門多薩：你說過，寫作是一大樂事；也說過，寫作是一件苦差。究竟應(yīng)該怎么看？

馬爾克斯：兩種說法都對。我在開始寫作的時候，剛剛探索到寫作的奧秘，心情欣喜愉快，幾乎沒有想到自己要負有什么責任。我記得，那時候，每天凌晨兩三點鐘，我干完報社的工作，還能寫上四頁，五頁，甚至十頁書。有時候一口氣就寫完一個短篇小說。

門多薩：現(xiàn)在呢？

馬爾克斯：現(xiàn)在一天能寫完一個大段落就算萬幸了。隨著時間的推移，寫作已經(jīng)變成一件苦事。

門多薩：為什么呢？有人會說，你已經(jīng)嫻熟地掌握了駕馭文字的技巧，寫起來應(yīng)該是得心應(yīng)手的了。

馬爾克斯：問題很簡單，就是責任心越來越強了。現(xiàn)在我覺得，每寫一個字母，都會產(chǎn)生更大的反響，會對更多的人產(chǎn)生影響。

門多薩：這也許是你成名后產(chǎn)生的后果吧。聲譽能這么左右你的心緒嗎？

馬爾克斯：確實使我心神不安。在我們這樣一個沒想過會涌現(xiàn)一批有成就的作家的大陸上，對于一個沒有文學才華的人來說，更是如此，因為他的書像香腸一樣地出售。我非常討厭自己變成眾目睽睽的對象，討厭電視、大會、報告會、座談會……

門多薩：那么，采訪呢？

馬爾克斯：也討厭。我不想跟任何人爭名奪利。這和登山運動員一樣，冒著生命危險攀登高峰，但是一旦登了上來，下一步該怎么辦呢？要下去，或者爭取明智地、盡量體面地下去。

門多薩：你是否像別的作家一樣，面對空白的稿紙會感到焦慮？

馬爾克斯：是的。除了醫(yī)學上所說的幽閉恐怖之外，最使我感到焦慮的就是這件事了。但是，我聽了海明威的忠告之后，這種焦慮就一掃而光了；他說，只有對第二天要干什么心中有數(shù)時，才能休息。

門多薩：對你來說，具備什么條件才能動手寫一本書？

馬爾克斯：一個目睹的形象。我認為，別的作家有了一個想法，一種觀念，就能寫出一本書來。我總是先得有一個形象。《禮拜二午睡時刻》我認為是我最好的短篇小說，它是我在一個荒涼的鎮(zhèn)子上看到一個身穿喪服、手打黑傘的女人領(lǐng)著一個也穿著喪服的小姑娘在火辣辣的驕陽下奔走之后寫成的。《枯枝敗葉》是一個老頭兒帶著孫子去參加葬禮。《沒有人給他寫信的上校》的成書原因是基于一個人在巴蘭基利亞鬧市碼頭等候渡船的形象。那人沉默不語，心急如焚。幾年之后，我在巴黎等一封來信，也許是一張匯票，也是那么焦急不安，跟我記憶中的那個人一模一樣。

門多薩：那么，《百年孤獨》又基于怎樣的目睹形象呢？

馬爾克斯：一個老頭兒帶著一個小男孩去見識冰塊。那時候，馬戲團把冰塊當做稀罕寶貝來展覽。

門多薩：那就是說，你是從現(xiàn)實中擷取素材的了。

馬爾克斯：不是直接從現(xiàn)實中取材，是從中受到啟迪，獲得靈感。記得我們住在阿拉卡塔卡的時候，我年紀還小，有一次外祖父帶著我去馬戲團看過單峰駱駝。又有一天，我對我外祖父說，我還沒見過冰塊呢，他就帶我去香蕉公司的倉庫，讓人打開一箱冰凍鯛魚，把我的手按在冰塊里。《百年孤獨》就是根據(jù)這一形象開的頭。

門多薩：你把這兩件事歸納成這部小說開始的一段話了。確切的講，你是怎么寫的？

馬爾克斯：“多年之后，面對槍決行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”

門多薩：一般的說，你非常重視一本書的第一句話。你對我說過，第一句話常常比全書其余部分還要難寫，費時間。這是什么原因？

馬爾克斯：因為第一句話很可能是成書各種因素的實驗場所，它決定著全書的風格、結(jié)構(gòu)，甚至篇幅。

門多薩：寫一部長篇小說，你要用很多時間吧？

馬爾克斯：光是寫，倒不用很長時間，那很快。《百年孤獨》我不到兩年就寫完了。不過，在我坐在打字機旁動手之前，我花了十五六年來構(gòu)思這部小說。

門多薩：《家長的沒落》，你也用了這么多的時間才醞釀成熟。那么，你用了幾年時間才動手寫《一件事先張揚的兇殺案》呢？

馬爾克斯：三十年。

門多薩：為什么用了那么長時間？

馬爾克斯：小說中描寫的事情發(fā)生在一九五一年，當時，我覺得，還不能用來作為寫長篇小說的素材，只能用來寫篇新聞報道。可那時候，在哥倫比亞，新聞報道這種體裁的作品還不太流行，而我又是一個地方報紙的記者，報社對這類事情也許不大感興趣。幾年之后，我開始從文學的角度來思考這件事。但是，只要一想到我母親看到這么多好朋友，甚至幾位親戚都被卷進自己兒子寫的一本書中去會不高興，我又猶豫不決了。不過，說實話，這一題材只是在我思索多年并發(fā)現(xiàn)了問題的關(guān)鍵之后才吸引住我的。問題的關(guān)鍵是，那兩個兇手本來沒有殺人的念頭，他們還千方百計地想讓人出面阻止他們行兇，結(jié)果事與愿違。這是萬不得已的，這就是這出悲劇唯一真正的新奇之處；當然，這類悲劇在拉丁美洲是相當普遍的。后來，由于結(jié)構(gòu)方面的原因，我又遲遲沒有動筆。事實上，小說描寫的故事在案件發(fā)生之后二十五年才算了結(jié)。那時候，丈夫帶著曾被遺棄的妻子回到鎮(zhèn)上。不過，我認為小說的結(jié)尾必須要有作案行為的細節(jié)描寫。解決的辦法是讓講故事的人自己出場（我生平第一次出場了），使他能在小說的時間結(jié)構(gòu)上筆意縱橫，奔放自如。這就是說，事隔三十年之后，我才領(lǐng)悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實永遠是文學的最佳模式。

門多薩：海明威說過，對一個題材既不能倉促動筆，也不能擱置過久。一個故事裝在腦袋里那么多年也不動筆寫出來，你不著急嗎？

馬爾克斯：說實話，如果一個想法經(jīng)不起多年的丟棄，我是決不會有興趣的。而如果這種想法確實經(jīng)得起考驗，就像我寫《百年孤獨》想了十五年、寫《家長的沒落》想了十六年、寫《一件事先張揚的兇殺案》想了三十年一樣，那么到時候就會瓜熟蒂落，我就寫出來了。

門多薩：你修改得多嗎？

馬爾克斯：在這方面，我的工作有了很大的變化。我年輕的時候，往往一口氣就寫完，然后一式打幾份，進行修改。現(xiàn)在我邊寫邊改一行行地改，這樣寫一天，我的稿紙干干凈凈，沒有涂改勾劃，差不多可以送交出版社了。

門多薩：你撕掉很多稿紙嗎？

馬爾克斯：不計其數(shù)。我先把一張稿紙裝進打字機……

門多薩：你總是打字嗎？

馬爾克斯：是的，我用電動打字機。如果出了錯，對打的字不太滿意或者只是因為打錯了字，不管是由于我自己的壞習慣、癖好還是由于過分審慎小心，我就把稿紙撤下來，換上一張新的。寫一篇十二頁的短篇小說，我有時要用五百張稿紙。這就是說，我有個怪脾氣：我認為打字錯誤等于創(chuàng)作錯誤，這個毛病我改不了。

門多薩：許多作家不適應(yīng)電動打字機，你沒有這種情況吧？

馬爾克斯：我沒有。我和電動打字機結(jié)下了不解之緣。不使用這種打字機我簡直無法進行寫作。我認為，一般地說，各種條件舒適，能夠?qū)懙酶谩Ｓ幸环N浪漫主義的神話，說是作家要想進行創(chuàng)作，必須忍饑挨餓，必須經(jīng)受磨難，這我根本不相信。吃得好，使用電動打字機，能夠更好地進行寫作。

門多薩：你在接受采訪時很少談到你正在寫的作品，那是為什么？

馬爾克斯：因為我正在寫的作品是我私生活的一部分。老實說，我對那些在采訪時大談其未來作品情節(jié)的作家倒感到有點可憐。因為這證明，他們的事情進展得并不順利，他們想把在小說創(chuàng)作中解決不了的問題拿到報刊上來解決，以求自我安慰。

門多薩：可是你常常跟你的知己好友談?wù)撃阏趯懽鞯淖髌贰?/span>

馬爾克斯：這倒不假。我是要他們干一件苦差事。我只要寫東西，就常常跟朋友們談?wù)摗Ｓ眠@種辦法，我就能發(fā)現(xiàn)哪兒寫得成功，哪兒寫得還有缺陷，這是在黑暗中認清前進方向的一個訣竅。

門多薩：你把正在寫的東西講給別人聽，可是幾乎從來不讓別人看。

馬爾克斯：從來不讓別人看。這幾乎已經(jīng)變成了一條我必須遵循的準則。實際上，我認為，在文學創(chuàng)作的征途上，作家永遠是孤軍奮戰(zhàn)的。這跟海上遇難者在驚濤駭浪里掙扎一模一樣。是啊，這是世界上最孤獨的職業(yè)。誰也無法幫助一個人寫他正在寫的東西。

門多薩：你認為，最理想的寫作環(huán)境是什么地方？

馬爾克斯：我已經(jīng)說過好幾次了：上午在一個荒島，晚上在一座大城市。上午，我需要安靜；晚上，我得喝點兒酒，跟至親好友聊聊天。我總感到，必須跟街頭巷尾的人們保持聯(lián)系，及時了解當前情況。我這里所說的和威廉·福克納的意思是一致的。聽說，作家最完美的家是煙花柳巷，上午寂靜無聲，入夜歡聲笑語。

門多薩：咱們著重來談?wù)剬懽骷记砂伞Ｔ谀懵L的寫作生涯中，誰對你的影響最大，你能對我說說嗎？

馬爾克斯：首先，是我的外祖母。她不動聲色地給我講過許多令人毛骨悚然的故事，仿佛是他剛親眼看到似的。我發(fā)現(xiàn)，她講得沉著冷靜，繪聲繪色，使故事聽起來真實可信。我正是采用了我外祖母的這種方法創(chuàng)作《百年孤獨》的。

門多薩：那么是她使你發(fā)現(xiàn)自己會成為一個作家的嗎？

馬爾克斯：不是她，而是卡夫卡。我認為他是采用我外祖母的那種方法用德語來講述故事的。我十七歲那年，讀到了《變形記》，當時我認為自己準能成為一個作家。我看到主人公格里高爾·薩姆莎一天早晨醒來居然會變成一只巨大的甲蟲，于是我就想：“原來能這么寫呀。要是能這么寫，我倒也有興致了。”

門多薩：為什么這一點引起你那么大的注意？這是不是說，寫作從此可以憑空編造了？

馬爾克斯：是因為我恍然大悟，原來在文學領(lǐng)域里，除了我當時背得滾瓜爛熟的中學教科書上那些刻板的、學究式的教條之外，還另有一番天地。這等于一下子卸掉了沉重的包袱。不過，隨著年逝月移，我發(fā)現(xiàn)一個人不能任意臆造或憑空想象，因為這很危險，會謊話連篇，而文學作品中的謊言要比現(xiàn)實生活中的謊言更加后患無窮。事務(wù)無論多么荒謬悖理，縱有一定之規(guī)。只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中，就可以扔掉理性主義這塊遮羞布。

門多薩：還得不陷入虛幻。

馬爾克斯：對，還得不陷入虛幻。

門多薩：你很討厭虛幻，為什么？

馬爾克斯：因為我認為虛幻只是粉飾現(xiàn)實的一種工具。但是，歸根結(jié)底，創(chuàng)作的源泉永遠是現(xiàn)實。而虛幻，或者說單純的臆造，就像沃爾特·迪斯尼的東西一樣，不以現(xiàn)實為依據(jù)，最令人厭惡。記得有一次，我興致勃勃地寫了一本童話，取名《虛度年華的海洋》，我把清樣寄給了你。你像過去一樣，坦率地對我說你不喜歡這本書。你認為，虛幻至少對你來說，真是不知所云。你的話使我幡然醒悟，因為孩子們也不喜歡虛幻，他們喜歡想象的東西。虛幻和想象之間的區(qū)別，就跟口技演員手里操縱的木偶和真人一樣。

門多薩：從文學創(chuàng)作和寫作技巧的角度來說，除了卡夫卡之外，還有哪些作家對你產(chǎn)生過影響？

馬爾克斯：海明威。

門多薩：你并不認為他是一個偉大的長篇小說家。

馬爾克斯：他不是一個偉大的長篇小說家，但是個杰出的短篇小說家。他有句名言：他說，短篇小說仿佛一座冰山，應(yīng)該以肉眼看不見的那個部分作基礎(chǔ)。也就是說，應(yīng)該以研究、思索、經(jīng)過搜集然而沒有直接選用的材料作為基礎(chǔ)。是啊，海明威讓人獲益匪淺，他甚至告訴你如何去描寫一只貓拐過一個街角。

門多薩：格林也教給你不少東西，我們有一次談到了這一點。

馬爾克斯：是的，格雷厄姆·格林確實教會了我如何探索熱帶的奧秘。一個人很難選取最本質(zhì)的東西對其十分熟悉的環(huán)境作出藝術(shù)的概括，因為他知道的東西是那樣的多，以至無從下手；要說的話是那樣的多，最后竟說不出一句話來。我興致勃勃地讀過富有觀察力的哥倫布、皮卡弗達和西印度群島編年史家的作品，我還讀過戴著現(xiàn)代主義有色眼鏡的薩爾戈里、康拉德和本世紀初拉丁美洲熱帶風俗作家以及其他許多人的作品。我發(fā)現(xiàn)，他們的觀察和現(xiàn)實有著非常大的差距。有些人只是羅列現(xiàn)象。而羅列的現(xiàn)象越多，眼光就越短淺；據(jù)我們所知，有的人則一味地雕詞琢句，咬文嚼字。格雷厄姆·格林非常正確地解決了這個文學問題：他精選了一些互不相干、但是在客觀上卻有著千絲萬縷真正聯(lián)系的材料。用這種辦法，熱帶的奧秘可以提煉成腐爛的番石榴的芳香。

門多薩：你還從什么人那兒受到了教益，你記得嗎？

馬爾克斯：大約二十五年前，我在加拉加斯聆聽過胡安·博什的教誨。他說，作家這個職業(yè)，他的技巧，他的構(gòu)思才能，甚至他的細膩隱蔽的描述手段，應(yīng)該在青年時代就融會貫通。我們作家就跟鸚鵡一樣，上了歲數(shù)，是學不會說話的。

門多薩：從事新聞工作，畢竟對你的文學創(chuàng)作總有些幫助吧？

馬爾克斯：是的，但并不像人們所說的那樣，它使我有效地掌握了語言這個工具。新聞工作教會我如何把故事寫得有血有肉。讓俏姑娘雷梅苔絲裹著床單（白色的床單）飛上天空，或者給尼卡諾爾·雷依納神父喝一杯巧克力（是巧克力，而不是別的飲料），就能使他騰離地面十厘米，這些，都是新聞記者的描寫手法或報道方式，是很有用的。

門多薩：你一向很喜歡電影。作家也能從電影里學到有用的東西嗎？

馬爾克斯：我不知道怎么樣回答這個問題。就我本人而言，電影既有長處，同時也有不足之處。不錯，它讓我看到了形形色色各種形象，但是我現(xiàn)在認識到，在《百年孤獨》之前的我的所有的作品里，我都過分熱衷于描繪親眼看到的人和事，甚至還考慮到了取景的視點及角度。

門多薩：你現(xiàn)在一定想到了《沒有人給他寫信的上校》這部小說。

馬爾克斯：是的，這部小說的風格和電影腳本極為相似。人物的活動仿佛受著攝影機的操縱。當我重讀這部小說的時候，我仿佛看到了攝影機在工作。今天，我認識到，文學手段和電影手段是不盡相同的。

門多薩：你為什么在你的作品里不太重視對話？

馬爾克斯：因為西班牙語的對話總顯得虛假做作。我一直認為，西班牙語的口頭對話和書面對話有著很大的區(qū)別。在現(xiàn)實生活中，西班牙語對話是優(yōu)美生動的，但寫進小說就不一定了。所以，我很少寫口語。

門多薩：你在著手創(chuàng)作一部長篇小說之前，作品中每個人物將來要展開的種種活動，你是否心中有數(shù)？

馬爾克斯：只是有個大概的想法。在小說的寫作過程中，會發(fā)生難以預料的事情的。我對奧雷良諾·布恩地亞上校的最初設(shè)想是，他是我國內(nèi)戰(zhàn)時期的一名老將，是在一棵大樹底下小便時一命歸陰的。

門多薩：梅賽德斯告訴我說，你寫到他死的時候，你心里很難受。

馬爾克斯：是的，我知道我遲早要把他結(jié)果的，但我遲遲不敢下手。上校已經(jīng)上了歲數(shù)，整天做著他的小金魚。一天下午，我終于拿定了主意：“現(xiàn)在他該死了！”我不得不讓他一命歸天。我寫完那一章，渾身哆哆嗦嗦地走上三樓，梅賽德斯正在那兒。她一看我的臉色就知道發(fā)生了什么事。“上校死了。”她說。我一頭倒在床上，整整哭了兩個鐘頭。

門多薩：請問，什么是靈感？它存在嗎？

馬爾克斯：靈感這個詞已經(jīng)給浪漫主義作家搞得聲名狼藉。我認為，靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅忍不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達的主題做出的一種和解。當一個人想寫點東西的時候，那么這個人和他要表達的主題之間就會產(chǎn)生一種互相制約的緊張關(guān)系，因為寫作的人要設(shè)法探究主題，而主題則力圖設(shè)置種種障礙。有時候，一切障礙會一掃而光，一切矛盾會迎刃而解，會發(fā)生過去夢想不到的許多事情。這時候，你才會感到，寫作是人生最美好的事情。這就是我所認為的靈感。

門多薩：你在寫一本書的過程中，是不是有時候也會喪失這種才能？

馬爾克斯：是的，那時我就得從頭至尾重新進行構(gòu)思。我用改錐修理家里的門鎖和插座，給門刷上綠漆。我認為，體力勞動常常會幫助我驅(qū)除對現(xiàn)實的恐懼感。

門多薩：什么地方會發(fā)生差錯？

馬爾克斯：這常常發(fā)生在結(jié)構(gòu)上。

門多薩：問題有時是否會很嚴重？

馬爾克斯：很嚴重，我往往不得不重寫一遍，一九六二年我在墨西哥寫《家長的沒落》，寫了近三百頁稿紙便停了筆，底稿里只有主人公的名字給保留了下來。一九六八年我在巴塞羅那重新開始寫，辛辛苦苦干了六個月，又停了筆，因為主人公——一個年邁昏聵的獨裁者品格方面的某些特征寫得不太清楚。大約兩年之后，我買到一本描寫非洲狩獵生活的書，因為我對海明威為此書寫的前言很感興趣。這篇前言對我來說價值不大，但是等我讀到了描寫大象的那一章，便發(fā)現(xiàn)了寫好我這部長篇小說的辦法。原來，我可以根據(jù)大象的某些特性來描繪我小說中的那個獨載者的品格。

門多薩：除了作品的結(jié)構(gòu)和中心人物的心理之外，你還碰到過其他問題嗎？

馬爾克斯：碰到過，有一次我簡直無從下筆，我怎么也寫不好我作品中某個城市的悶熱的氣候。這事很棘手，因為那是加勒比地區(qū)的一座城市，那兒的天氣應(yīng)該熱得可怕。

門多薩：那你后來是怎么解決的呢？

馬爾克斯：我想出了一個主意：舉家前往加勒比。我在那兒幾乎逛蕩了整整一年，什么事也沒干。等我回到過去我寫《家長的沒落》的巴塞羅那的時候，我栽了幾種植物，讓它們飄逸出陣陣芳香，于是我終于讓讀者體驗到了這座城市的酷熱天氣。這本書后來沒費多大周折就順利寫完了。

門多薩：當你快寫完一本書的時候，會出現(xiàn)什么情況？

馬爾克斯：我對它再也不感興趣了。正如海明威所說，它是一頭死去的獅子了。

門多薩：你說過，優(yōu)秀的小說是現(xiàn)實的藝術(shù)再現(xiàn)。你能不能解釋一下這個觀點？

馬爾克斯：可以。我認為，小說是用密碼寫就的現(xiàn)實，是對世界的揣度。小說中的現(xiàn)實不同于生活中的現(xiàn)實，盡管前者以后者為依據(jù)。這跟夢境一個樣。

門多薩：在你的作品中，特別是在《百年孤獨》和《家長的沒落》中，你所描繪的現(xiàn)實已經(jīng)有了一個名稱，即魔幻現(xiàn)實主義。我覺得，你的歐洲讀者往往對你所講述的魔幻事物津津有味，但對產(chǎn)生這些事物的現(xiàn)實卻視而不見……

馬爾克斯：那一定是他們的理性主義妨礙他們看到，現(xiàn)實并不是西紅柿或雞蛋多少錢一斤。拉丁美洲的日常生活告訴我們，現(xiàn)實中充滿了奇特的事物。為此，我總是愿意舉美國探險家F.W.厄普·德·格拉夫的例子。上世紀初，他在亞馬遜河流域做了一次令人難以置信的旅行。這次旅行，使他大飽眼福。他見過一條沸水滾滾的河流；還經(jīng)過一個地方，在那里，人一說話就會降下一場傾盆大雨。在阿根廷南端的里瓦達維亞海軍準將城，極風把一個馬戲團全部刮上天空，第二天漁民們用網(wǎng)打撈上來許多死獅和死長頸鹿。在《格蘭德大媽的葬禮》這個短篇小說里，我描寫了教皇對哥倫比亞的一個村莊進行了一次難以想象的、不可能成為現(xiàn)實的旅行。我記得，我把迎接教皇來訪的總統(tǒng)寫成一個禿了頂?shù)陌肿樱詣e于當時執(zhí)政的高個子瘦削的總統(tǒng)。小說問世十一年后，教皇真的到哥倫比亞來訪問，迎接他的總統(tǒng)跟我小說里描寫的一模一樣：禿頂、矮胖。我寫完《百年孤獨》之后，巴蘭基利亞有一個青年說他確實長了一條豬尾巴。只要打開報紙，就會了解我們周圍每天都會發(fā)生奇特的事情。我認識一些普普通通的老百姓，他們興致勃勃、仔細認真地讀了《百年孤獨》，但是閱讀之余并不大驚小怪，因為說實在的，我沒有講述任何一件跟他們的現(xiàn)實生活大相徑庭的事情。

門多薩：那么，你在作品里所說的一切都具有現(xiàn)實的基礎(chǔ)啰？

馬爾克斯：在我的小說里，沒看有任何一行字不是建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的。

門多薩：你敢肯定嗎？在《百年孤獨》里，就有許多相當奇特的事情。俏姑娘雷梅苔絲飛上天空，黃蝴蝶纏著毛里西奧·巴比洛尼亞打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)……

馬爾克斯：這也都有現(xiàn)實根據(jù)。

門多薩：請你舉例說明……

馬爾克斯：比方說毛里西奧·巴比洛尼亞吧。我大約四五歲的時候，住在阿拉卡塔卡。有一天，家里來了一個電工換電表。這件事，歷歷如在目前，仿佛昨天發(fā)生似的。他用一條皮帶把自己綁在電線桿子上，免得掉下來。這條皮帶當時真把我看呆了。后來他又來過好幾次。有一次他來的時候，我看見我外祖母一面用一塊破布趕一只蝴蝶，一面嘮叨：“這個人一到咱們家來，這只黃蝴蝶就跟著來。”那個電工就是毛里西奧·巴比洛尼亞的原型。

門多薩：俏姑娘雷梅苔絲呢？你怎么會想到把她送上天空的呢？

馬爾克斯：本來，我打算讓她在家中的走廊里跟雷蓓卡和阿瑪蘭塔一起繡花時銷聲匿跡的。但這是電影鏡頭般的安排，我覺得很難讓人接受得了。雷梅苔絲說什么也得留在那里。于是我就想出一個主意：讓她肉體上和精神上都升上天空。這樣寫，有事實根據(jù)嗎？有一位老太太，一天早晨發(fā)現(xiàn)她孫女逃跑了；為掩蓋事情真相，她逢人便說她孫女飛到天上去了。

門多薩：你在一個地方曾經(jīng)說過，讓俏姑娘雷梅苔絲飛上天空可不容易。

馬爾克斯：是啊，她怎么也上不了天。我當時實在想不出辦法打發(fā)她飛上天空，心中很著急。有一天，我一面苦苦思索，一面走進我們家的院子里去。當時風很大。一個來我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎么也晾不成，床單讓風給刮跑了。當時，我茅塞頓開，受到了啟發(fā)。“有了。”我想到，俏姑娘雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空了。在這種情況下，床單便是現(xiàn)實提供的一個因素。當我回到打字機前的時候，俏姑娘雷梅苔絲就一個勁兒地飛呀，飛呀，連上帝也攔她不住了。

（摘自《加西亞·馬爾克斯訪談錄》 許志強 譯）