相對韓國電影與劇集在中國熱氣騰騰的傳播，韓國當(dāng)代文學(xué)在我們的閱讀視野里頗為慘淡。

記得幾年前追讀過一本獲得布克國際獎(jiǎng)的《素食主義者》，其作者韓江是2005年的李箱文學(xué)獎(jiǎng)得主，韓父韓勝源亦是作家，曾于1988年獲得李箱獎(jiǎng)，是韓國文壇的父女狀元。《素食主義者》女性主義色彩濃郁，當(dāng)時(shí)的閱讀感受較為平常。而近來較熱的《82年生的金智英》《給賢南哥的信》等，又因被劇透太多，加之性別議題熾烈，出于一種說不上來的不太正確的倦怠，沒有讀。但我相信，韓國電影的進(jìn)步，絕不是一枝獨(dú)秀的門類，背后一定有著幾代人在文學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)當(dāng)然也包括電影工業(yè)技術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)機(jī)制等諸方向的整體推進(jìn)，從這個(gè)角度而言，不僅李滄東，還包括金基德、奉俊昊、樸贊郁、洪尚秀等一批贏得國際聲譽(yù)的韓國導(dǎo)演，對他們背后文學(xué)之源的分析，或也是中國電影人一個(gè)值得關(guān)注的切入口。

類似的研究，我們對黑澤明、北野武、小津安二郎、今村昌平、大島渚、溝口健二等日本導(dǎo)演，就可以取道各樣的自述、傳記或?qū)W術(shù)圖書。當(dāng)然，這一代韓國導(dǎo)演正當(dāng)其時(shí)，他們的養(yǎng)成密碼與文學(xué)淵源，還在滔滔奔流的時(shí)間之河中。

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新近在中國譯出了李滄東的兩本小說集：《燒紙》與《鹿川有許多糞》，都是他38歲之前尚未轉(zhuǎn)入電影行業(yè)的作品。李滄東應(yīng)當(dāng)算是個(gè)勤奮但有點(diǎn)晚熟的寫作者，他直到29歲才發(fā)表處女作《戰(zhàn)利品》，此后便陸續(xù)在諸如《深泉水》《創(chuàng)作和批評》《文藝中央》《小說文學(xué)》《實(shí)踐文學(xué)》《學(xué)園》等這樣的韓國文學(xué)期刊上發(fā)表作品，出版集子，入選大學(xué)教材，并在1992年獲得《韓國日報(bào)》的創(chuàng)作文學(xué)獎(jiǎng)，有些蒸蒸日上之勢。然而就在獲獎(jiǎng)的次年，他接受樸光洙導(dǎo)演的建議，開始編寫劇本，并做起副導(dǎo)演，從此在電影行業(yè)大踏步向前。

執(zhí)導(dǎo)25年來，他審慎、節(jié)制地僅出品了6部作品（其中有16個(gè)月中止創(chuàng)作，受邀擔(dān)任了盧武鉉時(shí)期韓國文化部部長），但已多次獲得戛納、威尼斯、亞洲、亞太等國際電影大獎(jiǎng)，影迷甚至?xí)榱俗钕矏垭娪暗呐判蚨姞幉恍荨＠顪鏂|導(dǎo)演的電影，毫無疑問，有著巨大的“史性”追求與“詩性”內(nèi)核，《薄荷糖》《綠洲》等電影中“鐵軌”“樹枝”“鏡子”等隱喻意向的運(yùn)用，處處可見典型的文學(xué)筆法。《詩》則直接把明凈的詩歌書寫介入污水橫流的生活本身。他的《密陽》改編自作家李清俊根據(jù)真實(shí)事件創(chuàng)作的小說《蟲的故事》，包括他刷新戛納電影節(jié)場刊最高分的新作《燃燒》，也取材于村上春樹的短篇《燒倉房》，同時(shí)參考了威廉·福克納的短篇《燒馬棚》中階級差異的設(shè)定——綜觀李滄東的整個(gè)執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷，顯而易見：他跟文學(xué)有濃厚的血緣之親。

在追看他那么多出色的電影作品之后，回過頭再讀他的小說，不排除是帶著一種對他文學(xué)源頭的追溯之心，但很快，李滄東純正的小說筆法使我完全忘卻了初衷。《燒紙》書腰上的推薦語寫著“像是看了十一部電影”，有點(diǎn)不滿意于這樣的比擬，電影化對文學(xué)來說，并不是一個(gè)高級的贊美，雖然目下這一趨向甚烈。事實(shí)上，李滄東的小說就是小說，內(nèi)斂、深厚、虛無，其邏輯單位和表現(xiàn)模式都是以文字始亦以文字終的，且恰恰是這種純粹的、幾乎可以說是內(nèi)視的、排他的虛構(gòu)敘事，不僅使李滄東獲得了作為小說家的力量，也在有意無意中，凝結(jié)成貫穿他未來藝術(shù)生涯的強(qiáng)大文學(xué)性內(nèi)核。

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《燃燒》中所收錄的11篇小說，先后創(chuàng)作發(fā)表于1983年至1987年之間。《鹿川有許多糞》則是他的第二本小說集，出版于1992年。一般來說，作家的小說集很容易高低不平、良莠不齊，李滄東這十年的兩本集子，整體在較高水準(zhǔn)，帶有長期訓(xùn)練痕跡與嚴(yán)苛自我要求的“老手”筆力，伴隨陌生又熟悉的上世紀(jì)80年代“東亞畫面”，令人沉迷而驚訝。

我特別喜歡的是《大雪紛飛的日子》《舞》《為了大家的安全》《空房子》《戰(zhàn)利品》《天燈》幾篇，讀之實(shí)大有不忍。一是不忍讀完，這種體驗(yàn)殊為可貴，可以說是純技術(shù)的魅力。主要是李滄東的細(xì)節(jié)功夫別具力量、叫人珍惜，動(dòng)作、情緒、對話，都是平常語句，讀來卻有窮追不舍、環(huán)環(huán)相連、密扣成結(jié)之感，包括他的比擬，乍看都是老實(shí)巴交，卻又宛轉(zhuǎn)細(xì)密，像時(shí)大時(shí)小的冰雹，精準(zhǔn)砸向后腦勺，徹骨冰冷。寫到此處，也要特別致意金冉先生的翻譯，自然、樸素而深沉，恐怕也為李滄東的小說增加了更多豐饒充沛的氣息。

再一個(gè)不忍是為了人物。其實(shí)像我們這樣比較“老狐貍型”的讀者，會側(cè)重在語言、節(jié)奏、詳略處理上，而對人物的性格和命運(yùn)走向，大多數(shù)情況下的心態(tài)是比較淡然的，吊詭的是，李滄東的敘述比讀者還要清淡和冷靜。常常的，他在上一段描述里，體無完膚地勾勒悲慘世界的每一根線條，下一段話卻發(fā)出哧哧冷笑，毫不在意地，結(jié)巴而真切地加以解構(gòu)和自嘲，好像故事里的人物根本不配正視命運(yùn)的打擊與掩埋。

在《舞》中，李滄東活靈活現(xiàn)、令人氣急地寫了一個(gè)把海邊度假變成省錢戰(zhàn)斗的妻子，那種孩子氣的倔強(qiáng)，疲勞與憤怒，為了省掉海灘邊的“沖澡錢”，夫妻二人穿著濕漉漉的緊身泳衣穿過熱鬧的人群，穿過勞作的麥田，去往一個(gè)臨時(shí)租借、討價(jià)還價(jià)的破倉房作為“民宿”。狼狽而泄氣的度假結(jié)束，他們回到家中，發(fā)現(xiàn)公寓被盜，這對一無所有的夫婦于是在一片殘骸上紛亂起舞。此作貌似滑稽小品，卻令人疼痛失語。生于上世紀(jì)50年代的李滄東應(yīng)當(dāng)也經(jīng)歷過匱乏與城鄉(xiāng)差距，自卑、慳吝、敏感、暴怒這些“窮苦基因”在李滄東的小說里，有著切骨切膚的體恤與描畫。

再比如《大雪紛飛的日子》，確實(shí)，小說名字太普通了，簡直似小學(xué)生作文題，可這里的大雪，不僅是時(shí)間意義上的大雪降臨，更是一對萍水男女的偶然約定，輕飄飄一語帶過，數(shù)月后沉甸甸趕赴。這一場初雪的約定，起初有多么偶然，隨后的奔赴就有多么甜美，兩頭的惦記就有多么莊嚴(yán)重大，而正是在這份甜美又重大的兩頭匯合之下，士兵的意外走火死亡反而顯得傷痛過頭，乃至何其渺小了，太過驚懼的命運(yùn)就是這樣叫人無話可說！大部分的小說可能就會寫到這里為止，即便只是寫到這里，也已經(jīng)是高分之作了，這種無意識的、天真般的殘酷已然洞穿了世上所有的心肝。但李滄東作為小說家的驚人一筆就在結(jié)尾處出現(xiàn)了——從遙遠(yuǎn)地方赴約而來的姑娘，不僅被士兵班長輕描淡寫的謊言給懵然支吾過去，她的隨身包裹隨即被士兵長殷勤接去，新一段“偶然”面目的男女交往已然在同樣甜美的孕育之中了。而那個(gè)新死在初雪中的一無所知的士兵，幾乎連讀者都來不及去心疼了。雪都快要融化了，這不就像死亡一樣么。死都死了，活著的還是抓緊吧。

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當(dāng)然，李滄東不僅止于這些著力于“小”的、“摧動(dòng)”性的傷情敘事，在精微技術(shù)與渾然語感的背后，是他所寄寓著的，作為小說家的兩大書寫核心。

一是對大規(guī)模工業(yè)化、消費(fèi)主義和西化浪潮的追詰與嘆息，這是李滄東在寫作中始終扛領(lǐng)著的一個(gè)寫作枷鎖，《燒紙》里有一半篇目皆屬此類：《空房子》里替超級老板看管房子因而度日如年、疑神疑鬼的窮夫婦；《為了超級明星》里，鄉(xiāng)下老父去給兒子的美國貴人服侍只能聽懂英文的小狗等等。這也是東亞敘事場域中共性且持久的幾大母題之一，參照我們在中國當(dāng)代小說中常看到的北漂概念，李滄東在小說中也以“首爾”作為城市與資本的地理代表，寫出老老小小的諸種“首漂”生存，社會重大節(jié)點(diǎn)的交替與變遷下，個(gè)體人物小心翼翼的努力與無可奈何的彌散。他筆下的這種階層壓迫與貧困羞恥，沒有任何外國文學(xué)的隔閡感，親昵般的共通中似乎散發(fā)出更多東方色彩的廣譜性悲情。

另一個(gè)主題則是緊密關(guān)聯(lián)著歷史事件、民族夢魘、體制更迭等帶有濃厚社會政治學(xué)意味的硬核訴求，這甚至可以說是李滄東小說里最為顯著的特點(diǎn)，也是他的寫作野心所在。他對社會政治、階級與意識形態(tài)、苦難及其價(jià)值的深切關(guān)注與憂思，雖不至于達(dá)到像小林多喜二的無產(chǎn)者斗爭主張，或者約翰·斯坦貝克資本主義幻滅傾向的蕭條敘事，但內(nèi)在的社會批判和對抗性立場是有所貫穿的，對戰(zhàn)爭遺留問題、現(xiàn)代化推進(jìn)、西方中心主義和民主進(jìn)程中一代人的底層跌撲代價(jià)，充滿無盡而深長的嘆息。

尤其是《鹿川有許多糞》這本集子，基本都選擇了“特定”的史實(shí)，諸如1980年光州事件、1987年“六月抗?fàn)帯焙汀?·29宣言”等作為小說背景與人物命運(yùn)內(nèi)核，尤其作為壓軸之作的《天燈》，有相當(dāng)?shù)钠纱嗑透采湫缘剡€原了1985年的“富川警署性拷問事件”。此外諸如反共教育、間諜、赤色分子、“白骨團(tuán)”（首爾警方的便衣逮捕組）、“對共科”（韓國警署原處理涉共部門）、“洋公主”（為美軍提供性服務(wù)的韓國妓女）等左翼活動(dòng)背景和年代意味的專屬名字也如鐵釘般撒滿字里行間，包括在小說《龍川白》里，主人公打小被人嘲笑的名字，就是因?yàn)樽非蠊伯a(chǎn)信仰的父親以英文“馬克思”的發(fā)音，為其取名為“莫洙”……

但吁告與抗訴式的主題往往也是一種雙向羈絆，作為小說家的李滄東在處理這部分題材時(shí)，游刃而行的輕盈與戲謔感消失了，他的筆觸顯得滯澀、彷徨，情節(jié)推動(dòng)緩慢，人物的心境與行動(dòng)皆帶有一種霧里行舟的迷茫，拖著無根的鐵錨，蒙面而行。外部世界所強(qiáng)加的政治重力與人物內(nèi)心渴望飛升的幻想，時(shí)代余燼與向火而生的雙重壓力在《天燈》的女主人公身上體現(xiàn)得極為淋漓，小說的走向與他筆下的人物一樣，承受著歷史的烏云與此在的驕陽，半明半暗，忽奔忽棄，瞻前顧后，首尾難全。也正因?yàn)檫@種不諧但頑強(qiáng)的推進(jìn)，李滄東建構(gòu)并捍衛(wèi)了他作為小說家的決絕勇敢。

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金冉先生在《燒紙》譯序里提到韓國文學(xué)史上“分?jǐn)辔膶W(xué)”的概念，即出現(xiàn)于李滄東寫作階段的上世紀(jì)80年代，主要以朝鮮半島南北對峙的歷史與現(xiàn)實(shí)傷痛來反思民族分裂下的民眾離散。李滄東的小說創(chuàng)作顯然帶有彼時(shí)彼地的深重烙印，當(dāng)然他的處理并非正面強(qiáng)攻，而是選擇兩代人的觀念接力，尤其是這種接力中的隔閡、憤怒和無力，骨肉相連的親情在凄風(fēng)慘雨的世相摧逼下，背負(fù)著先人政治包袱的后人，是屈服于生存之需而森然決裂，還是憑借死亡達(dá)成“燃燒性”和解，這是李滄東對于歷史汪洋中飄搖小船的遙遙注目與熱切追問。

在李滄東的分?jǐn)辔膶W(xué)書寫中，“死亡”意向出現(xiàn)極多，有時(shí)作為一種重要的隔離屏障，也有時(shí)是有效的接力與和解手段，運(yùn)用得熟練而冷酷。在《火與灰》《祭奠》《燒紙》《戰(zhàn)利品》等作品中，皆反復(fù)出現(xiàn)了彌留之際、生死契闊、火化、燒紙、祭亡等飽含記憶傳遞或割裂叛逆的畫面。富有意味的是，這一部分來自時(shí)間深處的沉重郁結(jié)，有可能正是通過小說的反復(fù)書寫，使他得到了部分的紓解和釋放。十幾年之后，作為導(dǎo)演的李滄東，在大部分作品里，都形成了更闊大的關(guān)懷與更婉轉(zhuǎn)的表達(dá)。反而是近作《燃燒》，他把貧困羞恥、東西方對峙、消費(fèi)主義等糅雜起來，點(diǎn)起了一把姍姍遲來的、哀傷的熊熊烈火，仿佛是來自往昔的小說家李滄東，從遙遠(yuǎn)的小說內(nèi)部，所傳來的信息與回聲。

當(dāng)然，對于自己的寫作，李滄東有著強(qiáng)烈的自省意識，在寫于1992年的《鹿川有許多糞》后記里，以一種小說家的敏感和自省，他這樣自道，“我希望這本書成為我重新出發(fā)的契機(jī)。不能放棄這種信念：會有陌生讀者在某處閱讀我的文字并為之觸動(dòng)。無法對文學(xué)誠實(shí)，可能意味著對我的人生不誠實(shí)，我必須接受這個(gè)事實(shí)。”

當(dāng)然，他早已重新出發(fā)，而三十年后的中國讀者（往往兼為影迷），依然可以在他的小說中，領(lǐng)受到他的誠實(shí)，也領(lǐng)受到他在時(shí)代交錯(cuò)中的思考結(jié)晶，以及這些結(jié)晶所折射出的刺痛光芒，并且，我們可以用未來者的眼光感慨回顧，作為小說家的李滄東，給作為導(dǎo)演的李滄東，鋪墊了什么，消化了什么，又終止了什么，從必然應(yīng)然的意義上，使李滄東成為了李滄東。