如果不糾纏于某種文學(xué)主張或理論的偏頗，改革開放以來文學(xué)實(shí)踐中的諸多思潮都是在尋找文學(xué)變革的動(dòng)力。重新處理文學(xué)與政治的關(guān)系，確立“二為”方向、重申“雙百”方針給當(dāng)代文學(xué)帶來了歷史的、結(jié)構(gòu)性的變化，由此才有了“文學(xué)性”的重建。回到文學(xué)自身的“純文學(xué)”思潮、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等都是在結(jié)構(gòu)關(guān)系中關(guān)于“文學(xué)”“文學(xué)性”的追問，表現(xiàn)在文學(xué)文體上，上世紀(jì)80年代的“尋根”與“先鋒”便是對(duì)“小說”的重新定義，近十年來“非虛構(gòu)寫作”則重新定義“散文”或“報(bào)告文學(xué)”并波及我們對(duì)“虛構(gòu)”的理解。當(dāng)我們說“尋根小說”時(shí)會(huì)承接中國小說敘事傳統(tǒng)，而“先鋒小說”則和西方小說有了橫向的關(guān)聯(lián)，至于“尋根”與“先鋒”也不是簡(jiǎn)單的相互對(duì)立或并列。各種思潮、文體在結(jié)構(gòu)關(guān)系中互動(dòng)并形成張力，可以視為文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。在一次網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)議上，一位朋友對(duì)我說：你們學(xué)院研究的文學(xué)已經(jīng)是“舊文學(xué)”，而我們的文學(xué)才是“新文學(xué)”。我們未必認(rèn)同這一說法，但文學(xué)確實(shí)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化。隨著越來越跨文化、跨學(xué)科、跨文體現(xiàn)象和問題的出現(xiàn)，單一的或者二元對(duì)立的討論，似乎都無法解釋改革開放以來文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的復(fù)雜狀況。

當(dāng)代文學(xué)這樣一種變革軌跡及相關(guān)動(dòng)力的闡釋在文學(xué)研究中相對(duì)薄弱，我們呈現(xiàn)和論述的通常是變革的結(jié)果，以及從復(fù)雜歷史語境中剝離出來的作家作品。因此，發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)化文學(xué)發(fā)展的變革力量，在今天仍然是一個(gè)重要問題。我去年在郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)初評(píng)會(huì)議上提出新“小說革命”主張，試圖在新的文化現(xiàn)實(shí)中重溫20世紀(jì)80年代曾經(jīng)的“小說革命”經(jīng)驗(yàn)，正視小說藝術(shù)發(fā)展的停滯狀態(tài)，呼喚小說在內(nèi)容和形式上再度發(fā)生“革命性”的變化。這一主張引起一些反響，則在我預(yù)料之外。隨后的討論見仁見智，無論是否認(rèn)同“小說革命”這一說法，大致都意識(shí)到小說發(fā)展之必要。我曾在文章或訪談中回應(yīng)一些問題，或者補(bǔ)充自己的說法，核心觀點(diǎn)之一是，我想以此主張激發(fā)或是增強(qiáng)小說家寫作的創(chuàng)造性意識(shí)。我無法提出完整的“小說革命”理論和路徑，這既與我個(gè)人能力有關(guān)，但更多意識(shí)到因人而異的小說不是理論能夠規(guī)范的，不能用一種小說去定義另一種小說，“小說革命”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的完成過程。“小說革命”主張的有效性在于它意識(shí)到小說寫作的困境，并明確以創(chuàng)造性的變化為小說藝術(shù)帶來新的可能。

在討論“小說革命”這一主張時(shí)，有什么樣的問題意識(shí)便有什么樣的思路和方法。我覺得我們發(fā)現(xiàn)問題的視角或許需要調(diào)整，我不贊成用“肯定”或“否定”來評(píng)估小說創(chuàng)作的狀況，更不贊成“抽象肯定”但“具體否定”這種權(quán)宜的辦法。有朋友擔(dān)心，“小說革命”的主張會(huì)不會(huì)否定這些年來的小說創(chuàng)作成就。其實(shí)，沒有一種能夠用激進(jìn)的方式去否定小說創(chuàng)作的成就，也無法以激進(jìn)的方式去摧毀小說的體制。如果稍微深入小說的內(nèi)部，我想說，即便在已經(jīng)初步經(jīng)典化的作家那里，就小說藝術(shù)本身而言這些年來幾乎都是在“慣性運(yùn)動(dòng)”中。確實(shí)越來越多的小說家成熟了，成熟的危險(xiǎn)是小說家自我循環(huán)和復(fù)制，雖然講述的故事不同，寫法也有差異。盡管我們沒有任何理由要求一位作家每部小說都要在突破中往前走，但殘缺的創(chuàng)造性寫作遠(yuǎn)比穩(wěn)定的保守性寫作重要許多。如果多數(shù)小說是在小說家固有的水平面上，那么這種狀態(tài)可以視為藝術(shù)上的停滯狀態(tài)。我傾向于認(rèn)為這種停滯狀態(tài)不是個(gè)別的，而是整體的，我們很少能從小說中讀到陌生化的經(jīng)驗(yàn)，這是我認(rèn)為小說需要革命的必要性之一。

這里還涉及對(duì)年輕一代小說家的評(píng)價(jià)，在局促的時(shí)空中，代際劃分便于討論問題，但在長(zhǎng)時(shí)段中，代際劃分的意義就不那么重要了。年輕一代作家不是生活在與己同臺(tái)的前輩的陰影中，而是歷代作家所創(chuàng)造的小說成就既滋養(yǎng)也壓迫了他們。具有話語權(quán)的批評(píng)家往往更關(guān)注同輩作家，而或是年輕一代小說家，所以很多具有新素質(zhì)的小說家作品可能被疏忽了。年輕一代對(duì)生活的感知、認(rèn)識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)，一方面可能具有新氣象，另一方面也可能和前輩作家一樣保守，是否具有創(chuàng)造性或者出現(xiàn)新素質(zhì)，這是需要仔細(xì)分析的。洞察小說創(chuàng)作的困境并誠實(shí)地說出來，其實(shí)也需要勇氣（暫時(shí)不要提高到藝術(shù)良知這個(gè)層面）。包括我自己在文學(xué)批評(píng)中也常常是耐心而溫和地發(fā)現(xiàn)小說家文本中的新素質(zhì)；發(fā)現(xiàn)種種新素質(zhì)是必要的，“小說革命”是在種種新素質(zhì)累積中完成的；但在面對(duì)整體的藝術(shù)停滯狀態(tài)時(shí)，我們需要同時(shí)發(fā)現(xiàn)問題。

文學(xué)的變革或革命性的變化，是文學(xué)“外部”和“內(nèi)部”互動(dòng)的結(jié)果。在處理文學(xué)與外部關(guān)系時(shí)，由于歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，作家通常會(huì)相對(duì)謹(jǐn)慎。在對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)有過深刻檢討之后，在一般的意義上談?wù)撔≌f家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系可能沒有太多必要。小說寫作現(xiàn)在面臨的問題不是現(xiàn)實(shí)的豐富復(fù)雜遠(yuǎn)勝于小說，因?yàn)檫@兩者是不同的邏輯；我個(gè)人覺得，小說家在一定程度上已經(jīng)陷入無法正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)也無力把握現(xiàn)實(shí)的困境中。新文學(xué)百年前也遭遇過百年未有之變局，在當(dāng)下遭遇百年未有之變局時(shí)，曾經(jīng)的未有之變局和現(xiàn)在的未有之變局重疊在一起。在變局之中，小說家可能是渺小的、微弱的，但小說家又不可避免地有著自己的抱負(fù)，如何自處、如何從現(xiàn)實(shí)中獲得滋養(yǎng)，直到形成自己的世界觀和方法論，將對(duì)小說創(chuàng)作產(chǎn)生關(guān)鍵影響。其在特定語境中，文學(xué)“外部”和“內(nèi)部”的邊界被劃分出涇渭，但我越來越覺得籠統(tǒng)講“外部”可能會(huì)影響我們對(duì)“內(nèi)部”問題的思考。“外部”與“內(nèi)部”越來越互通和交融，小說家在什么意義上融入“外部”，獨(dú)立于“外部”？“外部”如何成為“內(nèi)部”的資源，而“內(nèi)部”又如何來結(jié)構(gòu)“外部”？這些問題或許都可歸結(jié)為小說家結(jié)構(gòu)世界的能力。如果小說家在“現(xiàn)實(shí)”中失措，返回“歷史”時(shí)同樣可能會(huì)迷失。

如果在“方法論”意義上談?wù)摗靶≌f革命”，我一直認(rèn)為世界觀和方法論決定了小說的方法，并具體反映在小說的結(jié)構(gòu)、形式、故事、細(xì)節(jié)和語言中，也就是小說的敘述方式中。如果結(jié)構(gòu)世界的能力削弱，思想、故事和語言就有可能處于“癱瘓”狀態(tài)。當(dāng)我們說一個(gè)作家的文學(xué)世界時(shí)，這個(gè)文學(xué)世界不能缺失意義的建構(gòu)，而這一點(diǎn)無疑與作家的“思想”有關(guān)。但小說家的寫作不是思想家、哲學(xué)家式的寫作（即便是“思想小說”），他賦予文本的思想或意義是以審美的方式完成，是在敘述一個(gè)有意義的文學(xué)世界中完成的。它彌漫在小說的肌理中，而不獨(dú)立于小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)之外。意義蘊(yùn)藉于小說文本中，為讀者提供了認(rèn)識(shí)世界和人性的框架或視角。這是我們讀曹雪芹、魯迅、沈從文，讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等作家的感受，在蕭紅和張愛玲那里我們也有同樣的感受。馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中那句著名的開頭影響深遠(yuǎn)，它是一種敘事，也是觀察歷史和人性的一種視角。所以，我傾向于認(rèn)為小說的思想、結(jié)構(gòu)、形式、故事、語言作為一個(gè)整體，與小說家的世界觀和方法論有關(guān)。

這個(gè)世界并不缺少故事，我們?yōu)槭裁匆焚M(fèi)苦心講故事？故事是通過設(shè)計(jì)“沖突性”的情節(jié)完成，還是在敘述人物內(nèi)心世界的矛盾中推進(jìn)？小說是虛構(gòu)，非虛構(gòu)在小說中的功能是什么？如果小說是寫語言，那么語言在小說中究竟是什么？如果小說家沒有自己的語言，小說的價(jià)值會(huì)受到多大影響？形式在什么意義上又以什么方式成為內(nèi)容？回到小說的敘事傳統(tǒng)是否能夠解決小說家的文化身份問題？我們需要再思考的問題很多。小說的體制是在長(zhǎng)期的藝術(shù)積淀中形成的，但也固化久矣。我們無法在這個(gè)體制外完全另起爐灶，“革命”是在聯(lián)系中斷裂、在斷裂中聯(lián)系的，但固化的小說體制確實(shí)在觀念上限制了小說寫作。藝術(shù)的積淀其實(shí)也是推陳出新的過程，小說的體制到了需要重建的時(shí)刻。