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    中國作家協(xié)會(huì)主管

    尋找小說藝術(shù)變革的力量
    來源:文藝報(bào) | 王堯  2021年09月17日09:02
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)變革 小說寫作

    如果不糾纏于某種文學(xué)主張或理論的偏頗,改革開放以來文學(xué)實(shí)踐中的諸多思潮都是在尋找文學(xué)變革的動(dòng)力。重新處理文學(xué)與政治的關(guān)系,確立“二為”方向、重申“雙百”方針給當(dāng)代文學(xué)帶來了歷史的、結(jié)構(gòu)性的變化,由此才有了“文學(xué)性”的重建。回到文學(xué)自身的“純文學(xué)”思潮、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等都是在結(jié)構(gòu)關(guān)系中關(guān)于“文學(xué)”“文學(xué)性”的追問,表現(xiàn)在文學(xué)文體上,上世紀(jì)80年代的“尋根”與“先鋒”便是對(duì)“小說”的重新定義,近十年來“非虛構(gòu)寫作”則重新定義“散文”或“報(bào)告文學(xué)”并波及我們對(duì)“虛構(gòu)”的理解。當(dāng)我們說“尋根小說”時(shí)會(huì)承接中國小說敘事傳統(tǒng),而“先鋒小說”則和西方小說有了橫向的關(guān)聯(lián),至于“尋根”與“先鋒”也不是簡(jiǎn)單的相互對(duì)立或并列。各種思潮、文體在結(jié)構(gòu)關(guān)系中互動(dòng)并形成張力,可以視為文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。在一次網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)議上,一位朋友對(duì)我說:你們學(xué)院研究的文學(xué)已經(jīng)是“舊文學(xué)”,而我們的文學(xué)才是“新文學(xué)”。我們未必認(rèn)同這一說法,但文學(xué)確實(shí)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化。隨著越來越跨文化、跨學(xué)科、跨文體現(xiàn)象和問題的出現(xiàn),單一的或者二元對(duì)立的討論,似乎都無法解釋改革開放以來文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的復(fù)雜狀況。

    當(dāng)代文學(xué)這樣一種變革軌跡及相關(guān)動(dòng)力的闡釋在文學(xué)研究中相對(duì)薄弱,我們呈現(xiàn)和論述的通常是變革的結(jié)果,以及從復(fù)雜歷史語境中剝離出來的作家作品。因此,發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)化文學(xué)發(fā)展的變革力量,在今天仍然是一個(gè)重要問題。我去年在郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)初評(píng)會(huì)議上提出新“小說革命”主張,試圖在新的文化現(xiàn)實(shí)中重溫20世紀(jì)80年代曾經(jīng)的“小說革命”經(jīng)驗(yàn),正視小說藝術(shù)發(fā)展的停滯狀態(tài),呼喚小說在內(nèi)容和形式上再度發(fā)生“革命性”的變化。這一主張引起一些反響,則在我預(yù)料之外。隨后的討論見仁見智,無論是否認(rèn)同“小說革命”這一說法,大致都意識(shí)到小說發(fā)展之必要。我曾在文章或訪談中回應(yīng)一些問題,或者補(bǔ)充自己的說法,核心觀點(diǎn)之一是,我想以此主張激發(fā)或是增強(qiáng)小說家寫作的創(chuàng)造性意識(shí)。我無法提出完整的“小說革命”理論和路徑,這既與我個(gè)人能力有關(guān),但更多意識(shí)到因人而異的小說不是理論能夠規(guī)范的,不能用一種小說去定義另一種小說,“小說革命”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的完成過程。“小說革命”主張的有效性在于它意識(shí)到小說寫作的困境,并明確以創(chuàng)造性的變化為小說藝術(shù)帶來新的可能。

    在討論“小說革命”這一主張時(shí),有什么樣的問題意識(shí)便有什么樣的思路和方法。我覺得我們發(fā)現(xiàn)問題的視角或許需要調(diào)整,我不贊成用“肯定”或“否定”來評(píng)估小說創(chuàng)作的狀況,更不贊成“抽象肯定”但“具體否定”這種權(quán)宜的辦法。有朋友擔(dān)心,“小說革命”的主張會(huì)不會(huì)否定這些年來的小說創(chuàng)作成就。其實(shí),沒有一種能夠用激進(jìn)的方式去否定小說創(chuàng)作的成就,也無法以激進(jìn)的方式去摧毀小說的體制。如果稍微深入小說的內(nèi)部,我想說,即便在已經(jīng)初步經(jīng)典化的作家那里,就小說藝術(shù)本身而言這些年來幾乎都是在“慣性運(yùn)動(dòng)”中。確實(shí)越來越多的小說家成熟了,成熟的危險(xiǎn)是小說家自我循環(huán)和復(fù)制,雖然講述的故事不同,寫法也有差異。盡管我們沒有任何理由要求一位作家每部小說都要在突破中往前走,但殘缺的創(chuàng)造性寫作遠(yuǎn)比穩(wěn)定的保守性寫作重要許多。如果多數(shù)小說是在小說家固有的水平面上,那么這種狀態(tài)可以視為藝術(shù)上的停滯狀態(tài)。我傾向于認(rèn)為這種停滯狀態(tài)不是個(gè)別的,而是整體的,我們很少能從小說中讀到陌生化的經(jīng)驗(yàn),這是我認(rèn)為小說需要革命的必要性之一。

    這里還涉及對(duì)年輕一代小說家的評(píng)價(jià),在局促的時(shí)空中,代際劃分便于討論問題,但在長(zhǎng)時(shí)段中,代際劃分的意義就不那么重要了。年輕一代作家不是生活在與己同臺(tái)的前輩的陰影中,而是歷代作家所創(chuàng)造的小說成就既滋養(yǎng)也壓迫了他們。具有話語權(quán)的批評(píng)家往往更關(guān)注同輩作家,而或是年輕一代小說家,所以很多具有新素質(zhì)的小說家作品可能被疏忽了。年輕一代對(duì)生活的感知、認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn),一方面可能具有新氣象,另一方面也可能和前輩作家一樣保守,是否具有創(chuàng)造性或者出現(xiàn)新素質(zhì),這是需要仔細(xì)分析的。洞察小說創(chuàng)作的困境并誠實(shí)地說出來,其實(shí)也需要勇氣(暫時(shí)不要提高到藝術(shù)良知這個(gè)層面)。包括我自己在文學(xué)批評(píng)中也常常是耐心而溫和地發(fā)現(xiàn)小說家文本中的新素質(zhì);發(fā)現(xiàn)種種新素質(zhì)是必要的,“小說革命”是在種種新素質(zhì)累積中完成的;但在面對(duì)整體的藝術(shù)停滯狀態(tài)時(shí),我們需要同時(shí)發(fā)現(xiàn)問題。

    文學(xué)的變革或革命性的變化,是文學(xué)“外部”和“內(nèi)部”互動(dòng)的結(jié)果。在處理文學(xué)與外部關(guān)系時(shí),由于歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),作家通常會(huì)相對(duì)謹(jǐn)慎。在對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)有過深刻檢討之后,在一般的意義上談?wù)撔≌f家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系可能沒有太多必要。小說寫作現(xiàn)在面臨的問題不是現(xiàn)實(shí)的豐富復(fù)雜遠(yuǎn)勝于小說,因?yàn)檫@兩者是不同的邏輯;我個(gè)人覺得,小說家在一定程度上已經(jīng)陷入無法正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)也無力把握現(xiàn)實(shí)的困境中。新文學(xué)百年前也遭遇過百年未有之變局,在當(dāng)下遭遇百年未有之變局時(shí),曾經(jīng)的未有之變局和現(xiàn)在的未有之變局重疊在一起。在變局之中,小說家可能是渺小的、微弱的,但小說家又不可避免地有著自己的抱負(fù),如何自處、如何從現(xiàn)實(shí)中獲得滋養(yǎng),直到形成自己的世界觀和方法論,將對(duì)小說創(chuàng)作產(chǎn)生關(guān)鍵影響。其在特定語境中,文學(xué)“外部”和“內(nèi)部”的邊界被劃分出涇渭,但我越來越覺得籠統(tǒng)講“外部”可能會(huì)影響我們對(duì)“內(nèi)部”問題的思考。“外部”與“內(nèi)部”越來越互通和交融,小說家在什么意義上融入“外部”,獨(dú)立于“外部”?“外部”如何成為“內(nèi)部”的資源,而“內(nèi)部”又如何來結(jié)構(gòu)“外部”?這些問題或許都可歸結(jié)為小說家結(jié)構(gòu)世界的能力。如果小說家在“現(xiàn)實(shí)”中失措,返回“歷史”時(shí)同樣可能會(huì)迷失。

    如果在“方法論”意義上談?wù)摗靶≌f革命”,我一直認(rèn)為世界觀和方法論決定了小說的方法,并具體反映在小說的結(jié)構(gòu)、形式、故事、細(xì)節(jié)和語言中,也就是小說的敘述方式中。如果結(jié)構(gòu)世界的能力削弱,思想、故事和語言就有可能處于“癱瘓”狀態(tài)。當(dāng)我們說一個(gè)作家的文學(xué)世界時(shí),這個(gè)文學(xué)世界不能缺失意義的建構(gòu),而這一點(diǎn)無疑與作家的“思想”有關(guān)。但小說家的寫作不是思想家、哲學(xué)家式的寫作(即便是“思想小說”),他賦予文本的思想或意義是以審美的方式完成,是在敘述一個(gè)有意義的文學(xué)世界中完成的。它彌漫在小說的肌理中,而不獨(dú)立于小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)之外。意義蘊(yùn)藉于小說文本中,為讀者提供了認(rèn)識(shí)世界和人性的框架或視角。這是我們讀曹雪芹、魯迅、沈從文,讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等作家的感受,在蕭紅和張愛玲那里我們也有同樣的感受。馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中那句著名的開頭影響深遠(yuǎn),它是一種敘事,也是觀察歷史和人性的一種視角。所以,我傾向于認(rèn)為小說的思想、結(jié)構(gòu)、形式、故事、語言作為一個(gè)整體,與小說家的世界觀和方法論有關(guān)。

    這個(gè)世界并不缺少故事,我們?yōu)槭裁匆焚M(fèi)苦心講故事?故事是通過設(shè)計(jì)“沖突性”的情節(jié)完成,還是在敘述人物內(nèi)心世界的矛盾中推進(jìn)?小說是虛構(gòu),非虛構(gòu)在小說中的功能是什么?如果小說是寫語言,那么語言在小說中究竟是什么?如果小說家沒有自己的語言,小說的價(jià)值會(huì)受到多大影響?形式在什么意義上又以什么方式成為內(nèi)容?回到小說的敘事傳統(tǒng)是否能夠解決小說家的文化身份問題?我們需要再思考的問題很多。小說的體制是在長(zhǎng)期的藝術(shù)積淀中形成的,但也固化久矣。我們無法在這個(gè)體制外完全另起爐灶,“革命”是在聯(lián)系中斷裂、在斷裂中聯(lián)系的,但固化的小說體制確實(shí)在觀念上限制了小說寫作。藝術(shù)的積淀其實(shí)也是推陳出新的過程,小說的體制到了需要重建的時(shí)刻。

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