追光文學巨匠—— 田間:“擂鼓”的力與美
田間
田間(左)、艾青(中)、魏巍合影。資料圖片
在詩歌競技場上,以為今天之詩必好于昨天之詩、明天之詩必好于今天之詩的進化論思維是靠不住的。所以,置身于全球詩歌藝術日益趨新的當下,回望20世紀三四十年代詩壇仍會發(fā)現(xiàn):彼時詩人群星璀璨,其中規(guī)模影響最大的有兩支勁旅,一是戴望舒、卞之琳、穆旦領銜的現(xiàn)代主義群落,一是艾青、田間、臧克家統(tǒng)攝的現(xiàn)實主義潮流。二者雙峰并峙,互動相生,支撐起詩壇健康繁榮的生態(tài)格局。而現(xiàn)實主義詩歌“三葉草”中,田間的創(chuàng)作起點高,跨越時間長,爆發(fā)力強,成果豐贍,盡管一直飽受爭議,他卻“越挫越勇”,始終保持著旺盛的創(chuàng)造勢頭,根據(jù)現(xiàn)實變幻而頻繁調整藝術方式,風格卓然,在創(chuàng)作之路上不斷輸送經(jīng)典,影響著同時代乃至后來詩人的藝術走向。
一、“我要使我的詩成為槍”
胡風稱田間為“戰(zhàn)斗的小伙伴”,聞一多說田間是“擂鼓的詩人”,都抓準了田間詩歌的本質。“戰(zhàn)斗”“擂鼓”均證明田間從“小伙伴”到“大詩人”的過程中,絕非純粹的“牧歌詩人”,而是具有詩人與戰(zhàn)士的雙重身份。作為優(yōu)秀詩人,田間清楚詩乃生活中的豎琴和夜鶯,有很強的藝術獨立性;但更深知特殊時期的詩應放棄個體的一己悲歡,聽命于社會和時代心靈的召喚,成為“匕首”和“投槍”。田間崛起的20世紀30年代中期,中國正值光明黑暗交錯的方生未死之間,戰(zhàn)爭容不得柔婉嬌媚的娛性詩生長,而迫切呼喚鼓手迭出與杜鵑啼血。于是具有強烈藝術良知的田間凜然申明,“我要使我的詩成為槍——革命的槍”,并真的化筆為槍,使從亭子間與書齋走向生活與戰(zhàn)場的詩,獲得了旗幟的效能。
抗戰(zhàn)期間,他毅然從日本返回祖國,一氣呵成的長詩《給戰(zhàn)斗者》,以對侵略者的憤怒和對祖國、人民的強烈之愛,喊出高亢激越的聲音:“敵人/突破著/海岸和關卡,/從天津,/從上海。//敵人,/散布著/炸藥和瓦斯/到田園,/到池沼。//敵人來了/惡笑著,/走向/我們。//惡笑著,/掃射,/絞殺。//今天,/你將告訴我們/是戰(zhàn)斗呢,還是屈服?/祖國,祖國呵!”詩像對日寇的宣戰(zhàn)書,又似給民眾的動員令,振聾發(fā)聵的鼓動同呼喚兼具,同仇敵愾的決絕與信念并出,其能震醒社會上昏睡者的雄健與力量可見一斑。
再如街頭詩《假使我們不去打仗》:“假使我們不去打仗,/敵人用刺刀/殺死了我們,/還要用手指著我們骨頭說:‘看,/這是奴隸!’”該詩更具鼓舞作用,它在構思上寓正于反,通過敵人用手指著并且言說的場面細節(jié)刺激,警示民眾“假如我們不去打仗”的后果,即是民族、國家特別是人將遭受肉體精神的雙重屈辱,因此對讀者構成嚴峻的靈魂拷問。雖然詩歌未給出選擇的答案,但其內在的邏輯力量凸顯的思想態(tài)度異常明晰。它和詩人的很多詩一道,在當時的戰(zhàn)爭環(huán)境中起到了強壯國魂、打擊敵人、鼓舞群眾的直接作用。
田間說:“政治激情是詩的靈魂。”他的詩也踐行了這一主張,不少作品皆用生命與激情澆筑而成。國家、人民與革命的立場,決定他的詩和個人的閑適情調相去甚遠,其常以明朗雄健的聲音,傳達群體的精神意向和情感要求,從個人出發(fā)卻有非個人化效應。如《義勇軍》:“在長白山一帶的地方,/中國的高粱/正在血里生長。/大風沙里/一個義勇軍/騎馬走過他的家鄉(xiāng),/他回來:/敵人的頭,/掛在鐵槍上!”詩貌似走筆冷靜,實則在雕塑感極強的畫面中,對英勇威武凱旋的義勇軍英雄的贊美溢于言表,這首詩頌揚的義勇軍顯然不僅是一個人,其背后聳立著一個群體乃至民族的影像,詩對力的崇尚與對英雄主義的高揚,已暗合奔突蓬勃的東方“日神”精神。再如創(chuàng)作于20世紀40年代的《趕車傳》描寫蘭妮等人的苦難只是手段,目的是以之為背景凸現(xiàn)主人公無私無畏的精神和英雄主義品格。這種將個人自發(fā)反抗和黨領導的自覺斗爭結合刻畫人物的手法,時代感強烈,能使讀者超越雪泥鴻爪似的觸動,獲得全靈魂的震顫。因為田間詩的情感是從命泉流出,灼熱,真摯,又連通著群體的情感與經(jīng)驗,不矯揉造作,不拐彎抹角,常如飛流直下,巖漿噴涌,帶著一種想象的迅疾與男性的精神硬度,情感沖擊力強勁。
也許有人會說,田間對群體、民族意識的標舉是否會削弱抒情主體的個性,殊不知從新詩初期“人的文學”轉向田間時代“人民的文學”,不是以救亡遮蔽啟蒙,而是對人的個性、解放的深度探求,其實質是更高層次的“人的啟蒙”。如果將田間詩歌置于20世紀40年代的世界詩壇,其價值將更加顯豁。那時處于生命旺季的存在主義浸入西方現(xiàn)代主義詩歌,使虛無、孤獨、死亡、荒誕等異化主題流行;而中國詩壇的田間、艾青等人,則以力、英雄與崇高的呼喚,打造著一種新態(tài)詩歌,它在某種程度上以明智的文化選擇,抗衡、矯正了世界詩壇的意識傾斜。
二、“常”中求“變”之道
民族文化的長期浸淫,決定“歌詩合為事而作”的傳統(tǒng)已內化為田間創(chuàng)作的倫理常態(tài);但若停浮于此,田間詩歌便無更多值得圈點之處。田間的獨特在于其三十余部詩集,始終灌注著一位赤子詩人對國家、人民之愛,情緒飽滿,風格質樸,從題材、旨趣到語言、意象都有濃郁的“中國風”;并且,能“常”中求“變”,因時因勢調整表現(xiàn)策略,進行超越式的自我“革命”,于是其詩在不同時段以不同樣貌示人,在各種藝術可能性的尋找中,練就了多副筆墨。
若說早期詩集《未明集》《中國牧歌》和《中國農(nóng)村的故事》,是從老家安徽無為的鄉(xiāng)土里綻開的“精神花朵”,聚焦受苦者的苦難命運與抗爭意愿,風格誠摯,雖少成熟的意象,有時一二字一行,支離破碎,但其大膽的“破行斷句”里也透著打破形式桎梏的創(chuàng)新沖動。抗戰(zhàn)初期的《給戰(zhàn)斗者》《義勇軍》等詩風一變,短捷的句式、激越的情調、雄渾的氣勢、凌厲的筆法與峻急的旋律遇合,呼應戰(zhàn)時形勢與民眾情緒,真如一聲聲“鼓點”,聲律與情緒陡增著詩的力感和戰(zhàn)斗氣質。1939年在延安發(fā)起的“街頭詩運動”中,田間和邵子南、丹輝等人將詩寫“在門窗邊,在巨石上,在被轟炸過的墻壁上”,開創(chuàng)了短小精悍而明快的“街頭詩”體式及新的傳播方式,《一個義勇軍》《毛澤東同志》等文本對抗戰(zhàn)構成了一種鼓動與推進。而“速寫”式的《呈在大風砂里奔走的崗衛(wèi)們》、民謠風的《她也要殺人》對人民和新生活的“擁抱”,及書寫肖克、楊成武、聶榮臻等人的組詩《名將錄》的“小敘事詩”嘗試,1942年后受延安文藝座談會講話精神的鼓舞,寫出兩部敘事長詩《戎冠秀》《趕車傳》,一首是歌頌子弟兵母親戎冠秀,一首是以農(nóng)民石不爛的命運歌頌黨領導的解放斗爭,氣勢恢宏,從抒情到敘事,從短到長,實現(xiàn)了“新詩的再解放和再革命”。新中國成立后,田間的詩歌依然“及物”,歌頌社會,企望和平,形式上千變萬化,根據(jù)詩的情思特點起用歌謠體、信天游等體式。
從早期抒情到長詩的敘事變遷,不只是田間詩歌從簡單到復雜的轉移,其背后深層動因是對詩歌本體、風格的多方探尋。因為田間通過多年實踐悟出,過于守“常”易蹈向平庸,過于貪“變”又會浮躁,所以總在“常”中求“變”,將創(chuàng)新視為詩歌的生命線。他創(chuàng)作上的每次新變,都非簡單的形式?jīng)_動,而是出于生活的需要。這種求新求變的精神,是田間詩歌數(shù)次引領詩壇的根由,也使“創(chuàng)造”一詞獲得了新內涵;說明故步自封或原地“平滑”無異于一潭死水,唯有在寬視野和理想悟性的基礎上,不懈創(chuàng)新,超越自我,方有成就大詩人的可能。
三、“民歌是詩的母親”
海涅道出了詩歌與民歌及民間資源間的關系規(guī)律:大凡優(yōu)秀的詩人,都從民歌“母親”那吸收過營養(yǎng);文學史上的歷次詩歌高潮,均和對民歌借鑒有關,漢樂府之于曹植、五言詩形式,俄國民歌之于普希金、俄國浪漫主義詩潮,無不如此。田間也是接受民歌“母親”哺育長大的,其1933年發(fā)表的第一首詩《壞傻瓜》雖淺淡,卻有民歌的“謠”之味道,大眾化立場初顯。而后學習民歌的大眾化意識愈發(fā)自覺,他曾多次申明古詩、民歌“和群眾的語言,有血緣的關系,是一個母親所生的”,主張詩“要為群眾喜見樂聞”,提倡大眾詩風,他很多詩是應時代和群眾的要求而作,不僅走群眾路線,而且考慮如何表現(xiàn)群眾的方式,努力尋找和大眾的契合點,將民歌體式和語言作為重要的借鑒資源,以人民喜愛的美的“真理的韻文”姿態(tài)出現(xiàn)。
田間詩歌常從民歌的語言、形象、節(jié)奏、比興手法中汲取藝術養(yǎng)料。像“提防!提防!/提防鬼子清鄉(xiāng)。/我們掏出心來,/心連心,/搭成那銅墻”(《提防》)。全詩用群眾的口語發(fā)聲,將口語燒出了生命的原味,平易近人,又有歌謠的剛健與鮮活。敘事長詩《趕車傳》則創(chuàng)造了五言民歌體形式,通過快板唱本的韻律、句式與節(jié)奏表達農(nóng)民在黨領導下翻身解放的主題,強化了敘事功能,硬朗明快,嚴謹又富有變化,整飭也活潑,有一種體現(xiàn)“中國作風與中國氣派”的樸素清新詩風。
模仿借鑒絕非亦步亦趨的重復,田間對民歌進行了創(chuàng)造性的學習和翻新。如源于馬雅可夫斯基啟悟的“街頭詩”,被他融入意象、情境的中國化改造后,現(xiàn)代性和表現(xiàn)力十足,“狗強盜,/你要問我么:/‘槍、彈藥,/埋在哪兒?’//來,我告訴你:/‘槍、彈藥,/統(tǒng)埋在我的心里!’”這首名為《堅壁》的詩,富有宣傳性,但沒將自信從容的氣度和戲謔嘲弄的憤恨和盤托出,而借助虛擬問答的事態(tài)情境,使詩凝練節(jié)制,再造空間廣闊。田間詩的大眾化取向耐人尋味,不論藝術觀念怎樣“革命”,詩總要讓人能讀得懂。
詩品有三重境界,一重是作者比作品壽命長,二重是作者和作品壽命同樣長,三重是作品比作者的壽命長。田間1916年出生,今年恰逢105歲誕辰,離世也有36載,這中間許多詩人化為過眼煙云,被歷史逐漸淡忘;而田間的一些詩篇卻已進入第三重理想境界,人和作品仍一再被人提及。從這個意義上說,田間是幸運而優(yōu)秀的。并且,他處理詩歌和現(xiàn)實關系的經(jīng)驗,對藝術創(chuàng)新的堅韌執(zhí)守,大眾和讀者第一的詩學理念,至今還充滿“啟迪場”效應,或許田間創(chuàng)作包孕的啟示比其文本自身的價值要大得多。
(作者:羅振亞,系南開大學文學院教授)