一“強大的虛構產生真實”

“強大的虛構產生真實”，這句漂亮的短語來自作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，它與同樣出自他口的“天堂，應當是一座圖書館的模樣”，曾被我無數次地引用，很可能還會繼續(xù)無數次。它的里面包含了切中肯綮的卓見，當然也包含著作為寫作者的體驗和經驗。

小說本質上是虛構之物，是作家虛構能力的展現和考驗，世界上多數的作家抱有同樣的觀點。他們在文字中反復地強調小說的虛幻印跡，反復強調在小說中尋找所謂的真實生活本質上是一種無能，一種緣木求魚的愚蠢念頭——它寫下的不是事物的真實而是真實的可能，寫小說不是記錄下生活，而是為給這種生活以豐富、改造和補充，它會為自己再造一個真實并接受它的必然后果，它會滿足一個人記錄些什么同時再造些什么的愿望，它是并且必須是……盡管這些話出自米蘭·昆德拉、納博科夫、卡夫卡、奧登或者馬里奧·巴爾加斯·略薩等著名作家之口，但它們卻依然普遍地遭受著漠視，太多的人依然習慣用人云亦云的流行思想“概括”文學，仿佛那些未經審慎檢驗的所謂道理更具價值，更有經驗性。

真正的現實是無法摹仿的，雖然它是哲學、文學和藝術的最初誕生地，哲學、文學和藝術還會部分地反哺于它。它過于龐大，蕪雜，無序（至少就我們的理解范圍和體驗范圍而言），四溢或偶然，任何的個人能抓住的往往只是大象的某個部分，甚至只是象身上的細毛。而小說寫作，則是要策略地提供意義前景，策略地建立邏輯關系和故事發(fā)展軌跡，它要提供一種“我們可理解的意義世界”，并將它變成具有現實氣息、能讓我們“感同身受”的場景和故事講述出來——因此上，小說要用文學的、故事的方式做出對生活的發(fā)現，而不是描繪生活的表象性細微或者思維的自由流動，梳理、提升和概括的工作是小說必須要的，即使在那些以“后現代”面目呈現的小說中。在這里，至少是在我的偏見之中，小說最為珍貴的核應當與“哲學”基本相同，就是抽取和概括，“發(fā)現問題”然后發(fā)出詰問。它真的不是摹仿生活，而是抓住從中抽出——作家抓住他認為最為重要、最值得通過藝術的方式說出的，然后圍繞著它來建立適當的“故事性”……“內容越有意義，即對人生越重要，作品的品位越高”。列夫·托爾斯泰的標準依然有效，小說應當追問和審視生存意義，呈現我們在習焉不察的日常中重要的忽略，幫助我們認知、審視我們的生存并對我們的行為提出警告，幫助我們建立（或獲得）更敏銳、更柔軟和更有人性的悲憫。這始終是文學的格。

再回到那句，“強大的虛構產生真實”：它告知我們的是，作家可以（也必須）用他強大的虛構能力為我們建造起一個“真實幻境”，讓它的閱讀者能夠信以為真，有強烈的感同身受，進而誘發(fā)他們仿若“身處其中”的情感波動和認真思考；它強調，作家需要充分地、有效地利用好自己敏銳的藝術才能，有能力“再造一個真實”出來，有能力將他的虛構進行質地良好的仿生學處理……虛構，它的本身包含著兩個向度，一個是“虛”，它需要想象力，需要再造的能力，需要有凌空的高蹈和天馬行空；另一個是“構”，也就是說它要有結構感，有框架和邏輯的支撐，有一個我們可感知和感受的清晰面目，有收攏性的規(guī)則約范。在這一向度中，它要是建立起實來的，盡管這個實要的并不是真實性而是真實感。

安布魯斯·比爾斯，《鷹溪橋上》。一位以寫恐怖懸疑等等類型小說為主的作家，而此篇小說的寫作方式也是古典的，甚至可能“過于傳統(tǒng)”，在文字和敘述上給予我們“驚艷”的地方并不太多，它有著類型小說的某些影子——但我不會由此否認它的經典性（經典性從不只是一個面目，它總在變化中，唯一不變的是它在思考上、藝術上和情感上的豐富提供）。恰恰相反，我愿意從這篇給我?guī)磉^巨大震撼的小說中萃取，我愿意借助它，以例證的方式更為直接地言說我的文學議題。

安布魯斯·比爾斯：《鷹溪橋上》 重慶大學出版社2013年版

它是虛構的故事，當然直到最后我們才真正地看清它的虛構性質。如果沒有最后的那個結局，我們很可能意識不到它的虛構性，而將它看作是一般性的現實主義小說，盡管它在描述的環(huán)節(jié)反復地用一種夸張的姿態(tài)向我們提醒。很可能，小說的其他閱讀者會和我一樣，把小說描述中顯露的夸張看做是作家的“文風”，是一種刻意的夸大其詞，而未曾意識到它的描述中其實包含深意（這一點，我們在后面的文本分析中會再次提及）。《鷹溪橋上》依借強大的虛構而生出真實，然而更為有意味的是，它時時會露一點兒虛構的尾巴給我們捕到；可我們在捕到這條尾巴的時候卻又往往“代替”作者掩蓋，這樣的博弈在閱讀這篇小說之前似乎從未遇到，對我而言還是第一次。正是它，讓我意識到何謂“強大的虛構產生真實”——它的意思并不是說小說完全以一種真實的“現實發(fā)生”的面貌出現，要完全的日常生活的再現，而是說我們在閱讀中“接受”了小說的真實預設，并認定它是“真實發(fā)生”，就應如此發(fā)生，就像我們對《紅樓夢》的接受那樣，像對《李爾王》和《荷馬史詩》的接受那樣。它也讓我更為清晰明確地懂得：我們的閱讀真的就像是觀看一場演出，“在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當真情來享受，而不取決于他忠實地再現生活的能力”（馬里奧·巴爾加斯·略薩《謊言中的真實》）。

讓我們拿他的謊話當真情來享受——它是“強大的虛構產生真實”的另一表述，只不過它在強調文學虛構性的同時強調了鎳幣的另一面，即它要有自洽和合理，要有一種內在真誠，于是我們在觀看這場演出的時候才會被打動。打動我們的往往是這個故事的“現實感”，是它能讓我們產生共情和共鳴從而聯(lián)想我們自身處境的內在之物，而這個內在之物一直包含于虛構當中，“謊話”當中。它是小說中“遮遮掩掩的真情”，是作家對待他的言說的那種堅固的相信和真誠——“我說我信的話”才是小說的真實性基礎，是小說產生力量的核心原因，盡管有可能“我講的故事都不是真的”。

二 文本的解剖刀

傳統(tǒng)的、甚至有些相對平庸的敘事方式，開頭的部分是場景和介紹：鐵路橋上站著一個人，這座橋位于亞拉巴馬州北部，一條絞索套在他的脖子上……周圍的環(huán)境，幾乎是一種實寫的方式，軍士和士兵們，然后是遠處的樹林，木柵欄上的步槍射擊孔和碉堡等等。接下來再次拉近，談隊伍右側站著的中尉和哨兵，聚光燈凝聚于橋上站著的這個人：“從外表來看，那個即將被處以絞刑的人大約35歲，是個平民。他的服裝表明……”

這樣的描述幾乎看不出安布魯斯·比爾斯的“創(chuàng)意”。它和許多17世紀以來的傳統(tǒng)小說面目有著過強的相似性，盡管它在一開始就建立了某種緊張感，說這個人是將要被處死的人。在我看來這也不是什么偉大的創(chuàng)舉，依然有著某種因襲性。這篇小說中偉大的創(chuàng)舉在于：它有堅固的實和一點點滲透出來的虛構的尾巴，而兩者的結合又是那么地融洽、巧妙、自然，成為了標識。

其后，第二段，作家充當起全知者，介紹起這個人：他叫貝頓·法夸；出身于亞拉巴馬家族，這個家族歷史悠久；他是種植園主，熱心政治；支持南方的事業(yè)；具有些犧牲精神；“對于那條露骨的格言——愛情和戰(zhàn)爭都是不擇手段的，他深信不疑”等等。隨后話鋒轉向另一重的介紹，他在某天遇到了一個什么人，這個人是怎么向他“透露”北方軍隊的軍事情報的，從而燃起了種植園主的破壞熱情——但那個人其實是北方軍的探子，正是他的錯誤提供，將種植園主貝頓·法夸拉至了死亡邊緣。

從“現在”的一個場景切入，然后是一個回望式的楔子，第三段轉回“現在”，這個現在是對第一段的現在的銜接。但因為有第二段的楔子，于是第三段的轉場巧妙地從貝頓·法夸的“下墜”開始，“他已經沒有知覺了，仿佛死了一般”。在這段開始，小說開始進入到“正規(guī)”，節(jié)奏感在變強變快，敘述成為主體。核心性的、種植園主的“逃亡之路”集中于這一段落中，這也是小說極為精彩和帶有炫目感的一段，它占有整篇文字近三分之二的字數。“過了很長時間，他才被喉嚨口的一陣劇痛從毫無知覺的狀態(tài)中驚醒過來，緊接著是一陣窒息感。陣陣疼痛從他的脖頸開始，一直延伸到四肢以及身體的每一個細胞。疼痛似乎順著一張精密的網絡，閃電般地擴散到全身；疼痛又仿佛一條條火舌，讓他覺得灼熱難耐……”從這里開始，作家安布魯斯·比爾斯開始從那種慣常的平庸介紹中掙脫出來，文字的神經末梢一下子全部張開，它們捕捉著來自感覺的每一絲微妙，而將它們驟然放大——這也是文學的重要功能之一，是其它學科所最不可替代的部分之一，是它所獨具的魅力。在上個世紀的八十年代，中國的文學在某個時段集體集中地重視起感覺，描述感覺的微妙和獨特成為一種集體共識，它甚至有了某種的過度——而此時的文學這種描述已經變得少見，至少是再次被稀釋，作家們開始在故事性上更為著力，我們很少看見在感覺上和語詞上的精心用力……我不會簡單地判斷說要感覺不要故事或者要故事不要感覺，簡單地站在其中任何的一方，而是感覺，我們的寫作是不是不應把它已有的、屬于魅力和獨特性的部分隨時輕易拋棄，而跟隨流行思想的變化而變化？我們是不是，應當把人類已有的一切書寫經驗都吸收到自己的寫作中，讓自己的寫作擁有一個“人類經驗的綜合”，在這一基礎上再進行前行和創(chuàng)造？當然，感覺在文學中的“消失”還有另外的原由，就是閱讀者品味的改變，在一個快節(jié)奏的、喪失了耐心和敏銳的所謂“讀圖時代”，認真和耐心更成為了品味藝術的稀缺才能——作家們的適應性調整，部分地也使文學的品質有所降低，趨向通俗化，這是不爭的事實。當然，這是題外，可這個題外實在讓人不吐不快。

放大感覺，讓落水后蘇醒的種植園主貝頓·法夸每一個神經細胞都活躍起來，以至于它敏銳到……在水中，貝頓·法夸“看著”自己解開了繩索，感受著脖子的疼痛和腦袋的燒灼，“兩只不聽使喚的手沒有遵從他的命令，它們迅速而有力地劃水，游出水面。他感覺自己的頭先露了出來，太陽的光刺得他看不清任何東西，而胸脯則急劇地起伏著——他忍著難以忍受的巨痛吞下了一大口空氣，然而那團空氣一被吸進嘴里立刻變得更為灼熱——于是過了不一會兒，他不得不一聲尖叫，把它又吐了出來……”寫到這里，安布魯斯·比爾斯向我們承認，“他置身于一種令人恐懼的紊亂之中，也不知是什么東西促進并改善了他的感官，使他覺察到許多以前從未覺察到的東西”。

我們應當記得小說在第一節(jié)中的那些平靜介紹，譬如橋上的士兵和軍士，譬如中尉，譬如遠處的樹林，木柵欄上的步槍射擊孔和碉堡——它們有用。它們是有意的埋伏，接下來就是它們的上場了。士兵舉槍。中尉下達一起射擊的命令。碉堡里射出的子彈。然后是“葡萄彈”。在這里我們會發(fā)現，安布魯斯·比爾斯的《鷹溪橋上》也符合短篇小說設計的一般原則：擁有一條顯然粗大的故事線；波瀾的設計是多重的，而它的一般順序會由低而高排列，這種次序感的產生并非“現實如此”而是我們的閱讀心理如此……小說中，士兵們使用的武器多少有個量級上升：一支步槍；一排槍；哨兵的“走火”，它增加了偶然性；大炮；發(fā)射葡萄彈的大炮……種植園主的危險以一種疊加的方式如影隨形，一次比一次兇險。逃遁中的貝頓·法夸有一種“心想事成”的能力，雖然這種“心想事成”是災難性的，是噩運的到來……“我們這樣看待一個作家：他是講故事的人，教育家和魔法師，好作家必須融這三者于一體，而魔法師是其中最重要的因素”——弗拉基米爾·納博科夫的這句話對我深有教益，以至我已經是無數次地引用它了。正是在虛構的魔法的掩映之下，種植園主“忽然之間，他感覺自己正在快速地旋轉，像極了一只陀螺……原來他剛才是陷進了一個漩渦，漩渦激烈地盤旋向前……”在一段緊張的、危險不斷升級而感覺也炫目地發(fā)達的描述之后，文字開始平緩。閱讀者始終提著的心也可略略地放松一下了：因為，貝頓·法夸終于掙斷了死亡扼在他脖頸上的線，讓他逃進了樹林。小說在描述沙子，它竟然夸張地將它說成“像鉆石，像紅寶石，像綠寶石，像他能想象到的世上一切最美的東西”；小說還夸張地描述著樹木和花朵，以及花香和風聲吹過的鳴響，它說脫離了死亡的貝頓·法夸感覺此處實在是“景色迷人”。

故事的妙在于，它并沒有至此結束，而是還有后續(xù)的小小綿長。貝頓·法夸“走了整整一天”，在說這句話的時候作家安布魯斯·比爾斯收攏起自己的感覺，而是用一種簡單的陳述將它說出：前面的那段水下掙扎和脫逃的時間被作家極盡地拉長，它經歷著繁復的渲染，比喻套著比喻，夸張連著夸張，而樹林中的逃跑之路因為匱乏危險和緊張感則被大大壓縮，只有幾句。依然要提及感覺的豐盈：如果這種豐盈只交給水下掙扎和脫逃的書寫的話，它會讓人感覺頭重腳輕，有所失衡，故而安布魯斯·比爾斯在種植園主進入到夜晚的時候再次釋放他的感覺：“漆黑的樹干形成一道筆直的墻，豎在道路兩旁，慢慢延伸到地平線上，交匯成一個點，仿佛透視課上畫的圖案似的。”“他抬頭，透過搖曳、茂密的樹縫看到了閃閃的星星。這些星星碩大，明亮，旋轉著旋轉著，看起來陌生極了，而且結合得有些奇怪——他確信它們如此組合，是出于神秘和邪惡。”“道路兩旁的樹林里充斥著各種怪異的聲響，他似乎從這些怪異聲響中聽到，某個人在用一種奇怪的、他所聽不懂的語言在輕聲說話。”“他口渴得要命，連舌頭也腫了。他把舌頭從齒間吐出來，想借涼風來降溫。這條毫無人煙的大道上，草坪是多么柔軟啊！此刻，他再也感覺不到腳下有什么路了！”

感覺，奇妙的、有著夸張感的感覺還在鋪展，它們用一種多少有所溢出的方式將他送到了自己的家門口。“他推開門，走上寬敞的白色甬道，只見一件女人的裙衫迎面走來，他的妻子容光煥發(fā)，嫻靜而甜蜜，此時她正站在走廊的另一側，微笑著站在臺階下等待……”

我們看到，在種植園主貝頓·法夸終于逃過大劫之后，他的感覺（小說家所描述的）并不是一個統(tǒng)一性的，而是時而美妙，時而平靜，時而璀璨，時而陰郁，時而還有點小小的恐怖，然后又是或美妙，或亮麗，或沉郁——小說的色彩感和明亮強度幾經變化，有時的變化甚至是極為迅捷的，然而它們卻又是融合的，不會給它的閱讀者帶來絲毫因強度變化和色彩變化而造成的不適……這一技巧其實極值得稱道，它的難度極大。在我看來，之所以安布魯斯·比爾斯所書寫的感覺上的變化給我們那么強的融合感，一是因為故事的緊張強度，我們始終跟隨著故事的發(fā)展試圖盡早知道“他怎么樣了？他有沒有被打死？他后來又怎么樣了？”故而暗暗地“忽略”某些輕微的不適甚至是溢出的地方；一是因為它在貝頓·法夸落進水中的時候就開始了它具有幻覺性和炫目感的夸張，這種夸張一路前進而且越來越強，可我們已經“適應”了感覺的夸張，以為它可能是作家的炫技，是有意放大了感覺（所謂“感覺派”的習慣做法），甚至早早接受了小說中的宣稱，“他全身處在可怕的紊亂之中，也不知是什么東西促進了、改善了他的感官，讓他覺察到許多過去從未察覺的東西。”

是的，小說在最后“摧毀”了我們剛剛才適應下來的溫暖和溫情，以及種植園主終于返家的短暫歡愉，而且是摧毀了兩次：一次是，貝頓·法夸張開雙臂，朝著妻子奔過去，然而就在他將要抱住妻子的時候“只覺得脖子根上重重地挨了一下。一道耀眼的白光在他的四周閃耀，隨之是一聲巨響，仿佛是大炮的轟鳴——”；一次是：“貝頓·法夸死了。他的尸體，連同那折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下慢悠悠地晃來晃去。”

整篇小說的結構是簡單而完整的，它有極強的故事性和故事圍繞，只有第二段的插述性補筆是蕩出的。如果用現代一些的技術它完全可以做成更小的楔子，天然而自如地楔進整個故事，就像胡安·魯爾福或加·加西亞·馬爾克斯所運用的那樣。它由具有緊張感的敘述開始，從而緊緊抓住了它的閱讀者，而這份緊張感貫串整部小說，形成強大的故事推動力——這一點不應被輕易忽略。小說始終有一個吸引力原則，這個吸引力可以由緊張感、氛圍感、故事感、情感、語感和思辨性構成，對于作家來說它必須始終地在著，否則再為深刻的思想也可能會淪為“一腔廢話”。感覺的運用是這篇小說的主要特色之一，它構成美妙和魅力，更為特色的點是它從種植園主落水之后驟然放大，有了溢出和幻覺性的夸張，它其實一步步地在提醒我們“這不是真的”，但作為閱讀者卻也一步步地選擇忽略，偏偏認定它“可能是真的，應當是真的”……這種心理博弈在別的小說中極為罕見，我們多數的小說往往做的是盡力說服：它是真的，它就是真的；而閱讀者則一路懷疑：真的如此？真可以如此？小說在“再造一個真實”的時候往往會更為邏輯和嚴謹，它始終在埋伏說服我們的力量并讓它環(huán)環(huán)相扣，而《鷹溪橋上》則是奇妙而有意地動搖它：前一句話還在說“林子似乎無邊無際，連綿不斷，甚至連一條樵夫的小徑也看不到”，后面就銜接的是“這條路寬闊筆直，和城里的大街一樣，但看起來卻似乎未曾有人走過”；前面描述著夜色和它的陰郁、邪惡、神秘，接下來的描述則變成了有光的早晨，“眼前的景象還都是他離開家時的模樣，在晨曦的映照下，顯得明亮而美麗”……

一個邊緣處的戰(zhàn)爭故事，它與戰(zhàn)爭有著密切的關聯(lián)卻并不來自于敵對雙方的戰(zhàn)場，但畢竟，一個人，一個名叫貝頓·法夸的人，因為戰(zhàn)爭的緣故而死亡。這篇讓人感吁的小說寫下種植園主的死，從開始到結束（中尉下達行刑的命令，戰(zhàn)士們抽掉木板，貝頓·法夸被吊死），所需要的“物理時間”大約僅是幾秒鐘，至多半分鐘——然而，這篇讓人感吁同時又讓人贊嘆的小說卻使用“強大的虛構”，為貝頓·法夸建造了“另一條時間”，非物理性的時間，正是利用這條非物理性的時間貝頓·法夸才得以有限度地“實現”他的逃亡，讓他在這條非物理性的心理時間里存活了整整一天。在這一天里，他經歷著緊張，恐懼，艱難的逃亡，經歷著時間在他生命中所構成的渦流與回旋，經歷著痛與苦，當然，也經歷著對日常和生活的重新發(fā)現。正是那種“瀕死”，使他察覺到在日常中忽略著的豐富和美，使他重新認識到樹和樹葉，樹葉上的小蟲，在水波上“載歌載舞”的蠓蟲與掠過的蜻蜓；使他重新“認識”著河岸的沙子，這沙子竟然“像他能想象的世上一切美麗的東西”。讓他重新識見的還有他的妻子，小說中，曾三次提到他的妻子，直到他朝她奔跑過去的那一刻——因為“瀕死”，這些在日常生活中習焉不察的一切都被他重新發(fā)現、重新重視，而這所有的“重新”都生長于另一條被作家虛構出的時間線里面，小說的最后一刻，兩條時間線（物理的和虛構的）重新融合，貝頓·法夸的“逃亡”和所有的遇見在真實中是不存在的，它屬于虛構。

三 篡改或者“修正”

不止一次，我向朋友們和我的學生談論這篇小說，一起分享和感受它的魅力，但我承認在復述的過程中我悄然地篡改著小說的原貌。相較而言，我以為我的篡改或修正是有道理的，它或許使這篇小說“變得更好”。羅素在談及哲學家赫拉利科特時談到，“研究一個哲學家的時候，正確的態(tài)度既不是尊崇也不是蔑視，而是應該首先要有一種假設的同情，直到可能知道在他的理論里有些什么東西大概是可以相信的為止；唯有到了這個時候才可以重新批判的態(tài)度，這種批判的態(tài)度應該盡可能地類似于一個人放棄了他所一直堅持的意見之后的那種精神狀態(tài)。蔑視但妨害了這一過程的前一部分，而尊崇便妨害了這一過程的后一部分。”我覺得，對待文學和文學經典大抵也應當是這樣的一種態(tài)度，認可并吸納它的好，懷疑和修正它的某些不妥帖和不那么恰應的部分，至少是提出懷疑——畢竟，“相對于上帝來說莎士比亞至少有一千條錯誤。”

在之前的《匠人坊》系列，談及海明威的《白象似的群山》時我也曾有小小的篡改，試圖將他小說第一段“抹去”而將其中的某些要素做成楔子塞進對話中——我驚艷于所有經典小說的經典性表達，它甚至會讓我生出崇敬和嘆服，但我也愿意并始終堅持做一個審視者，讓我不懷疑地全盤接收是做不到的。

在對這篇小說的篡改中，我會把種植園主貝頓·法夸的名字隱去，只說他的身份——種植園主，我認為這樣的變動會使受刑者從一個具體的“他者”成為更多的人，我們所聽到的便不再是一個具體的“別人的故事”，而可能是我們中的某一個或每一個；我會隱去小說中談到的貝頓·法夸的政治傾向，也會把他走向鷹溪橋的固定意圖“模糊化”，在這里，走向鷹溪橋的可能是間諜、破壞者，也可能是一個無辜的人，他可能只是專注于橋那邊已經成熟的橡膠樹。在講述中，我的“變動”還有：種植園主被吊在橋上，灰眼珠的中士舉槍瞄準，上尉下達命令，結果灰眼珠的中士槍法不準打斷了懸掛種植園主的繩索……這一變動屬于記憶的偏差而非是有意，我實在想不起自己為何有那么固執(zhí)的印象，甚至讓我想糾正小說的原文。和這一記憶偏差相呼應的變動還有一處，出現在結尾，我說，種植園主死了。他的尸體，連同那折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下慢悠悠地晃來晃去。他脖子上的槍洞，正緩緩地涌出血來。這些血滴是我塞給小說的，可我卻習慣性地認為它屬于小說原有——它的下滴更有質感，也更有讓我們吁噓的力量。

我還悄然地改變過小說中的“景物描寫”，或物理、平靜（讓它構成與種植園主貝頓·法夸內心緊張的張力），或夸張（放大貝頓·法夸的心理感覺，讓它直接影響到對外界事物的觀看），或強化（譬如我曾悄然強化貝頓·法夸被漩渦噴出、爬過沙子之后的“看見”，為它添置了樹木的高大蔥郁，添置了強烈的、有著粘稠感的陽光，陽光的重量感和毛茸茸，添置了樹葉的蒼翠和搖曳，飄動中的風和樹葉上的露水，露水在下落過程中驚起的黑色小蟲，它飛動的勻稱和美——我希望通過這一“強化”使我們更能珍視我們生活和日常中的忽略，更認同貝頓·法夸的珍視，尤其是在他經歷一次“死別”之后。）這里的改變更多是游戲性的，甚至是末梢性的，可我不愿意讓自己忽略它。我一直認同弗拉基米爾·納博科夫的一些文學理解，譬如他認為文學是不能通過囫圇吞棗的方式對待的，我們在閱讀的時候，應當注意和欣賞細節(jié)、心靈、腦筋、敏感的脊椎骨，這些才是看書時候真正用得著的東西……在細微中的貯含往往是整體性和深刻性的有機組成。

可能，我還會修正它的段落分布，譬如取消第二章節(jié)，但把第三章節(jié)細分成第一次掙脫、第二次掙脫和第三次掙脫，然后是穿越叢林的回家之路，然后是，“貝頓·法夸死了。他的尸體，連同那折斷了的脖子，在鷹溪橋的枕木下慢悠悠地晃來晃去。”它可能更有整體性；同時它也在波瀾的起伏上更為明晰些；感覺的作用也可以進一步有所強化。

我的“變動”或多或少改變了小說的原有主旨——在安布魯斯·比爾斯的筆下，作為南方種植園主代表的貝頓·法夸有著強烈的政治傾向，“支持南方的事業(yè)”，他走向鷹溪橋的目的也很是明確，就是偵察和破壞。因此，他的死亡多少有咎由自取的性質，甚至包含了一點兒懲戒的意味。而我在篡改和修正的過程中取消了種植園主的名字，取消了他的政治傾向，篡改了他前往鷹溪橋的意圖（他的橡膠園在橋的對面），這樣，《鷹溪橋上》就變成了對生命價值的吁嘆以及對戰(zhàn)爭殘酷性的反思，是一種人人可能處在的境遇的可能。在這里，那位種植園主的有辜無辜已經不再那么重要，我們看到的是一個生命的即將消亡，是他珍視的、珍愛的一切的消亡——即使他是有辜的有罪的，也會或多或少喚起某種的惋惜和悲憫。但這一變動，多少也是貯含于安布魯斯·比爾斯的舊小說中的，因為那條虛構的時間之線提供了這一可能。這篇小說的主旨其實具有雙重的向度，這也是它巨大的魅力之一。

喚起悲憫，在我的審美意識中它屬于藝術的高格，尤其是小說的高格。好的小說或多或少都有這一朝向，而我篡改的，不過是使《鷹溪橋上》有所埋伏的這一點變得粗壯、明晰而已。我認為，這一明晰，能產生更為寬宏和深入的力量。

從安布魯斯·比爾斯的寫作中我們看到，強大的虛構確可產生出某種真實來，它甚至會比日常的真實更有真實感，更有打動的力量。我們也可看到，小說的真實可以不同于日常的、生活的真實，它可以是由作家“創(chuàng)造的真實”，只要它有足夠的、強大的說服力。“真實”不應成為寫作的困囿，只要能對我們的表達、我們的小說有益，我們可以“打破”日常的真實而進入到另外的“真實感”中，凡墻皆是門。

本文刊于《小說評論》2021年第5期