芳香植物與嗅覺詩學(xué)
今年七月,浦東美術(shù)館正式開館,展出了不少名作,其中包括前拉斐爾派畫家米萊斯(John Everett Millais)的代表作《奧菲利亞》。《奧菲利亞》是畫家從《哈姆雷特》故事中截取的一個畫面,描述了奧菲利亞瘋癲之后不幸落水溺亡的情景。劇中是這樣描寫的:
在小溪之旁,斜生著一株楊柳,
它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。
她編了幾個奇異的花環(huán)來到那里,
用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長頸蘭……
畫作將莎士比亞的文字以視覺語言表達出來,把字詞營造的抽象世界具象化為可視、可感的圖像,讓觀者如臨其境。
壹
《奧菲利亞》的寫實性問題
花草入詩,古來有之,中西皆不勝枚舉,不過像莎翁這種“群芳斗艷”式的寫作方式卻相對少見。在鮮花的使用上,這一節(jié)盡顯奢侈,足見他對奧菲利亞一往情深。群芳繽紛,如焰火一般絢爛,反襯生命之短暫易逝。芳草馥郁,裝點了莎劇中最令人動容的一幕。米萊斯的畫面清麗雅致,對物像的描繪細致嚴謹,植物枝葉、花瓣、色彩皆經(jīng)營得極為精細,彰顯了畫家摹狀自然的功夫。據(jù)說,攝影技術(shù)發(fā)達之前,英國的生物老師會專門帶著學(xué)生來參觀這幅畫,辨識其中的花草,視其與真實植物無異。十八、十九世紀,英國人尤其熱衷于博物學(xué),無論是鄉(xiāng)間寫生還是植物采集,均樂此不疲。在這種文化熏陶之下,畫家對于花草的描狀在細部上自然追求科學(xué)逼真,講究隨物賦形、客觀真實。
不過,也有吹毛求疵的論者,指出了其中存在花期錯亂之嫌——將不同季節(jié)的花兒并置一處。這一苛責(zé)當然不無道理。花開花落,標識了四時變化、春秋輪回。花在詩中,既有表情達意之效,也指向了不同地域的景觀特色,表征了自然地理的差異。本土的植物在英國的詩歌中反映和刺激了深層次的人的情感,代表了一種“地方性”知識,詩人本應(yīng)明辨。這種時序悖誤的現(xiàn)象,近似中國古代的“雪里芭蕉”之謬。關(guān)于王維所作《雪里芭蕉圖》,后世爭訟不斷。批評者認為不合情理,“雪里芭蕉”如“炎天梅蕊”,皆有悖物候,應(yīng)予以撥亂反正,而支持者則以“得意忘象”辯之。“得意忘象”,講的是藝術(shù)創(chuàng)作的大開大合與天馬行空,詩中典故、畫中表象用以渲染氣氛、烘托情調(diào),寫意甚于寫實,本是虛構(gòu),允許表達自由,并不必細究。桃李芙蓉、雪中芭蕉或奧菲利亞的“花葬”乃是不拘于自然規(guī)律,游心于理想的境界。
貳
嗅覺體驗的語言表述
米萊斯的可視化嘗試也并非全無遺憾。常被讀者與觀者所忽略的是,除了這個詩節(jié)所表現(xiàn)的群芳斗艷的視覺沖擊力,眾花齊放也暗示了馥郁芬芳的嗅覺體驗。
黃庭堅詩云:“花氣薰人欲破禪。”花草之氣味勢必也是古人所能體會到的花草最為顯著的品質(zhì)。氣味構(gòu)建了感官體驗的另一個維度、一種完全不同于視覺體驗的世界。植物與香文化關(guān)系密切,在古時也是芳香物質(zhì)主要的來源。明人周嘉胄《香乘》云:“然香一也,或生于草,或出于木,或花,或?qū)崳蚬?jié),或葉,或皮,或液,或又假人力煎和而成……”
在中國,秦漢之前,“蘭蕙椒桂”被用來泛指香。植物之香被用作各種用途。《詩經(jīng)·大雅·棫樸》“芃芃棫樸,薪之槱之”,乃是祭祀之用;《莊子》“越人熏之以艾”,講的是藥用;《離騷》“扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩”,談的是對于服飾的浪漫化想象;李白《客中行》“蘭陵美酒郁金香,玉碗盛來琥珀光”,寫的是以香調(diào)味。更為重要的是,植物之芬芳被用于道德寄寓,“香草美人”的象征意義源遠流長。宋人洪芻《香譜》記有“《傳》以芝蘭之室、鮑魚之肆,為善惡之辨;《離騷》以蘭、蕙、杜蘅為君子;糞壤、蕭艾為小人”,香與臭之間,乃是善惡之分。當芳香植物出現(xiàn)在詩文之中時,除了姹紫嫣紅的視覺體驗,我們還要想象一個香氣四溢的文字世界。中國文化中,蔚為大觀的《楚辭》以及后來曹丕的《迷迭香賦》、傅玄的《郁金賦》、江淹的《藿香頌》、楊炯的《幽蘭賦》等皆是描述植物馨香之作的先例。
英國人同樣諳于此道。莎士比亞的時代,花草被廣泛使用到醫(yī)藥及其他日用之中。《莎士比亞植物學(xué)》(Botanical Shakespeare)一著稱,莎劇中的花草并非全來自鄉(xiāng)土自然,也來自紙上。這一時期適逢英國植物學(xué)急速發(fā)展,諸多植物學(xué)著作接連出版,尤其以約翰·杰拉德(John Gerard)的《本草要義》(The Herball or Generall Historie of Plantes)影響最大,而莎士比亞的許多花草命名及相關(guān)知識便是來自這部植物學(xué)著述。芳草在散發(fā)怡人香氣的同時,也具有重要的藥用價值。例如,莎士比亞的時代,人們會燃燒迷迭香,熏蒸街巷。至米萊斯的時代,尤金·里梅爾在其著作《香水之書》(The Book of Perfumes)中發(fā)表了獨特的芳香分類法,多數(shù)借助于植物,將香氣一共分為十八個類別,包括杏仁、茴香、樟腦、丁香、果香、柑橘、茉莉、薰衣草、薄荷、橙花、玫瑰、檀香、紫羅蘭等。
無論是對于《哈姆雷特》十七世紀的觀眾,還是對于《奧菲利亞》十九世紀的觀者,他們的欣賞感受必然包括了嗅覺的體驗。不過,今日的人們似乎喪失了這一能力,已無法將其還原為一種嗅覺體驗。鼻子對于我們而言是一種退化的感知器官;相較于視覺最直接的刺激,嗅覺仿佛遜色不少。諸多關(guān)于詩文中植物的考辨多是在視覺的層面進行,對于嗅覺的考察卻言之甚少。加拿大學(xué)者卡萊森(Classen)、豪斯(Howes)與西諾特(Synnott)所著的《芳香:氣味的文化史》(Aroma: The Cultural History of Smell)一書指出,現(xiàn)代社會的主要特點是視覺的霸權(quán),氣味被邊緣化,放逐到無足輕重的地位。啟蒙運動的主導(dǎo)思想認為,“氣味既不能提供知識獲取的重要途徑,也不能提供審美享受”。嗅覺被認為是動物性、感官的,因而是原始的、落后的,甚至是野蠻的,屬于前現(xiàn)代的感知方式,與現(xiàn)代世界格格不入。事實上,相對于圖像與聲響,氣味是一種更為親密的感官體驗。再者,與味道相比,它保持著一定的距離,后者在口中,因而是侵入性的。在視覺、聽覺與味覺之間,嗅覺提供了一種若即若離的感官體驗。
一方面氣味是社會性的、由文化規(guī)約的,例如不同地域的人們對于魚腥草、榴蓮等植物氣味的反應(yīng)是不同的;另一方面,氣味又是私密的,專屬于個人的體驗,“汝之蜜糖,吾之砒霜”便含有此意。英國詩人D.H.勞倫斯在《鳶尾花的氣味》中寫道:“鳶尾花淡淡的,令人作嘔的氣味/彌漫了整個清晨。”美國詩人西爾維婭·普拉斯在《郁金香》中寫道:“郁金香太過紅艷,它們傷害了我。/即使隔著包裝紙,我也能聽到它們輕輕地喘息,穿透白色的包裹,就像一個討嫌的嬰孩。”有的讀者可能會覺得詫異——居然有人排斥鳶尾花、郁金香的香味!
從語言表述上來說,氣味如其名所示,虛無縹緲,又別無依傍。它是一種更加微妙、難以捕捉的體驗,不若色彩的直截了當、撲面而來,卻勝在纏綿悱惻、百轉(zhuǎn)千回。一園芳草,若無芬芳馥郁,滿眼的艷麗也是寂寥單薄的,暗香浮動的韻致自有不遜于聲色的雅趣。相對于視覺印象的直來直去、毫無遮掩,氣味更像是顧盼回眸,含蓄悠長又一波三折。與描述視覺體驗的詞匯相比,嗅覺的語言是貧瘠的,止于“膻焦香,及腥朽,此五臭”。我們苦于無法直接描寫氣味,便只好欲言又止,如李清照《點絳唇》:“見客入來,襪刬金釵溜。和羞走,倚門回首,卻把青梅嗅。”既表現(xiàn)了青澀稚嫩之感,又摻雜了追憶之中的酸澀苦楚。抑或以暗示表現(xiàn)花香之微妙,如溫庭筠《蓮花》中詩句“應(yīng)為洛神波上襪,至今蓮蕊有香塵”,以洛神之足跡寫蓮花馨香,表現(xiàn)香氣不可言說之神韻。又或者借力于其他感官體驗寫花香,也即采用“通感”的修辭手法,如林逋《梅花》:“小園煙景正凄迷,陣陣寒香壓麝臍。”“寒”“壓”二字皆是觸覺,前者描寫梅香之寒冽,后者強調(diào)梅香之濃郁,感官互通,讓不可觸的花香瞬間可感。嗅覺的語言不是強烈直白的,它含蓄微妙,常常并不顯豁地表現(xiàn)在紙面之上,需要我們吟詠揣度,在想象中重建某種氣味的體驗以及情感。
叁
詩歌的藝術(shù)與調(diào)香師
莎劇中不乏對于植物芳香的描述。《羅密歐與朱麗葉》中有名句:“我們叫作玫瑰的這一種花,要是換了個名字,它的香味還是同樣的芬芳;羅密歐要是換了別的名字,他的可愛的完美也絕不會有絲毫改變。”以氣味而不是以名取花,直尋問題的本質(zhì),發(fā)人深思。在《仲夏夜之夢》中,莎士比亞開起了鮮花鋪子:
我知道一處野茴香盛開的水灘,
那里櫻草萋萋,紫羅蘭頷首含笑,
馥郁茂盛的金銀花,
馨香的玫瑰與野薔薇撐起了一張芬芳的帷帳。
這幾種花草香味皆以甜香見長,通過對于甜香的反復(fù)渲染,莎士比亞在氣味上凸顯了氣氛之甜膩,伊麗莎白時期的觀眾,或可以對此會心一笑。這一書寫策略在后世的詩作中也有體現(xiàn)。彌爾頓《失樂園》中,芳香植物多次出現(xiàn),既有“香甜之茴香”“芬芳之灌木”,還如此描述了亞當、夏娃的天然婚床,與莎士比亞的表述遙相呼應(yīng),有異曲同工之妙:“鮮花鋪就的床,/三色堇,紫羅蘭和常春花,/還有風(fēng)信子,大地最柔軟的懷抱。” 雖無一字提花香,但已是芳香撲鼻。兩人被趕出伊甸園時,植物也隨之發(fā)生了變化,以荊棘、蒺藜與菜蔬的植物意象表述墮落之后的苦楚,與昔日的“三色堇,紫羅蘭和常春花,/還有風(fēng)信子”形成了鮮明的對比。
無論是莎士比亞還是彌爾頓,一個出類拔萃的詩人必然也是一個能暗中調(diào)和不同感官體驗的大師,全方位地發(fā)掘“眼耳鼻舌身意”的切身感受,用以描繪不同的情感,烘托不同的氣氛。在“看”之外,“嗅”亦扮演了重要的角色。語言的使用如同制香工藝,將氣味這種看似不可捉摸的事物封存在文字之中。莎士比亞尤善此道,甚至還提到過玫瑰精油的提取技術(shù):“但是婚配的女子有如被采下煉制過的玫瑰,香氣如故,/比之孤獨地自開自謝,奄然朽腐的花兒,/在塵俗的眼光看來,總是要更為幸福(《仲夏夜之夢》第一幕第一場)。”
后世的詩歌中,也有類似的意象。美國現(xiàn)代詩人希爾達·杜麗特爾(Hilda Doolittle)在《海洋玫瑰》(Sea Rose)中寫道:“那芳香的玫瑰,/能否滴下這般濃郁/凝固于一片葉中的香氣?”大詩人威廉·卡洛斯·威廉姆斯在《常春花》(Of Asphodel)中寫道:“我?guī)Ыo你,/重新喚醒的,/那些花兒的回憶。/它們那時散發(fā)著甜美的氣息,/我把它們壓在書頁間/長時間/封存了/它們的一點香甜。”詩句表達了詩人對于香氣的迷醉,或表達了人們對于一切美好事物不忍舍棄的心態(tài)。正如《芳香:氣味的文化史》一著所言,辨識氣味本身便是一種“回憶”的技術(shù),沒有什么比氣味更能夠激發(fā)我們關(guān)于一段生活、一種場景的追憶。“采得黃花作枕囊,曲屏深幌悶幽香”,鬢如霜雪,草木零落,留住的只有一枕菊香、一段回憶。“人間萬事消磨盡,只有清香似舊時”,花兒尚未散逸殆盡的香氣喚醒了人們對于往昔的想象。一種感懷往事的憂傷自然而然地滲透在這樣的文字之中,回應(yīng)了我們對于陳年的鄉(xiāng)愁。
與此同時,“詩藝”正如“留香”的技藝。既然“對天生的尤物我們要求蕃盛,以便美的玫瑰永遠不會枯死”(莎士比亞《十四行詩第一首》),詩人便自問,語言的匠藝是否可以媲美香水制造的工藝,將世間易逝的美好封存,以語言的豐碑永葆生命中最為彌足珍貴、令人流連忘返的東西?莎士比亞《十四行詩第五首》寫道:
那時候如果夏天尚未經(jīng)提煉,
讓它凝成香露鎖在玻璃瓶里,
美和美的流澤將一起被截斷,
美,和美的記憶都無人再提起:
但提煉過的花,縱和冬天抗衡,
只失掉顏色,卻永遠吐著清芬。
在這里,詩人便如采集花草芬芳、制香調(diào)香的匠人,亦是從事“流芳千古”的技藝。從讀者的角度出發(fā),我們也可以將莎士比亞的文字還原為嗅覺體驗,還原為一種混合氣味。色彩是文學(xué)經(jīng)驗的組成部分,芳香亦然。一位調(diào)香師需要專業(yè)的知識,需要掌握不同的香料,考慮到市場和消費者的因素;另一方面,調(diào)香又是一種藝術(shù),還需要平衡創(chuàng)造力、直覺,才能調(diào)制持久的芳香。莎士比亞與其他善用香草的詩人無異于語言文字的調(diào)香師,一首詩也是他的香味實驗室,既有視覺方面的呈現(xiàn),也將這些花草采集一處,激發(fā)我們的嗅覺感受。
肆
“花語”與花香
米萊斯生活的維多利亞時期盛行“花語”(floriography)。它的影響深遠,至今人們關(guān)于鮮花的種種寓意還有著“花語”的影子。所謂“花語”,即以不同的花草表達不同的信息,由此一來,花草也有了自己的語法,一束花就像是一句話,成了加密的信息,諳于此道者可以解碼其中的意義。由此一來,對于當時的觀者而言,米萊斯的畫作也是以風(fēng)靡的花語講述莎士比亞的故事。例如,前景中的金鳳花代表薄情寡義,蕁麻指向痛苦,雛菊意為純潔,而最引人注目、扮演了核心飾物功能的紫羅蘭花環(huán)則表征了忠誠與貞潔。
一個時代有一個時代的閱讀方式,“花語”顯然是主觀性的現(xiàn)象,但也反映了一個社會通行的思想意識。米萊斯的畫作表達了一個視覺占主導(dǎo)地位的文化的閱讀方式,凸顯了關(guān)于鮮花的視覺體驗。人們?yōu)椴煌闹参飿硕瞬煌南笳饕饬x,形成了系統(tǒng)性的鮮花語言,從而看見花兒便解其意,不過鮮花的氣味卻被淡化了。
事實上,芬芳也別有深意。無論是莎士比亞的奧菲利亞一節(jié),還是彌爾頓的《失樂園》,植物的氣息皆可視作不同文學(xué)想象的另一維度。它們就像人類的另一感官體驗在文字中的投影,帶有強烈的暗示性。從中國的蘭芷荃蕙,到莎士比亞的紫羅蘭、雛菊,植物之芬芳見證了不同文學(xué)想象之間的差異,在不同的語境之中,創(chuàng)造出大異其趣的故事。
(作者:孫紅衛(wèi),系南京大學(xué)外國語學(xué)院副教授)