shí)的邊界，而只有影視文本的他者才能更確切地把握這種虛擬現(xiàn)實(shí)。也即說，虛擬現(xiàn)實(shí)是無法定義自身的，仍然需要語言的界定，否則人類對(duì)世界的認(rèn)知將會(huì)發(fā)生錯(cuò)亂。只有語言的邊界是穩(wěn)固的，語言是人類在這個(gè)世界上的生存之根，因此小說的藝術(shù)才能自由出入現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域而毫無障礙與誤解。語言和世界的關(guān)系常常被比喻為鏡子和事物之間的關(guān)系，仿佛鏡中之物與外在之物有種一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這當(dāng)然是一種幻象，這種鏡子神話已經(jīng)破碎了（但沒有死亡，總有各種各樣的力量試圖讓語言的鏡子映照出自身的面孔）。在一些現(xiàn)代主義批評(píng)家眼中，現(xiàn)實(shí)主義是一面打碎的鏡子，世界的真實(shí)隱藏在無數(shù)閃著光澤的語言片段中。但是，隨著科技的發(fā)展。3D虛擬技術(shù)產(chǎn)生了，這也就誕生了許多純粹來自想象力的科幻電影，無論是《阿凡達(dá)》，還是《變形金剛》，都將想象中的事物，變成了眼見的真實(shí)。虛擬的真實(shí)和世界的真實(shí)，如果單單對(duì)于人的眼睛來說，其實(shí)是無從分別的。在這點(diǎn)上，影視取得了輝煌的勝利，它大大拓展了“鏡子”的面積。這樣的視覺奇觀讓人們?nèi)f分著迷完全是可以理解的。但很明顯，隨著時(shí)間流逝，這樣的“奇觀大片”已經(jīng)不如一開始那樣讓我們?yōu)橹偪窳恕H僅為了眼睛這一個(gè)器官而努力，是注定無法長(zhǎng)久的，眼睛是會(huì)習(xí)慣和麻木的，反而是那種超越了視覺信息的電影更加令人難忘。可以舉金基德的電影為例，它像魚刺，尖銳而腥臭，扎向我們心底的銹斑。而那超越了視覺信息而令人難忘的部分正是文學(xué)的精魂，這也就是金基德這樣的導(dǎo)演，之所以被稱為作家型導(dǎo)演的原因。“擬真”的確是一種特別可怕的技術(shù)，它會(huì)讓我們完全模糊掉真實(shí)和虛擬的邊界。當(dāng)然，這也會(huì)促使我們對(duì)何為真實(shí)、何為虛擬，做出新的思考。我們發(fā)現(xiàn)，真實(shí)不是我們想當(dāng)然的那樣穩(wěn)固，那樣可以輕易確定。這是一個(gè)日益復(fù)雜化的拓?fù)涫澜纭Ｆ鋵?shí)以文學(xué)界的寫作為例，我們現(xiàn)在所經(jīng)常談?wù)摰奶摌?gòu)跟非虛構(gòu)的關(guān)系，已經(jīng)隱含了對(duì)這樣問題的思考。所以，那種傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文藝正在迎來最為嚴(yán)重的表達(dá)危機(jī)，如果沒有一個(gè)物質(zhì)化乃至本質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)，那么傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義豈不是變成了無源之水、無根之木？我想，對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新思考將會(huì)是一個(gè)新的起點(diǎn)，也會(huì)是一個(gè)新的爆發(fā)點(diǎn)。話說回來，對(duì)高歌猛進(jìn)的視聽技術(shù)我并不排斥，我所強(qiáng)調(diào)的只是拒絕用視聽技術(shù)來統(tǒng)治和涵蓋生活中的一切角落，那樣的確會(huì)造成一種退化，我們重新變成動(dòng)物那樣條件反射性地去面對(duì)世界是可笑的。因此，今天的寫作也告別了不假思索的倉促，到了重新思考的時(shí)候了。這會(huì)是一個(gè)有益的停頓。如果小說不想成為電影產(chǎn)業(yè)鏈的最低端，那么寫作一定要找到無法讓影視吸納的硬核。米蘭·昆德拉曾經(jīng)說過，他就想寫讓影視無法改編的作品。當(dāng)然，影視界還是改編了他的《生命中不能承受之輕》，但那并沒有吞噬原著，而是各得其所。再比如像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，我們無法想象改編成影視作品會(huì)是怎樣的，但我們知道那永遠(yuǎn)也不會(huì)超越原著，因?yàn)樾≌f不是劇本，具有不可改編的巨大空間。

第三，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)被虛擬的現(xiàn)實(shí)覆蓋的時(shí)候，我們要思考傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)之間的差異性，而這點(diǎn)則會(huì)是小說的探索空間。當(dāng)我們提倡關(guān)注現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，我們必須回答一些基本的問題：傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)，就一定比虛擬的現(xiàn)實(shí)要好嗎？為什么好？好在哪里？這不是容易回答的問題。在我看來，虛擬現(xiàn)實(shí)都具備某種強(qiáng)烈的烏托邦色彩，它和人類歷史上所有的烏托邦一樣讓人歡喜讓人憂，它不可或缺，誘人深入，卻危機(jī)重重。虛擬現(xiàn)實(shí)完全以精神存在為基礎(chǔ)，盡管它代表著極大的自由，但無疑，它弱化了身體的物質(zhì)屬性，自由最終會(huì)變成一種局限中設(shè)定的游戲。因?yàn)樯怯邢薜模镔|(zhì)是無限的，生命之根必須扎根在無限當(dāng)中，才能持續(xù)生長(zhǎng)，否則必將枯萎。影視文本注定是虛擬現(xiàn)實(shí)中的王者，它無法自我擺脫其本質(zhì)性的烏托邦色彩，而小說敘事則基于人類的存在母體——語言本身，因此小說不會(huì)沉溺在這個(gè)烏托邦的虛擬現(xiàn)實(shí)當(dāng)中無法自拔，小說會(huì)更加保持住自身的反思精神和批評(píng)精神。

除卻以上所說的根本性差異，小說文本無法被影視改編所吸納的硬核，我在這里再試著簡(jiǎn)要?dú)w納三點(diǎn)。

一、修辭之美。世上所有的真理都籍語言說出，修辭是我們借助語言的美學(xué)組合去觸摸真理的口型。文學(xué)的修辭之美，是所有美的母體。沒有修辭的世界是分崩離析的，是不可想象的。

二、思辨之美。現(xiàn)代學(xué)科，分門別類，各立門戶，只有寫作，能融匯各家思想，天文地理生物無所不包，并接入生命存在的鮮活經(jīng)驗(yàn)，這種直接的、精微的、生機(jī)勃勃的存在勘探術(shù)，是影視沒辦法抵達(dá)的。畢竟，影視的思想更多來自象征與暗示，是間接的。影視的深度常常取決于觀看主體自身的精神深度。

三、敘事之美。現(xiàn)在很多作家學(xué)習(xí)電影敘事，但實(shí)際上，現(xiàn)代小說敘事才代表了敘事的最高水準(zhǔn)。想想《百年孤獨(dú)》開篇那一句話有三種時(shí)態(tài)的敘事，小說家就會(huì)深感自豪。敘事的可能性，只可能在語言領(lǐng)域中得到最充分的探索，這種探索在語言中依然還有無窮的可能。而影視的敘事其實(shí)充滿了裂縫，因?yàn)樗鼘?duì)格式塔心理學(xué)的依賴程度是非常大的，讓人腦的慣性自行去填補(bǔ)那些片段與片段之間的縫隙。因此，影視敘事的限度，在本質(zhì)上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于文學(xué)敘事。

在今天，影視文本的強(qiáng)勢(shì)是毋庸置疑的，小說作為傳統(tǒng)文藝形式中的王者現(xiàn)在不得不把這個(gè)王位的一大部分讓給影視藝術(shù)。而若在大眾文化的領(lǐng)域，影視藝術(shù)已經(jīng)是絕對(duì)的王者，通俗文學(xué)不可避免地淪為那個(gè)王國(guó)的民眾。通俗小說改編成影視劇，電影有可能對(duì)原著提升很多。比如金庸已經(jīng)是武俠小說的頂尖人物，但他作品的影響力到后期主要是基于影視作品，而非小說文本。但是，一部經(jīng)典的文學(xué)作品改編成影視作品，它的讀者卻未必會(huì)變成影視劇的觀眾，因?yàn)樵杏刑嘞胂笾忻篮玫臇|西是不可能被改編的；即便可以改編的部分，如果改編的不好，還會(huì)損害原著在心目中的形象。我在這里強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)不是區(qū)分雅俗文學(xué)，而是想強(qiáng)調(diào)小說的精英化趨勢(shì)是不可避免的。一個(gè)嚴(yán)肅的作家過多地抱怨大多數(shù)大眾讀者不讀他的作品，是沒有必要的。我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到文學(xué)和小說在這個(gè)時(shí)代的位置與范疇，尤其是影視文化的強(qiáng)勢(shì)更是要讓我們更加深入地思考文學(xué)的內(nèi)在價(jià)值。一個(gè)作家或文學(xué)批評(píng)家要穩(wěn)穩(wěn)站在文學(xué)的核心區(qū)域工作，同時(shí)敞開思想的天窗，去廣泛吸納人類當(dāng)代最優(yōu)秀的文明成果，才能產(chǎn)生出強(qiáng)大的核聚變。而且，對(duì)于中國(guó)語境來說，小說還有其非常獨(dú)特的必要性。不僅僅因?yàn)橛耙曃谋緦儆诩w創(chuàng)作，而一流的想象力只偏愛個(gè)人，還因?yàn)閷彶橹贫纫约案鞣N各樣機(jī)制的掣肘，讓影視藝術(shù)的表現(xiàn)和探索受到極大制約。但是作家不同，他只需要極少的資源就可以最大限度地去呈現(xiàn)出他的才華，并且在文藝的核心領(lǐng)域取得最深刻的創(chuàng)造與影響。還有經(jīng)典化的寫作相對(duì)于電影工業(yè)更加具有啟蒙意識(shí)，這種啟蒙并非過去那種站在高處的布道，而是一種從自我開始的反省與思考，推己及人的一種持續(xù)表達(dá)。從這個(gè)角度去審視當(dāng)下的中文寫作，反而讓我們意識(shí)到了小說的文化責(zé)任感。

我們?cè)谖幕妼W(xué)的空間內(nèi)辨析了小說與影視之間的復(fù)雜關(guān)系，并以此為方法讓我們理解文化文本的互文性，以及背后的人文整體觀，從而確證小說在當(dāng)代文化中的本體內(nèi)涵。實(shí)際上，當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)早已來到了文化研究的領(lǐng)域，那么我們?cè)谡務(wù)撔≌f的時(shí)候不可能對(duì)小說如影隨形的批評(píng)話語視而不見。坦率地說，今天有許多關(guān)于小說的批評(píng)話語是僵硬的，幾乎成了一種職業(yè)化的話語慣性生產(chǎn)，對(duì)作品沒有恰切的審美判斷，不僅與作家的藝術(shù)世界脫節(jié)，也和社會(huì)的實(shí)用性知識(shí)脫節(jié)，淪為無效的知識(shí)泡沫。小說家對(duì)于理想批評(píng)的渴望，便是能統(tǒng)攝作者、世界、文本這三者，形成對(duì)時(shí)代的整體性闡述。在這里，我認(rèn)為小說的寫作也需要有這樣的批評(píng)精神，將正在寫作的文本放置在了一個(gè)更為廣闊的文化空間里來觀照，甚至潛臺(tái)詞里不乏指涉了一個(gè)“超級(jí)文本”——那就是人類文化的整體結(jié)構(gòu)。何為文本之間的喚醒？那便是一種意義的旅行，每個(gè)文本都在生成意義，也在照亮另外文本所生成的意義，但如果文本不能在一個(gè)大的文化結(jié)構(gòu)中得到呼應(yīng)，這樣意義便是燃料稀薄的火焰，會(huì)很快熄滅。因而，有著批評(píng)意識(shí)的小說在我看來不啻是以這種方式在進(jìn)行判斷和遴選。沒有對(duì)意義生成和流動(dòng)的辨析，沒有對(duì)文本之間連接處的敏銳，寫出的文本是無法獲得深度的。能夠讓小說的文學(xué)成為不同文本之間游弋的技藝，才稱得上是具備批評(píng)精神的語言藝術(shù)。無數(shù)散落在文化空間中的文本被思想的洞見連接在一起，生成了新的意義。試想沒有荷馬史詩《奧德修斯》，喬伊斯的《尤利西斯》將如何獲得深度解讀的可能性？因此，在今天寫作小說需要有寬闊的文化視野，這不僅僅是強(qiáng)調(diào)寫作所涉及的文化信息量要龐雜，更是強(qiáng)調(diào)要在發(fā)現(xiàn)文本的關(guān)聯(lián)性方面展現(xiàn)出精神性的寬闊。在小說的寫作中得以創(chuàng)造出一種恢弘的人文整體性。

如果我們以一種新的方式來思索小說的知識(shí)論意義——不僅將小說視為一種語言敘事的審美性表達(dá)，而是將之當(dāng)作一種更自由、更灑脫地借助于多種學(xué)科知識(shí)對(duì)于時(shí)代進(jìn)行思考的方法，那么這樣的小說寫作所展示出來的知識(shí)論對(duì)于我們時(shí)代的文化是十分重要的。也就是說，小說的寫作過程中體現(xiàn)的也是一種針對(duì)固有知識(shí)的批評(píng)精神。批評(píng)精神應(yīng)該成為每一個(gè)人的基本修養(yǎng)，而不僅僅是一個(gè)作家的基本修養(yǎng)。在這個(gè)時(shí)代寫作，想要成為一個(gè)作家，在起源之處便必須具備一種尖銳犀利地批評(píng)反思精神，否則，便會(huì)陷入無效的寫作。

在可以預(yù)見的未來，信息只會(huì)以幾何級(jí)數(shù)來泛濫和喧囂，作為個(gè)體的人、乃至作為文化的人，都將持續(xù)變得無力和虛弱；尤其是隨著人工智能的出現(xiàn)，人類難以全面分析的龐大數(shù)據(jù)，機(jī)器卻可以輕輕松松地進(jìn)行分析，得出各種各樣的結(jié)論，這是特別嚇人的，是對(duì)傳統(tǒng)的人類能力的碾壓。正因?yàn)槿绱耍覀兩鵀槿耍且３肿《匆姷哪芰Α]有洞見，便無法洞穿這個(gè)時(shí)代的泡沫，更無法識(shí)破各種機(jī)器、機(jī)構(gòu)及其話語背后的秘密。人的危機(jī)莫過于此。批評(píng)的精神是在寫作實(shí)踐中對(duì)生命意念的喚醒。批評(píng)的精神讓人去辨析，去洞察，去創(chuàng)造，我們每個(gè)人必須具備這樣的品質(zhì)，才能保證我們依然作為有價(jià)值、有尊嚴(yán)的生命生存在這個(gè)世界上，而不是被機(jī)器所吞噬。具有批評(píng)精神的人進(jìn)行小說寫作則是用語言的感知結(jié)構(gòu)去發(fā)掘和塑造人類的精神，將那些分裂的知識(shí)在敘事藝術(shù)中彌合起來，形成人類文化處境的整體性觀照。換句話說，當(dāng)代社會(huì)文化的身軀因?yàn)樾畔⒎簽E而營(yíng)養(yǎng)過剩、增重太快，有許多地方只有臃腫的脂肪與粗大的肌肉纖維，還沒來得及長(zhǎng)出豐富的神經(jīng)叢；而小說的敘事正是神經(jīng)叢一般的存在，所謂小說的藝術(shù)便是能讓這個(gè)龐大的身軀逐漸恢復(fù)整體性的感受能力。

盧卡契談陀思妥耶夫斯基的作品時(shí)，他認(rèn)為：“發(fā)掘到最深處，這些作品提供了那個(gè)時(shí)代的精神的、道德的和世界觀的問題的全貌，其完整性是當(dāng)時(shí)未達(dá)到過而以后也永難以超過的。”⑤也許十九世紀(jì)的完整性是我們不能達(dá)到的，但其實(shí)我們也不必去懷想十九世紀(jì)的完整性，我們這個(gè)時(shí)代需要我們這個(gè)時(shí)代的完整性，只是這種完整性需要重新發(fā)現(xiàn)與定義。而這種發(fā)現(xiàn)與定義無疑是當(dāng)代小說最重要的探索方向。

注釋：

① 參見王威廉：《巨型都市與藝術(shù)想象》，《青年作家》2018年第8期。

② 史言：《巴什拉想象哲學(xué)本體論概述》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2011年第3期。

③ 帥巍：《想象力與超越——從想象力看康德與海德格爾的超越概念》，《武漢科技大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2014年第5期

④ [法]克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》，轉(zhuǎn)引自丁禮明：《互文性與否定互文性理論的建構(gòu)與流變》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2010年第4期。

⑤ [匈]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第430頁。