今年七月，浦東美術(shù)館正式開館，展出了不少名作，其中包括前拉斐爾派畫家米萊斯(John Everett Millais）的代表作《奧菲利亞》。《奧菲利亞》是畫家從《哈姆雷特》故事中截取的一個畫面，描述了奧菲利亞瘋癲之后不幸落水溺亡的情景。劇中是這樣描寫的：

在小溪之旁，斜生著一株楊柳，

它的毿毿的枝葉倒映在明鏡一樣的水流之中。

她編了幾個奇異的花環(huán)來到那里，

用的是毛茛、蕁麻、雛菊和長頸蘭……

畫作將莎士比亞的文字以視覺語言表達出來，把字詞營造的抽象世界具象化為可視、可感的圖像，讓觀者如臨其境。

壹

《奧菲利亞》的寫實性問題

花草入詩，古來有之，中西皆不勝枚舉，不過像莎翁這種“群芳斗艷”式的寫作方式卻相對少見。在鮮花的使用上，這一節(jié)盡顯奢侈，足見他對奧菲利亞一往情深。群芳繽紛，如焰火一般絢爛，反襯生命之短暫易逝。芳草馥郁，裝點了莎劇中最令人動容的一幕。米萊斯的畫面清麗雅致，對物像的描繪細致嚴謹，植物枝葉、花瓣、色彩皆經(jīng)營得極為精細，彰顯了畫家摹狀自然的功夫。據(jù)說，攝影技術(shù)發(fā)達之前，英國的生物老師會專門帶著學(xué)生來參觀這幅畫，辨識其中的花草，視其與真實植物無異。十八、十九世紀，英國人尤其熱衷于博物學(xué)，無論是鄉(xiāng)間寫生還是植物采集，均樂此不疲。在這種文化熏陶之下，畫家對于花草的描狀在細部上自然追求科學(xué)逼真，講究隨物賦形、客觀真實。

不過，也有吹毛求疵的論者，指出了其中存在花期錯亂之嫌——將不同季節(jié)的花兒并置一處。這一苛責(zé)當然不無道理。花開花落，標識了四時變化、春秋輪回。花在詩中，既有表情達意之效，也指向了不同地域的景觀特色，表征了自然地理的差異。本土的植物在英國的詩歌中反映和刺激了深層次的人的情感，代表了一種“地方性”知識，詩人本應(yīng)明辨。這種時序悖誤的現(xiàn)象，近似中國古代的“雪里芭蕉”之謬。關(guān)于王維所作《雪里芭蕉圖》，后世爭訟不斷。批評者認為不合情理，“雪里芭蕉”如“炎天梅蕊”，皆有悖物候，應(yīng)予以撥亂反正，而支持者則以“得意忘象”辯之。“得意忘象”，講的是藝術(shù)創(chuàng)作的大開大合與天馬行空，詩中典故、畫中表象用以渲染氣氛、烘托情調(diào)，寫意甚于寫實，本是虛構(gòu)，允許表達自由，并不必細究。桃李芙蓉、雪中芭蕉或奧菲利亞的“花葬”乃是不拘于自然規(guī)律，游心于理想的境界。

貳

嗅覺體驗的語言表述

米萊斯的可視化嘗試也并非全無遺憾。常被讀者與觀者所忽略的是，除了這個詩節(jié)所表現(xiàn)的群芳斗艷的視覺沖擊力，眾花齊放也暗示了馥郁芬芳的嗅覺體驗。

黃庭堅詩云：“花氣薰人欲破禪。”花草之氣味勢必也是古人所能體會到的花草最為顯著的品質(zhì)。氣味構(gòu)建了感官體驗的另一個維度、一種完全不同于視覺體驗的世界。植物與香文化關(guān)系密切，在古時也是芳香物質(zhì)主要的來源。明人周嘉胄《香乘》云：“然香一也，或生于草，或出于木，或花，或?qū)崳蚬?jié)，或葉，或皮，或液，或又假人力煎和而成……”

在中國，秦漢之前，“蘭蕙椒桂”被用來泛指香。植物之香被用作各種用途。《詩經(jīng)·大雅·棫樸》“芃芃棫樸，薪之槱之”，乃是祭祀之用；《莊子》“越人熏之以艾”，講的是藥用；《離騷》“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，談的是對于服飾的浪漫化想象；李白《客中行》“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光”，寫的是以香調(diào)味。更為重要的是，植物之芬芳被用于道德寄寓，“香草美人”的象征意義源遠流長。宋人洪芻《香譜》記有“《傳》以芝蘭之室、鮑魚之肆，為善惡之辨；《離騷》以蘭、蕙、杜蘅為君子；糞壤、蕭艾為小人”，香與臭之間，乃是善惡之分。當芳香植物出現(xiàn)在詩文之中時，除了姹紫嫣紅的視覺體驗，我們還要想象一個香氣四溢的文字世界。中國文化中，蔚為大觀的《楚辭》以及后來曹丕的《迷迭香賦》、傅玄的《郁金賦》、江淹的《藿香頌》、楊炯的《幽蘭賦》等皆是描述植物馨香之作的先例。

英國人同樣諳于此道。莎士比亞的時代，花草被廣泛使用到醫(yī)藥及其他日用之中。《莎士比亞植物學(xué)》（Botanical Shakespeare）一著稱，莎劇中的花草并非全來自鄉(xiāng)土自然，也來自紙上。這一時期適逢英國植物學(xué)急速發(fā)展，諸多植物學(xué)著作接連出版，尤其以約翰·杰拉德（John Gerard）的《本草要義》（The Herball or Generall Historie of Plantes）影響最大，而莎士比亞的許多花草命名及相關(guān)知識便是來自這部植物學(xué)著述。芳草在散發(fā)怡人香氣的同時，也具有重要的藥用價值。例如，莎士比亞的時代，人們會燃燒迷迭香，熏蒸街巷。至米萊斯的時代，尤金·里梅爾在其著作《香水之書》（The Book of Perfumes）中發(fā)表了獨特的芳香分類法，多數(shù)借助于植物，將香氣一共分為十八個類別，包括杏仁、茴香、樟腦、丁香、果香、柑橘、茉莉、薰衣草、薄荷、橙花、玫瑰、檀香、紫羅蘭等。

無論是對于《哈姆雷特》十七世紀的觀眾，還是對于《奧菲利亞》十九世紀的觀者，他們的欣賞感受必然包括了嗅覺的體驗。不過，今日的人們似乎喪失了這一能力，已無法將其還原為一種嗅覺體驗。鼻子對于我們而言是一種退化的感知器官；相較于視覺最直接的刺激，嗅覺仿佛遜色不少。諸多關(guān)于詩文中植物的考辨多是在視覺的層面進行，對于嗅覺的考察卻言之甚少。加拿大學(xué)者卡萊森（Classen）、豪斯（Howes）與西諾特(Synnott)所著的《芳香：氣味的文化史》（Aroma: The Cultural History of Smell）一書指出，現(xiàn)代社會的主要特點是視覺的霸權(quán)，氣味被邊緣化，放逐到無足輕重的地位。啟蒙運動的主導(dǎo)思想認為，“氣味既不能提供知識獲取的重要途徑，也不能提供審美享受”。嗅覺被認為是動物性、感官的，因而是原始的、落后的，甚至是野蠻的，屬于前現(xiàn)代的感知方式，與現(xiàn)代世界格格不入。事實上，相對于圖像與聲響，氣味是一種更為親密的感官體驗。再者，與味道相比，它保持著一定的距離，后者在口中，因而是侵入性的。在視覺、聽覺與味覺之間，嗅覺提供了一種若即若離的感官體驗。

一方面氣味是社會性的、由文化規(guī)約的，例如不同地域的人們對于魚腥草、榴蓮等植物氣味的反應(yīng)是不同的；另一方面，氣味又是私密的，專屬于個人的體驗，“汝之蜜糖，吾之砒霜”便含有此意。英國詩人D.H.勞倫斯在《鳶尾花的氣味》中寫道：“鳶尾花淡淡的，令人作嘔的氣味/彌漫了整個清晨。”美國詩人西爾維婭·普拉斯在《郁金香》中寫道：“郁金香太過紅艷，它們傷害了我。/即使隔著包裝紙，我也能聽到它們輕輕地喘息，穿透白色的包裹，就像一個討嫌的嬰孩。”有的讀者可能會覺得詫異——居然有人排斥鳶尾花、郁金香的香味！

從語言表述上來說，氣味如其名所示，虛無縹緲，又別無依傍。它是一種更加微妙、難以捕捉的體驗，不若色彩的直截了當、撲面而來，卻勝在纏綿悱惻、百轉(zhuǎn)千回。一園芳草，若無芬芳馥郁，滿眼的艷麗也是寂寥單薄的，暗香浮動的韻致自有不遜于聲色的雅趣。相對于視覺印象的直來直去、毫無遮掩，氣味更像是顧盼回眸，含蓄悠長又一波三折。與描述視覺體驗的詞匯相比，嗅覺的語言是貧瘠的，止于“膻焦香，及腥朽，此五臭”。我們苦于無法直接描寫氣味，便只好欲言又止，如李清照《點絳唇》：“見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”既表現(xiàn)了青澀稚嫩之感，又摻雜了追憶之中的酸澀苦楚。抑或以暗示表現(xiàn)花香之微妙，如溫庭筠《蓮花》中詩句“應(yīng)為洛神波上襪，至今蓮蕊有香塵”，以洛神之足跡寫蓮花馨香，表現(xiàn)香氣不可言說之神韻。又或者借力于其他感官體驗寫花香，也即采用“通感”的修辭手法，如林逋《梅花》：“小園煙景正凄迷，陣陣寒香壓麝臍。”“寒”“壓”二字皆是觸覺，前者描寫梅香之寒冽，后者強調(diào)梅香之濃郁，感官互通，讓不可觸的花香瞬間可感。嗅覺的語言不是強烈直白的，它含蓄微妙，常常并不顯豁地表現(xiàn)在紙面之上，需要我們吟詠揣度，在想象中重建某種氣味的體驗以及情感。

叁

詩歌的藝術(shù)與調(diào)香師

莎劇中不乏對于植物芳香的描述。《羅密歐與朱麗葉》中有名句：“我們叫作玫瑰的這一種花，要是換了個名字，它的香味還是同樣的芬芳；羅密歐要是換了別的名字，他的可愛的完美也絕不會有絲毫改變。”以氣味而不是以名取花，直尋問題的本質(zhì)，發(fā)人深思。在《仲夏夜之夢》中，莎士比亞開起了鮮花鋪子：

我知道一處野茴香盛開的水灘，

那里櫻草萋萋，紫羅蘭頷首含笑，

馥郁茂盛的金銀花，

馨香的玫瑰與野薔薇撐起了一張芬芳的帷帳。

這幾種花草香味皆以甜香見長，通過對于甜香的反復(fù)渲染，莎士比亞在氣味上凸顯了氣氛之甜膩，伊麗莎白時期的觀眾，或可以對此會心一笑。這一書寫策略在后世的詩作中也有體現(xiàn)。彌爾頓《失樂園》中，芳香植物多次出現(xiàn)，既有“香甜之茴香”“芬芳之灌木”，還如此描述了亞當、夏娃的天然婚床，與莎士比亞的表述遙相呼應(yīng)，有異曲同工之妙：“鮮花鋪就的床，/三色堇，紫羅蘭和常春花，/還有風(fēng)信子，大地最柔軟的懷抱。” 雖無一字提花香，但已是芳香撲鼻。兩人被趕出伊甸園時，植物也隨之發(fā)生了變化，以荊棘、蒺藜與菜蔬的植物意象表述墮落之后的苦楚，與昔日的“三色堇，紫羅蘭和常春花，/還有風(fēng)信子”形成了鮮明的對比。

無論是莎士比亞還是彌爾頓，一個出類拔萃的詩人必然也是一個能暗中調(diào)和不同感官體驗的大師，全方位地發(fā)掘“眼耳鼻舌身意”的切身感受，用以描繪不同的情感，烘托不同的氣氛。在“看”之外，“嗅”亦扮演了重要的角色。語言的使用如同制香工藝，將氣味這種看似不可捉摸的事物封存在文字之中。莎士比亞尤善此道，甚至還提到過玫瑰精油的提取技術(shù)：“但是婚配的女子有如被采下煉制過的玫瑰，香氣如故，/比之孤獨地自開自謝，奄然朽腐的花兒，/在塵俗的眼光看來，總是要更為幸福（《仲夏夜之夢》第一幕第一場）。”

后世的詩歌中，也有類似的意象。美國現(xiàn)代詩人希爾達·杜麗特爾（Hilda Doolittle）在《海洋玫瑰》（Sea Rose）中寫道：“那芳香的玫瑰，/能否滴下這般濃郁/凝固于一片葉中的香氣？”大詩人威廉·卡洛斯·威廉姆斯在《常春花》（Of Asphodel）中寫道：“我?guī)Ыo你，/重新喚醒的，/那些花兒的回憶。/它們那時散發(fā)著甜美的氣息,/我把它們壓在書頁間/長時間/封存了/它們的一點香甜。”詩句表達了詩人對于香氣的迷醉，或表達了人們對于一切美好事物不忍舍棄的心態(tài)。正如《芳香：氣味的文化史》一著所言，辨識氣味本身便是一種“回憶”的技術(shù)，沒有什么比氣味更能夠激發(fā)我們關(guān)于一段生活、一種場景的追憶。“采得黃花作枕囊，曲屏深幌悶幽香”，鬢如霜雪，草木零落，留住的只有一枕菊香、一段回憶。“人間萬事消磨盡，只有清香似舊時”，花兒尚未散逸殆盡的香氣喚醒了人們對于往昔的想象。一種感懷往事的憂傷自然而然地滲透在這樣的文字之中，回應(yīng)了我們對于陳年的鄉(xiāng)愁。

與此同時，“詩藝”正如“留香”的技藝。既然“對天生的尤物我們要求蕃盛，以便美的玫瑰永遠不會枯死”（莎士比亞《十四行詩第一首》），詩人便自問，語言的匠藝是否可以媲美香水制造的工藝，將世間易逝的美好封存，以語言的豐碑永葆生命中最為彌足珍貴、令人流連忘返的東西？莎士比亞《十四行詩第五首》寫道：

那時候如果夏天尚未經(jīng)提煉，

讓它凝成香露鎖在玻璃瓶里，

美和美的流澤將一起被截斷，

美，和美的記憶都無人再提起：

但提煉過的花，縱和冬天抗衡，

只失掉顏色，卻永遠吐著清芬。

在這里，詩人便如采集花草芬芳、制香調(diào)香的匠人，亦是從事“流芳千古”的技藝。從讀者的角度出發(fā)，我們也可以將莎士比亞的文字還原為嗅覺體驗，還原為一種混合氣味。色彩是文學(xué)經(jīng)驗的組成部分，芳香亦然。一位調(diào)香師需要專業(yè)的知識，需要掌握不同的香料，考慮到市場和消費者的因素；另一方面，調(diào)香又是一種藝術(shù)，還需要平衡創(chuàng)造力、直覺，才能調(diào)制持久的芳香。莎士比亞與其他善用香草的詩人無異于語言文字的調(diào)香師，一首詩也是他的香味實驗室，既有視覺方面的呈現(xiàn)，也將這些花草采集一處，激發(fā)我們的嗅覺感受。

肆

“花語”與花香

米萊斯生活的維多利亞時期盛行“花語”（floriography）。它的影響深遠，至今人們關(guān)于鮮花的種種寓意還有著“花語”的影子。所謂“花語”，即以不同的花草表達不同的信息，由此一來，花草也有了自己的語法，一束花就像是一句話，成了加密的信息，諳于此道者可以解碼其中的意義。由此一來，對于當時的觀者而言，米萊斯的畫作也是以風(fēng)靡的花語講述莎士比亞的故事。例如，前景中的金鳳花代表薄情寡義，蕁麻指向痛苦，雛菊意為純潔，而最引人注目、扮演了核心飾物功能的紫羅蘭花環(huán)則表征了忠誠與貞潔。

一個時代有一個時代的閱讀方式，“花語”顯然是主觀性的現(xiàn)象，但也反映了一個社會通行的思想意識。米萊斯的畫作表達了一個視覺占主導(dǎo)地位的文化的閱讀方式，凸顯了關(guān)于鮮花的視覺體驗。人們?yōu)椴煌闹参飿硕瞬煌南笳饕饬x，形成了系統(tǒng)性的鮮花語言，從而看見花兒便解其意，不過鮮花的氣味卻被淡化了。

事實上，芬芳也別有深意。無論是莎士比亞的奧菲利亞一節(jié)，還是彌爾頓的《失樂園》，植物的氣息皆可視作不同文學(xué)想象的另一維度。它們就像人類的另一感官體驗在文字中的投影，帶有強烈的暗示性。從中國的蘭芷荃蕙，到莎士比亞的紫羅蘭、雛菊，植物之芬芳見證了不同文學(xué)想象之間的差異，在不同的語境之中，創(chuàng)造出大異其趣的故事。

（作者：孫紅衛(wèi)，系南京大學(xué)外國語學(xué)院副教授）