現(xiàn)代以來的中國文學是在世界文學的影響下展開中國的現(xiàn)代白話文學革命，完成從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其主導的文學觀念，例如，啟蒙理念，文學教化社會、啟迪民眾的功用，這些都是在面對西方挑戰(zhàn)時做出的應戰(zhàn)。1949年以后，中國文學驅(qū)除了歐美文學的影響，接受蘇俄文學的引導走向社會主義革命文學。盡管這些外在影響都可以看成中國的現(xiàn)代性在面對西方的挑戰(zhàn)做出的應戰(zhàn)，但是，縱觀現(xiàn)代以來的百年中國文學，始終有其自身的內(nèi)在性，有其自身的使命、任務(wù)和目標，因而有其書寫社會、歷史、現(xiàn)實的獨異方式。盡管我們需要反復強調(diào)，這些獨異方式與世界文學或蘇俄文學密不可分，但依然要看到一種總體上的、根本性意義上的或者說內(nèi)在意義上的不同之處。這會讓我們?nèi)ニ伎歼@樣一個問題：百年中國文學是否有其獨特的道路?毫無疑問，這樣提問很容易回答，理所當然有其獨特道路。但是，我們需要提問的是更加本質(zhì)的問題，就是在總體上是否有其獨特性?其獨特性如何概括并且具有整全性。盡管，總體性和整全性這樣的提問在后現(xiàn)代時代，在解構(gòu)主義的理念中十分容易被損毀，但在這里，我們還是要做出一種嘗試，就是有一種十分強大的總體性和整全性，它并不容易被解構(gòu)。換個傳統(tǒng)老套一點的說法，我們建構(gòu)起來的邏輯必須足夠強大堅實，揭示出百年中國文學確有其不容置疑的獨特道路。

顯然，我們身處后現(xiàn)代主義觀念盛行的時代，我們的提問和立論卻還是采取了十分武斷的黑格爾的方式。我們的問題是：百年中國文學是否是一種關(guān)于文明的敘事?而與此相對，西方文學當然不是關(guān)于文明的敘事，那是什么?如果我們回答或者假設(shè)：西方文學是關(guān)于文化的敘事——這站得住腳嗎?文明與文化如何區(qū)別?它們之間的區(qū)別是那么深刻和截然嗎?我們探究百年中國文學(現(xiàn)代中國文學)究竟在何種意義上是講述中國故事，何種意義上可以認為是有一條中國文學的道路——盡管它絕不是與西方文學對立或截然不同，但還是有中國文學的本己特性，有它安身立命之所在，那么，探討這一問題就至關(guān)重要。

一、關(guān)于文明與文化的概念及區(qū)分

確實，要建立我們的敘事邏輯，其前提是追溯文明與文化概念的區(qū)別。很顯然，如此宏大敘事的比較，屬于20世紀80年代比較文化學的范疇，也是現(xiàn)代中國早期先賢哲人熱衷的話題。錢穆、張君勱等對此都有精彩至極的論述，這是老話題。但他們都未曾論述過文明與文化的區(qū)別，也未在文明與文化的區(qū)別上立論。要給文明下一個準確的定義且要在文明與文化之間做出區(qū)別，顯然是一個學術(shù)難題。在大多數(shù)情形下，尤其是在一般性論述中，文明與文化經(jīng)常通用。我們既然要做一個比較文學的立論，就不可避免要咬文嚼字。據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版)解釋：文化culture：1.(a)文化是對于文藝等的深刻了解和鑒賞；(b)文學、藝術(shù)等的總稱；2.文化是一個社會智力發(fā)展的狀況；3.文化是智力表現(xiàn)的形式，如體現(xiàn)于文藝方面；4.文化是某群體或民族的風俗、人文現(xiàn)象、社會慣例等；5.鍛煉、訓練，修養(yǎng)；6.栽培、培育。牛津高階詞典沒有做詞源學的解釋，從詞源來說，其最原初的意思是栽培、培育。顯然，栽培表明人類從采摘的生產(chǎn)方式進化到栽培種植的生產(chǎn)方式，從而有了“文化”。如果注意到cult這一詞根與宗教的膜拜及其儀式有關(guān)，或許可以更深地體會到“文化”與人類精神心靈相關(guān)。同樣，據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典》(第四版)解釋：文明civilization：1.開化，教化；2.(a)指文明的高級階段；(b)指一個民族、國家或時期的文化和生活方式；3.文明的環(huán)境，文明社會。1《現(xiàn)代漢語詞典》，文化：1.人類社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和，如文學、藝術(shù)、教育、科學等。2.考古學用語，指同一個歷史時期的不依分布地點為轉(zhuǎn)移的遺跡、遺物的綜合體。同樣的工具、用具，同樣的制造技術(shù)等，是同一種文化的特征，如仰韶文化、龍山文化。3.指運用文字的能力及一般知識。《現(xiàn)代漢語詞典》關(guān)于文明的解釋：1.文化：物質(zhì)文化。2.社會發(fā)展到較高階段和具有較高文化的，如文明國家。3.舊時指有西方現(xiàn)代色彩的風俗、習慣、事物，如文明結(jié)婚、文明棍等。《現(xiàn)代漢語詞典》把文明與文化通用，關(guān)于“文明”的獨立的意思是指具有較高文化的人類階段。

就《牛津高階英漢雙解詞典》來看，文明與文化也有重合的用法，文明的含義更廣，文明是人類有能力創(chuàng)造和運用文化階段，即脫離了原始野蠻的狀態(tài)。過去文明是與野蠻相對來使用的，因為反對白人中心主義和歐洲中心主義，不再強調(diào)文明的這一面，人類學的興起，也承認原始部落具有文化。但是，文明顯然是一個更大的概念，在大多數(shù)情形下，文明包括了文化，是指某一群人類共同體創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。

中國傳統(tǒng)古籍中，關(guān)于“文化”“文明”的記載早已有之，而且將二者交織在一起解釋。《易經(jīng)·賁卦》彖傳：“剛?cè)峤诲e，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下”；《易經(jīng)·乾卦》：“見龍在田，天下文明”；《易經(jīng)·大有》之“其德剛健而文明，應乎天而時行，是以元亨”；《尚書·舜典》之“睿哲文明，溫恭永塞”等，這里的文明一詞，與文化相輔相成，都指向開蒙、開化、文治、教化的意蘊。中國古代，將 “文”與“化”二字聯(lián)為一詞，最早見諸西漢劉向的《說苑·指武》：“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之興，為不服也。文化不改，然后加誅。” “文化內(nèi)輯，武功外悠”(《文選·補之詩》)。這里的“文化”是以人文教化，去除自然蒙昧野蠻的狀態(tài)。在后世，“文化”的含義就比較明確，即“以文教化”，它關(guān)乎人的性情、品德的教養(yǎng)陶冶。這里無法對文明與文化做過于詳盡的辨析，此亦非本文的主要任務(wù)。筆者只是試圖指出兩者的區(qū)別的可能性。筆者傾向于認為，在近代以來，文明的概念要比文化大，文化構(gòu)成文明的核心部分；既然如此，文明更傾向于包括人類的某一群體、民族、國家創(chuàng)造的物質(zhì)成就和精神成果；文化則更傾向于包含精神成果，如文學、藝術(shù)方面的成就。

在本文試圖使用“文明”這一概念與“文化”作中西比較時，繞不過去的兩個人物可能可以提供更加便利的論述結(jié)構(gòu)。這就是德國的歷史哲學家奧斯瓦爾德·斯賓格勒和英國的歷史學家阿諾德·湯因比。為便于論述，或許我們可以把斯賓格勒視為德國學派的代表，把湯因比看成英國學派的代表。在一般意義上，這是可行的。斯賓格勒把文化與文明區(qū)別開來，文化是一個人類某個群體或民族的精神實質(zhì)；它是一成不變的，從遠古直至終結(jié)或死去。文明則是人類創(chuàng)造的外在物質(zhì)成就，它可以演進，不斷發(fā)展變化。或許可以說，文化是內(nèi)在心靈，文明是外顯的各種形態(tài)。湯因比則把迄今為止(直至他寫作《歷史研究》的年代)人類歷史劃分為21個文明，他以文明為單位來研究人類的歷史。湯因比把這21個文明視為同代的文明，盡管他認為現(xiàn)存的文明社會實際上只有五個，即西方基督教社會、東正教社會、伊朗社會、阿拉伯社會與敘利亞社會、中國社會。在研究文明起源時，他選擇了21個文明。湯因比指出：

在我們審視諸文明社會當中，我們已發(fā)現(xiàn)沒有一個超過三代傳承的例子，這一事實表明，這個品種按照它自己的時間標準來衡量，還是很年輕的。此外，迄今為止，它的絕對年齡同它的姐妹品種——原始社會相比則是非常短暫的，因為原始社會與人類本身同代，因而即便取平均估計，它存在的時間也有三十萬年之久。人們常說有些文明上溯到“歷史的黎明”時期，這是因為我們所說的歷史是“文明社會”的人類史，但如果我們所說的歷史是指地球上的人類各個時期史的話，我們就會發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生文明的時期遠不能與人類的歷史相提并論，僅僅是整個人類史的百分之二，人類生存時間的五十分之一。由此可見，我們的文明對我們的研究目的而言，可以有把握說是彼此同時代的。

湯因比雖然沒有對文明下一個明確的定義，但可以看出，他把文明看成一個人類群體生存發(fā)展的所有成果，與社會的概念相當。文明既是各自獨立的，又是可以比較的，并且可以把6000年的不同的人類文明史可以視為具有同時代性。湯因比這些觀點構(gòu)成了我們進一步論述的歷史哲學依據(jù)。

如果說湯因比研究的是文明，他把文明視為某一種人類社會的成果總和，那么斯賓格勒在探究西方文化的宿命時，他把文化看成人類心靈的表征。文化是和看得見的歷史、和生活、和心靈(soul)、和自然、和才智構(gòu)成的密切關(guān)系。因此，他把民族、語言和時代、戰(zhàn)爭和觀點、國家和神祇、藝術(shù)和工藝品、科學、法律、經(jīng)濟類型和世界觀、偉大人物和偉大的事件，都當作文化的象征來理解。在斯賓格勒看來：“我們感覺世界歷史，經(jīng)驗世界歷史，相信世界歷史能像地圖一樣去閱讀。但是，直到今天，我們知道的只是它的各種形式，而不是它的形式本身，那是我們自己的內(nèi)心生活的鏡影。”斯賓格勒把文化看成某一群人類(某一民族或種族)的精神心靈，文化是活生生的生命體，它有如植物一樣有著不同的根系，各自獨立生長，有著生長、旺盛、衰敗的直至終結(jié)的歷程。斯賓格勒在《導言》里寫道：

我看到的是一群偉大文化組成的戲劇，其中每一種文化都以原始的力量從它的土生土壤中勃興起來，都在它的整個生活期中堅實地和那土生土壤聯(lián)系著；每一種文化都把自己的景象印在它的材料、即它的人類身上；每一種文化各有自己的觀念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。這里是豐富多彩，閃耀著光輝，充盈著運動的，但理智的眼睛至今尚未發(fā)現(xiàn)過它們。在這里，文化、民族、語言、真理、神祇、風光等等，有如橡樹與石松、花朵、枝條與樹葉，從盛開又到衰老，——但是沒有衰老的“人類”。每一種文化都有它的自我表現(xiàn)的新的可能，從發(fā)生到成熟，再到衰落，永不復返。

看來要給“文明”下一個準確的能達成共識的定義相當困難。享廷頓在其影響卓著的著作《文明的沖突與世界秩序的重建》里，大體上概括了幾種關(guān)于文明的比較有代表性的定義。他寫道：

文明和文化都涉及一個民族全面的生活方式，文明是放大了的文化。它們都包括“價值、規(guī)則、體制和在一個既定社會中歷代人賦予了頭等重要性的思維模式”。對于布羅代爾來說，文明是“一個空間，一個‘文化領(lǐng)域’、是‘文化特征和現(xiàn)象的一個集合’。沃勒斯坦把文明定義為‘世界觀、習俗、結(jié)構(gòu)和文化(物質(zhì)文化和高層文化)的特殊連結(jié)。它形成了某種歷史總和，并與這一現(xiàn)象的其他變種(即使不總是同時)共存’。根據(jù)道森的看法，文明‘是一個特定民族發(fā)揮其文化創(chuàng)造力的一個特定的原始過程’的產(chǎn)物，而對于德克海姆和毛斯來說，它是‘一種包圍著一定數(shù)量的民族的道德環(huán)境，每一個民族文化都只是整體的一個特殊形式’。在斯賓格勒看來，文明是‘文化不可避免的命運……是一種發(fā)達的人類能夠達到的一些最外部的和人為的狀態(tài)……是一個從形成到成熟的結(jié)局’。文化實際上是所有文明定義的共同主題。”

很顯然，文明的定義很難窮盡，很難給予準確的界定，它和文化經(jīng)常混用。但我們還是可以大體上把文明看成比文化更大的人類社會的總體構(gòu)成單位，它可以是精神性的輪廓，也可以由非常具體的器物來體現(xiàn)；它可以由國家政體來代表，也可以由人民的各種行為、活動、節(jié)慶來表征。在當今時代，對文明做明確的界定顯得更加困難，這也是享廷頓提出“文明沖突論”引發(fā)爭議的緣由之一。顯然，享廷頓的“文明沖突論”在最近十多年來的中國影響重大，時隱時顯，此起彼伏，他提出的問題確實是我們認識冷戰(zhàn)后的世界現(xiàn)實最重要的理論參照。賀桂梅曾經(jīng)從較大視野概括和分析了中國當下對“文明論”的多種討論，提出相當有深度的思考。賀桂梅的重點是分析和闡釋甘陽的“通三統(tǒng)”和汪暉關(guān)于“文明-國家”的論述。當然，該文還涉獵了更多的西方歷史學家關(guān)于文明的論述。該文最后總結(jié)道：“在如何使用‘文明’與‘文化’這兩個基本范疇的方式背后，實際上隱藏著一種普遍主義的現(xiàn)代化意識形態(tài)，其中‘中國’與‘西方’、‘古’與‘今’、‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’是一種不言自明的同構(gòu)關(guān)系。這也意味著有關(guān)‘文明’的理解始終是在民族主義與世界主義的二元對立框架內(nèi)展開的。21世紀中國知識界的‘文明論’，在將‘中國’視為一個‘文明體’時，已經(jīng)提出了一種區(qū)別于這一二元框架的不同理解，包含了在多個文明的世界圖景中理解中國這一特殊文明的復數(shù)文明觀。但由于對‘文明’這一核心范疇的界定和闡釋不清，文明論述中‘國家’‘文明體’‘世界’這三者的關(guān)系往往是含糊的。”賀桂梅最后提出建設(shè)性的觀點，即需要引入并明確復數(shù)的“文明”論，以此為前提重新思考中國，形成一種重要的批判性思路。可能是鑒于篇幅有限，作者未進一步展開論述這一批判性思路，而這一點應該是最有價值的思想。總之，不管是國際學界，還是中國思想界，近十多年來關(guān)于“文明論”又有諸多新的論述，主要是關(guān)于解釋中國崛起的現(xiàn)實論述與歷史傳統(tǒng)結(jié)合起來考察而形成的宏大敘事。

顯然，思想界關(guān)于文明論說的語境并未影響中國當代文學，20世紀80年代中國當代文學關(guān)于“文化尋根”的探索或許受到過思想界關(guān)于文化反思(反傳統(tǒng))的影響。20世紀90年代中國文學與思想界漸行漸遠，因為八九十年代之交的歷史語境，現(xiàn)代主義迅速瓦解，現(xiàn)實主義回歸成為必然選擇。而中國的現(xiàn)實主義與中國的民族風格、民族氣派和傳統(tǒng)資源天然貫通，它使20世紀90年代以來的中國敘事文學喚醒民族的久遠記憶，使它一步步形成與千年傳統(tǒng)勾連在一起的文學表現(xiàn)方式——我們把這一表現(xiàn)方式概括為一種關(guān)于文明的敘事。

在大體上定義文明的內(nèi)涵，并且簡要辨析文明與文化的區(qū)別之后，我們或許可以做這樣的假設(shè)：西方文學是關(guān)于文化的敘事，中國文學是關(guān)于文明的敘事。這一假設(shè)并非絕對的，之所以依然說是一種假設(shè)，這只是我們設(shè)定一種可比較二元關(guān)系，來凸顯各自的某方面的特點。但這不是絕對性的和本質(zhì)化的。中國文學的史傳傳統(tǒng)在一定程度上表明了文史不分家的特點，直至現(xiàn)代以來文學敘事的編年史特征。現(xiàn)代文學革命也曾試圖以浪漫主義起家，但最終讓位于現(xiàn)實主義，這并非只是歷史應急之需，而是根子里中國文學要包羅社會歷史之廣博豐富。20世紀90年代以來，中國文學有一批作品著重書寫中國歷史，尤其是20世紀的中國現(xiàn)代史，它關(guān)乎傳統(tǒng)中國文明向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其后果。至于西方文學關(guān)乎文化的書寫，我們可能要從近代開始觀察。顯然，西方史詩時代我們無法論及，西方進入現(xiàn)代的文學，也就是進入浪漫主義時代確立的文學準則直至現(xiàn)今的文學，我們可以籠統(tǒng)地將其看成關(guān)于文化的書寫。這就是關(guān)于人的精神心靈與信念的書寫，根子里則是宗教原則在起作用。

二、文學的絕對性與浪漫主義的神啟之根

拉庫—拉巴爾特和讓—呂克·南希合編了一本書——《文學的絕對》，何以書名要如此命名?他們試圖抓住德國浪漫派的特質(zhì)。何以見得德國浪漫派就是尋求“文學的絕對”?在前言里，他們寫道：“浪漫派既不是‘文學’(他們發(fā)明創(chuàng)造了這個概念)，也不單單是一種(古今)‘文學理論’，而是作為文學的那種理論本身，換句話說，文學在自我生產(chǎn)的同時還生產(chǎn)了自身的理論。”“文學的絕對就是，也許首先就是文學運作的這種絕對。”或許進一步解釋，就是他們追求藝術(shù)、科學和詩的根本結(jié)合。在弗里德里希·施萊格爾看來，“但丁的預言詩是超驗詩唯一的體系，永遠是超驗詩最高的體系。莎士比亞作品的總匯性如同浪漫藝術(shù)的核心。歌德的純粹詩意的詩，是詩里最完善的詩。這就是現(xiàn)代詩偉大的三和弦，在所有現(xiàn)代的詩藝術(shù)經(jīng)典作家精選中，不論范圍多寬多窄，這三個人都是最內(nèi)在、最神圣的一組。”但是，歸根結(jié)底，弗里德里希·施萊格爾的理想詩性則是追求無限性，只有通過與無限的聯(lián)系，內(nèi)涵和功用才產(chǎn)生出來；凡與無限沒有關(guān)系的，完全是空虛的和無用的。他寫道：“永恒的生命和不可見的世界只能在上帝那里尋找。一切精神都生活在上帝心中，他是包容一切個性的深淵，是唯一的無限充實。” “只有有著自己的宗教，并且對于無限具有獨特見解的人，才可能是藝術(shù)家。”“宗教不只是文化教養(yǎng)的一個部分、人類的一個肢體，而是所有其他一切事物的中心，無論什么地方它都是首要的和最高的，是最本源的。”

固然，這只是弗·施萊格爾個人的看法，但他主編的《雅典娜神殿》雜志于1797年底創(chuàng)刊，這可以看成德國浪漫派的宣言，他匯集了施萊格爾兄弟和數(shù)位浪漫派同人的集體思想。按拉庫—拉巴爾特和讓—呂克·南希看法，姑且可以將這種浪漫派稱為“雅典娜神殿”。他們承認這是一種反諷的定義——或像這樣一種缺乏定義的反諷——終究應該被尊奉為一種象征。“這就是整個浪漫‘計劃’之所在：整個浪漫‘計劃’，也就是說這個短暫、緊張而又輝煌的寫作時期(持續(xù)了不到兩年，留下了數(shù)百頁的篇章)本身就開啟了整整一個時代，卻又無法窮盡其本身和目的，最終落實的定義無非是一個地點(耶拿)和一份雜志(《雅典娜神殿》)”。因此，把弗·施萊格爾的觀點視為德國浪漫派的核心觀念是可以說得通的，而他把宗教或神性視為詩的精神實質(zhì)也構(gòu)成了德國浪漫派的詩歌原則，也在相當程度上影響了歐洲的浪漫主義運動。至少或者在最低限度上說，德國浪漫派把詩性視為詩人的主觀精神和內(nèi)心生活，其本質(zhì)則是與上帝的無限聯(lián)系。

海德格爾在論述荷爾德林的詩作時，不厭其煩地談到“神性”。海德格爾在分析荷爾德林的詩《返鄉(xiāng)》時一步步去接近他理解的故鄉(xiāng)的“神性”。1801年春天，作為家庭教師的荷爾德林從康斯坦茨旁邊的圖爾高鎮(zhèn)經(jīng)由博登湖，回到了他的故鄉(xiāng)施瓦本，寫下這首《返鄉(xiāng)》。由于詩比較長，我們無法在這里引述。海德格爾解釋說，故鄉(xiāng)最本己的東西早已造就，而且已經(jīng)贈送給在出生之地棲居的人們。當詩意創(chuàng)作者存在之際，他才成為明朗者。“明朗者就是神圣者”。而諸神乃是祝福者，其中有朗照者在祝福。“返鄉(xiāng)的漫游者已經(jīng)對諸神(喜悅者)的本質(zhì)有了更豐富的體驗”。詩人返鄉(xiāng)，是由于詩人進入切近而達乎本源。與本源的切近乃是一種神秘(Geheimnis)，海德格爾說：“去知道這種切近的神秘，甚至首先去學會知道這種切近的神秘么?不過，我們絕不能通過揭露和分析去知道一種神秘，而是唯當我們把神秘當作神秘來守護，我們才能知道神秘。”海德格爾的神性固然有深重的神學根基，但也絕不是空靈的僅限于膜拜的神祇，這個返鄉(xiāng)之切近本源“乃是德國人的歷史性本質(zhì)的將來”。海德格爾思想受到尼采的影響，他浸淫于古希臘思想之本源中，它尋求純粹本源。在這一意義上，本源、自然、神性、神性的更新及其到來，它們是一致的。

海德格爾在闡釋荷爾德林的長詩《日耳曼尼亞》時，試圖解釋荷爾德林放棄對古老諸神的呼喚，轉(zhuǎn)而沉浸入故鄉(xiāng)的大地。其實質(zhì)上也是呼喚新的德意志神性。他引述荷爾德林的詩句：“……但是/你們家鄉(xiāng)的河水啊!此刻隨你們一道/當心中的愛發(fā)出哀怨”。海德格爾認為，這種源初的哀慟“乃是一種大痛苦之純易的良善的目光銳利的優(yōu)勢地位”，這是一種“基礎(chǔ)情調(diào)”。這種基礎(chǔ)情調(diào)在融入故鄉(xiāng)的大地中獲得神圣性。海德格爾從荷爾德林不同的詩中再引述幾個片段：“因親吻而沉醉/你們頭伸入/神圣清涼的水中啜飲。”又如：“因為神圣的自然想要如此……” “在神圣的荒野中/迷途是甜蜜的。”再如：“噢，你神圣大地的女兒!叫一聲”，還有：“我所見的，神圣者就是我的詞語。”“而它植根于充滿準備的神圣的荒野。”海德格爾闡釋說，這與家鄉(xiāng)“一道”的神圣的哀慟，家鄉(xiāng)作為大地之力量，“哀慟恰恰創(chuàng)建起一種嶄新的神之關(guān)系”。海德格爾進一步闡釋說：“因為這個自我-自身(Ich-Selbst)，就其立于自身中而言，恰恰將自己經(jīng)驗歸屬于家鄉(xiāng)。家鄉(xiāng)——不單純作為出生地，也不僅僅作為熟悉的景致，而是作為人類各自依其歷史性而在其中‘詩性居住’的大地之力量。”在海德格爾看來，荷爾德林的詩立足于故鄉(xiāng)的大地而開啟了德意志新的神性，這是各個民族都可以在自己的真正歸屬于故鄉(xiāng)的詩性里體驗到的大地之力量。海德格爾的“故鄉(xiāng)”可以理解為最富有德國民族精神的源初之家園，回到故鄉(xiāng)的大地，就是回到民族精神之家園。既是回到，也是嶄新之到來。所有與源初相關(guān)的(不忘初心)，都是純易的嶄新的開端。

顯然，不只是拉庫—拉巴爾特和讓—呂克·南希認為德國浪漫派開啟了整整一個時代，以賽亞·伯林認為：“浪漫主義的重要性在于它是近代規(guī)模最大的一場運動，改變了西方世界的生活和思想。在我看來，它是發(fā)生在西方意識領(lǐng)域最偉大的一次轉(zhuǎn)折。發(fā)生在十九、二十世紀歷史進程中的其他轉(zhuǎn)折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響。”伯林把浪漫主義的影響看得更為深遠，也就是說，西方直至今天的文化還受其影響，或者說其根子還在浪漫主義那里。伯林在探究德國浪漫主義的根源時分析了德國社會歷史背景，他指出，德國文化一方面滑向路德式的極端經(jīng)院學究；另一方面則沉入人類靈魂深處。他認為德國浪漫主義運動的根源在于虔敬運動。虔誠派推崇人和上帝之間的個別關(guān)系，特別強調(diào)精神生活，蔑視求知，強調(diào)受苦的人類個體靈魂與造物主之間的個別關(guān)系。這也是德國下層飽受苦難的人們逃向自我、沉溺于自我，建立一個外在厄運無法侵入的內(nèi)心世界。德國的浪漫主義運動深刻影響了西方此后的文學藝術(shù)，也在于它們根本上都有深入內(nèi)心的傾向，并且或多或少，以不同的方式，帶有神學的根底，所謂虔敬派的個人與上帝之間的內(nèi)在聯(lián)系。

總之，我們把德國浪漫主義運動視為西方現(xiàn)代以來的文學藝術(shù)的基礎(chǔ)，也試圖揭示它與人的內(nèi)心以及與神學的聯(lián)系，這是我們試圖理解西方文學藝術(shù)特征時需要把握的一個大的方向。法國馬克思主義理論家朗西埃在其《沉默的語言》中有一段論述，倒是揭示了西方文學的神學本性。虛構(gòu)無疑是文學根本的特性，朗西埃說，因為虛構(gòu)，無法感知的真理成為可被感知的體現(xiàn)。這一體現(xiàn)的形式便是藝術(shù)，通過藝術(shù)，智者用寓言來修飾，或是用象形文字去隱匿神學與科學的準則，該形式同時也是那些“在創(chuàng)造中擁有詩性的和豐富的靈魂”的人們的天然形態(tài)，他們只談?wù)摫硐螅煌ㄟ^寓言去自圓其說。古希臘人、阿拉伯人，以及東方諸多民族，都用這種手法，最終成為一種神圣書寫的方法本身。朗西埃說：圣詩，諺語，《傳道書》以及《約伯書》都是詩意的著作，充滿象征的畫面，在我們的書寫中顯得大膽而強烈，而在那些東方民族的書寫中卻平凡而尋常。他引述Pierre-Daniel Huet,在《論小說之源》中的觀點時說，《圣經(jīng)·舊約》中的雅歌是“牧歌形式的一出喜劇，丈夫和妻子熾烈的感情以一種如此溫柔、如此感人的方法來表達，以至于我們被深深吸引，就好像這些表達和圖像與我們的神靈有更多一絲關(guān)聯(lián)”。

在朗西埃看來，自圣奧古斯丁《論基督教教義》起，宗教文本從形式上使用類似于世俗詩歌的比喻被認可，宗教文字不僅僅是引向詩人的比喻，同時也帶給人們虛構(gòu)的神靈。他說：“《圣經(jīng)》是一首詩，一首不僅僅表現(xiàn)虛構(gòu)的人類神靈的詩，同時也是一個高高在上的人特有的神性。在同樣虛構(gòu)的觀念之下，出現(xiàn)了先知的形象，所羅門的神秘莫測，耶穌的寓言，《圣經(jīng)》中的詩篇或奧古斯丁字斟句酌的協(xié)調(diào)，哲羅姆的東方宮廷，猶太教法典編撰者的注解以及圣保羅(Saint Paul)喻示性的解釋。寓言，隱喻，韻腳和注解都是虛構(gòu)影響下的不同形式，也就是真理的形象化表現(xiàn)。它們共同構(gòu)成同一個形象的語言，在這一語言中，它們沉溺于選題、布局以及風格范疇。借助于這些范疇，成就了博大精深的‘文學’。”很顯然，朗西埃闡述《圣經(jīng)》建立的虛構(gòu)觀念，以及它與世俗詩歌語言的相互影響作用，支持了浪漫主義關(guān)于詩與神性的關(guān)系，并且也佐證了以賽亞·伯林關(guān)于浪漫主義文學觀念影響后世的觀點。事實上，時至今日，朗西埃的文學觀念或者說他關(guān)于詩的定義，依然受到施萊格爾兄弟的影響。他指出，維柯在將荷馬作為“古希臘的聲音，圣言的回聲，不屬于任何人的人群的聲音”時，改變了詩歌的地位。詩歌從此不再是詩的生產(chǎn)活動。它是詩歌對象的品質(zhì)。“詩由詩性所定義。詩性是一種語言狀態(tài)，是思想和語言互為表象(entre-apparence)的特殊形態(tài)，是此詩知與不知，彼詩道與未道的事物之間的關(guān)系。詩是從屬于語言的原始本質(zhì)，即大施萊格爾(Augueste Schlegel)所謂的‘全人類的詩歌’的詩性的表達。”朗西埃這里給予我的意外收獲是，他引述大施萊格爾關(guān)于詩性的觀點，也是來自拉庫—拉巴爾特與呂克·南希合編的《文學的絕對》這本書。很顯然，德國浪漫派的文學觀點時至今日還在深刻影響西方的文學觀念，以賽亞·伯林關(guān)于浪漫主義深遠影響的觀點是站得住腳的。

盡管我們是非常簡略地梳理西方的文化和文學觀念，但我們可以作出幾點小結(jié)：其一，西方現(xiàn)代以來的文學觀念深受浪漫主義運動的影響，這種影響深遠而深刻直至今日；其二，浪漫主義的文學觀念追求絕對性，這是以神學為基礎(chǔ)的形而上的絕對性；其三，西方文學追求自我個人與上帝(神)的聯(lián)系，其詩的語言，或者大而化之，其文學語言本質(zhì)上是說給神的語言，盡管神的語言與世俗的語言可以互通；其四，西方的文學可以說是以個人與神學為基礎(chǔ)的文化范疇內(nèi)的文學。

我們的推論或許談不上嚴密，但我們需要的其實是小結(jié)的第四點，即西方的文學是屬于文化的文學；目的是與我們要進一步論述的中國文學的特點作一對標。顯然，這一對標并非邏輯上的互證，也就是說，是否把西方文學看成文化的文學并不影響我們?nèi)フ撌鲋袊膶W的特點。當我們試圖表述中國文學是一種關(guān)于文明的文學時，并不需要西方的文學是不是關(guān)于文化的文學來作為必要的邏輯前提——不是作為前提，只是作為對標的參照背景。我們之所以費盡心機來論證“文學的絕對”“神性”“浪漫主義”這些來龍去脈，僅僅是想讓我們在論述中國文學作為一種關(guān)于文明的文學時有一個對照的背景。這個背景也許有非常大的反差——假定我們對西方文學的論述相當準確嚴密；也許并沒有很明顯的反差，完全可以找到很多反例或其他觀念，例如，關(guān)于世界文學的觀念，以及文學相互影響相通的事例，但我們依然堅持需要這樣一個具有差異性的參照，這可以讓我們更清楚準確地審視中國文學的特征。即便如此，我們依然要強調(diào)，這只是我們著眼于某一方面論述時所建構(gòu)起來的邏輯，它并無“絕對性”。

三、關(guān)于文明書寫的中國當代文學

我們下這一個論斷：中國文學是一種關(guān)于文明的文學，是否需要更嚴格地限定于敘事類文學呢?我以為并不需要，即使詩歌中國是一個“有情中國”，有著悠久的“抒情傳統(tǒng)”。“文明”這一概念與“抒情”并無矛盾，雖然“抒情”天然地靠近浪漫(以“浪漫主義”為表征的文化)。顯然，我們對這一命題的論斷來自中國當代文學的經(jīng)驗，以陳忠實的《白鹿原》、莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》、賈平凹的《古爐》《山本》、張煒的《古船》、閻連科的《受活》、劉震云的《一句頂一萬句》、阿來的《塵埃落定》、鐵凝的《笨花》、王安憶的《天香》、范小青的《我的名字叫王村》、蘇童的《河岸》、余華的《活著》、格非的《江南三部曲》《望春風》、葉兆言的《南京》等為代表的當代敘事文學，與西方文學有著如此顯著的區(qū)別。它們已經(jīng)很難用高下之分的尺度來衡量，它必須有著別的視角，并不是簡單的差異性就能用來區(qū)別它們，而是要找到更具有深刻性的有力量的表述來概括中國文學的特點，并且與西方文學做出鮮明的區(qū)分。尤其是十七年的中國當代文學，例如，《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《三家巷》《野火春風斗古城》這類作品，在中國現(xiàn)代性激進進程中創(chuàng)作的作品，簡單從文學與政治的關(guān)系方面來評價，也很難做出中肯和令人信服的解釋。如果是用西方文學單一的尺度，中國文學永遠捉襟見肘，差了一個臺階。這一區(qū)別應該是有著各自的起源性的歷史、各自的歷程和各自的巔峰。

究竟是什么緣由促使中國作家如此熱衷于書寫家族故事，去書寫20世紀中國的現(xiàn)代歷史進程，或者更加久遠的歷史呢?只要進入這一領(lǐng)域，中國作家就可以寫得得心應手。然而，它要講述一個人的故事、一個人內(nèi)心的故事卻顯得吃力不討好。即使講述了一個人的故事，按照杰姆遜的理解，這些屬于“第三世界的寓言”，關(guān)于個人的力比多的敘事總是折射出民族國家的寓言。我們的文學要講述個人的故事，總是會卷入家族與歷史。仿佛背后共同有一只看不見的手，在書寫大文明的故事。

中國的敘事文學有著史傳的傳統(tǒng)，文史不分家的表述即是說文學、文章與歷史敘事互通。中國文學從體裁來分，可以說有兩大源流，其一是詩歌的傳統(tǒng)，“不學詩，無以言”，這是從《詩經(jīng)》流傳至今的詩學傳統(tǒng)，以抒情為主導。陳世鑲、王德威命名曰：中國文學的抒情傳統(tǒng)，亦即“有情中國”。其二是敘事的傳統(tǒng)，這是以《春秋》《左傳》《史記》《資治通鑒》歷史記載為源流的敘事傳承；直至唐宋傳奇、明清小說，中國的敘事文學才成就了自己的成熟文體。這是以《水滸傳》《三國演義》《西游記》《紅樓夢》為代表的古代四大名著。

《水滸傳》據(jù)傳由著名文學家施耐庵創(chuàng)作，相傳由羅貫中加以潤色作于元末明初，是中國歷史上第一部用白話文寫成的章回小說。版本眾多，流傳極廣。《三國演義》作者冠名羅貫中，但版本變化時間長久，從元末明初到嘉靖壬午本等多個版本傳于世，到了明末清初經(jīng)毛宗崗修飾增刪才形成基本定稿本。《西游記》作者吳承恩，成書在1522—1566年。至于《紅樓夢》，其作者曹雪芹，雖非定論，但基本上為絕大多數(shù)學者認可，它是個人創(chuàng)作的以情志為根基的小說。實際上，這四大名著有著根本不同的源流：《西游記》是志怪神話傳統(tǒng)；《三國演義》則是正統(tǒng)的史傳傳統(tǒng)；《水滸傳》是唐宋傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，融合了民間戲曲故事傳說；《紅樓夢》則是文人創(chuàng)作的小說，或許可以說是第一次有作者之名的原創(chuàng)小說。《紅樓夢》是中國傳統(tǒng)文學的集大成和再創(chuàng)造，它可以說是傳統(tǒng)戲曲詩詞的傳統(tǒng)，它以詞話本傳世也足以說明這點。《紅樓夢》作為中華帝國時代最后的敘事文學，它是對封建歷史必將沒落終結(jié)的最后預言，也是對自我心靈最初的書寫。《紅樓夢》本來可能開啟一個中國式的世俗的浪漫主義運動，或者說把詩詞中國的抒情傳統(tǒng)移植到小說敘事，但是，“有情中國”隨著傳統(tǒng)的終結(jié)讓位給了激進變革的現(xiàn)代中國，終究是“史傳中國”的寫實傳統(tǒng)占據(jù)了主導地位。其中歷經(jīng)的曲折當是時代使然，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”不啻是中國文學的本質(zhì)。20世紀三四十年代興起的無產(chǎn)階級革命文學無疑起到了最初的引導作用，蘇俄文學的引介，周揚與胡風關(guān)于現(xiàn)實主義的爭論，奠定了現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)。1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》全面確立了現(xiàn)實主義文學的方向。從此，社會主義革命文學沿著這一方向開辟自己的道路。這一道路并非坦途，也并非行進在荒蠻之地，這一現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，不得不承繼傳統(tǒng)中國的敘事傳統(tǒng)，即史傳的傳統(tǒng)。盡管社會主義革命文化本來是要指斥這一傳統(tǒng)為封建主義的，但革命文化不可能從天上掉下來，在繼承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)這一口號下，在人民群眾喜聞樂見這一現(xiàn)實需要的促使下，通過剔除“封建主義糟粕”，社會主義的現(xiàn)實主義文學實際上從中國的史傳傳統(tǒng)那里學習了很多。更何況從戰(zhàn)爭年代過來的中國作家，其受過的教育在很大程度上是中國傳統(tǒng)文化的教育，而文史不分家的文化素養(yǎng)根深蒂固，這使現(xiàn)實主義很容易成為作家的自覺選擇。

在中國現(xiàn)實主義占據(jù)主導地位的文學，在史傳傳統(tǒng)的影響下，其敘事內(nèi)容則是以民族國家事跡為主導，必然是要指向民族國家的大事要事。也就是說，它終究是關(guān)乎文明的大敘事。一種文學，只有揭示和闡釋它成熟狀態(tài)的代表性作品，才能揭示這一種文學的根本特質(zhì)。在我看來，20世紀90年代以來的有影響力的長篇小說可以說是百年中國文學走向成熟的作品，也是集大成最有分量的作品。探討這些作品的書寫特征，也是對百年中國文學根本特質(zhì)的把握。

20世紀90年代，中國文化扭轉(zhuǎn)了百年新文學對傳統(tǒng)文學的態(tài)度，20世紀80年代實現(xiàn)四個現(xiàn)代化的時代要求占據(jù)主導地位，與之相應的思想激進派展開對傳統(tǒng)文化的反思批判，上續(xù)五四時期的反傳統(tǒng)的激進思潮。但20世紀90年代西學受到遏止，傳統(tǒng)文化逐漸顯山露水，借助愛國主義和彰顯民族自信的時代需要，傳統(tǒng)文化不再作為落后保守、愚昧僵化的替罪羊，傳統(tǒng)文化開始理直氣壯地受到重視甚至追捧。文學再一次充當了時代變化的晴雨表，這一次則是以“保守”“閉塞”無意中充當了時代的先知。這就是以陳忠實的《白鹿原》和賈平凹的《廢都》為代表的陜軍東征，正是文化厚重的偏遠之地的文學拉開了文學崇尚傳統(tǒng)文化的序幕。陳忠實和賈平凹居于秦地，與主流文壇有所區(qū)隔。他們本來是按照自己的本性寫作，新時期的“人性論”“文學是人學”是他們的文學信條。多少人追蹤現(xiàn)代派或?qū)じ桑麄冞€是本分本色地書寫著“人性”。但文化尋根確實給予他們一定的刺激，賈平凹被拉進了“尋根”的群體，那么道地的商州文化，確實讓尋根文學的闡釋有了豐富的資源。陳忠實無疑看在眼里，記在心上。《白鹿原》和《廢都》幾乎同時問世，而前者構(gòu)思寫作時間當是更長，它幾乎概括了新時期文學的全部要義。人性論、文化尋根、傳統(tǒng)反思以及20世紀80年代末期的性文化，在這兩部作品中都有充分的體現(xiàn)。

《白鹿原》在主流評論界被推為新時期以來首屈一指的長篇小說，雖然略有爭議，但其頭牌地位不可撼動。如何闡釋，仁者見仁智者見智，各有說法。究其緣由，我以為它是一部書寫中國文明的大書，它是大文明敘事，它把中國文學的特性推到極致及其開文明的畫卷，在廣闊的大地上書寫，它書寫大地本身，賦予大地以神性；它抓住文明的要害及其根本特質(zhì)，在它的生命源流的意義上來書寫；它抓住文明精神，它歷經(jīng)千辛萬苦，卻是要生生不息；它抓住文明的最后時光，一個千年變局的時刻來臨，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，這個巨大的轉(zhuǎn)折，生與死的命運及其到來的未來面向。《白鹿原》在這些層面和維度上打開的局面，都給人以強烈的沖擊。正如海德格爾在論述荷爾德林的詩時揭示出他對故鄉(xiāng)的哀慟之情調(diào)，對于陳忠實來說，他寫作《白鹿原》自始至終也貫穿著他對故鄉(xiāng)的悲憫情懷。海德格爾說，哀慟之在-自己-本身-之中-站立(das In-sich-selbst-stehen der Trauer)，乃是一種在支配性力量面前的敞開站立；“這種支配性力量從頭至尾調(diào)諧著人，包圍著人。國土充滿期待地處于雷霆天空之下，整個家鄉(xiāng)的自然處于這種往下沉降的陰影中。在這樣的一種家鄉(xiāng)中，人類首先將自己經(jīng)驗歸屬于大地。這種大地不是人類移情式地用來為產(chǎn)生其調(diào)而服務(wù)的，相反：從大地而來他才首先經(jīng)驗到，單個的自我——他首先相對而立地設(shè)置萬物，以便從他自己這一方面出發(fā)將其僅僅作為對象來看待，并將自己的體驗移情入其中是不足道的。”在海德格爾看來，荷爾德林歸屬于家鄉(xiāng)的大地，開啟了新的神性，也是德意志絕對精神之更新，人與神在大地上的親和性的同一。在我們看來，陳忠實書寫《白鹿原》是寫出家鄉(xiāng)歷經(jīng)20世紀到來的巨變，這是一段艱難的歷程，包含著無數(shù)的劫難、災荒和暴力沖突。這是人的歷史，沒有神啟，沒有救贖，或許有報應。這是文明的自然史進程，是自然的文明史變遷。

就《白鹿原》來看，小說描寫白鹿原上白、鹿兩家興衰成敗，榮辱更替，婚喪嫁娶，土地流轉(zhuǎn)。象征著幾千年宗族社會的傳統(tǒng)價值的祠堂對比著廣場上雜亂更替的象征著現(xiàn)代暴力沖突的戲臺，各自演義著沒落的古代傳奇和劇烈的現(xiàn)代戲劇，貫穿始終的是20世紀大變局的到來。白鹿兩家后代都投入了時代沖突中，不再是白鹿兩家的爭雄，而是現(xiàn)代到來誰能辨識方向。但是，誰能辨識方向呢?歷史有方向嗎?個人對歷史意味著什么呢?換句話說，個人對大文明意味著什么?小說開篇寫道白嘉軒幾年里接連死了六個新娘，這讓白嘉軒心灰意冷，幾近絕望。在他出門找朱先生求助的路上，他看到冬日的雪地里，有一株綠苗，他開始挖出來，后來又種回去，畫了一個草圖給他姐夫朱先生看。朱先生卻看出像是一只鹿，這就是象征著白鹿原的精靈。顯然，即使是白鹿原上的精靈，也通人性，比如白靈就同樣象征著白鹿原上的白鹿，或者說是白鹿的精靈的化身。這里的“白鹿”既是某種神靈，又與世俗的土地、勞作和生活息息相關(guān)，也與世事變遷相通。后來白靈與鹿兆鵬做地下黨工作，參加革命不幸遇害，白靈作為“白鹿”的象征之一，她的生與死都指向20世紀的大歷史，都關(guān)乎文明的變遷。這與西方浪漫主義的形而上的神性象征根本不同。

白家通過祖?zhèn)鲙桩€水田置換了鹿家的坡地，遷移祖墳，這才改變風水，白家傳宗接代才得以進行。在遷墳時，鹿家父子也在遠處觀望，他們知道白家是因為風水要換地，但他們心里有譜，多年前風水先生看過山坡上這塊地，初看上去是風水寶地，但再看是贗品。而現(xiàn)在替白家看風水的先生就是早年替鹿家看風水的先生的兒子。鹿家父子當然信老子比兒子強；但世上未嘗沒有兒子勝老子的事例。小說的結(jié)尾處，精明一世的鹿子霖已經(jīng)瘋傻，白嘉軒也瞎了一只眼，他從宣判黑娃的大會上回來，看著坐在地上挖土的鹿子霖，還想著是自己用幾畝水田換了山坡上的地，才有鹿家風水敗落的慘景，而白孝文才能坐在縣長的審判席上。但是，鹿家還有一個鹿兆鵬在外面當共產(chǎn)黨的高官，“鹿死誰手”還不好說，白孝文的下場當是不難預見到。但不管如何，白嘉軒是相信土地上的風水寶地的決定性意義的。《白鹿原》里的故事和事件，人物和命運發(fā)生在文明史和自然史交合處，因而才如此震撼人心。

再看賈平凹的作品，鄉(xiāng)土中國的文化性情與現(xiàn)代社會激烈的變革，在他的作品里交相映襯。賈平凹有一系列作品，從《廢都》開始，《秦腔》《古爐》《老生》《山本》，這些作品要從整體上來看，也就是只有從文明史的書寫意義上才能得到充分闡釋。《廢都》在20世紀90年代初，試圖給城市、文化和知識分子命名，其現(xiàn)實批判性卻在召喚已逝的古典文化的亡靈。莊之蝶干脆名字就用了莊子典籍，但是，賈平凹最想恢復的卻是古典美學。在《后記》里他寫道：“中國的《西廂記》《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺它是作家的杜撰呢，恍惚如所經(jīng)歷，如在夢境。好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢?”百年中國確實有一種對待傳統(tǒng)的激進主義態(tài)度，也正因為有此激進，才有中國現(xiàn)代革命之斷然發(fā)生并劇烈演進。文學在這一進程中，一直充當了開路先鋒。就其文學風格而言，革命文學確立了為工農(nóng)兵的方向，也試圖汲取民族傳統(tǒng)資源，但民族化、大眾化以及民間的部分養(yǎng)料，只是作為以蘇俄為典范的現(xiàn)代革命文學的有限補充。20世紀80年代又開始尋求歐美現(xiàn)代主義作為文學革新的樣板，直至20世紀90年代，這才開始面對一個整體性的傳統(tǒng)。賈平凹顯然是無意中的無可奈何的先知先覺。在20世紀90年代，賈平凹招致知識分子的聲討批判——這一批判行動無疑有歷史的必然性，但也有必要重新檢討和評估，彼時沒有人意識到賈平凹試圖在中國文化的完整性中來重建中國美學的意義所在。

賈平凹在《廢都》中想追求古典美學，講性情、講性靈，招致知識分子批判狙擊之后，他也不得不放棄了這一美學追求。他轉(zhuǎn)向了另一面，回到對泥土和大地的寫作，《秦腔》《古爐》和《山本》當視為秦地三部曲。這些故事關(guān)乎文明在現(xiàn)代的生存方式，它們劇烈、血腥、暴力，都是拿生命去換取現(xiàn)代的生存。現(xiàn)代是文明的斷裂還是更新呢?他不斷地提問。這提問越來越尖銳，越來越讓人無法作答。他越寫越土，越寫越狠，他把文字摔在泥地上，這又是一次無意識的招魂——這是美學上的招魂。他不再講述個人的故事，不再有空靈和性情，這里有大地和死亡，有衰敗和哀慟。讀一讀他寫這幾部書的后記，在語言上(美學上)，他由明清而唐宋，由唐宋而秦漢。他總是焚香書寫，總是要伏桌痛哭，總是要到祖墳上磕頭——他總是在寫不下去中書寫，總是在不可能性中書寫。他從《山海經(jīng)》一路招魂呼喚過來，只有蕩氣斷腸的回音，也許他認為是秦嶺的回音，實則是文明的回音。如此堅實，如此悲戚，如此深沉。

《秦腔》書寫了農(nóng)業(yè)文明及其文化表征秦腔式微的當代史。小說以一個癡狂的少年引生為主人公，也以此作為小說的敘述視角。鄉(xiāng)土中國以一個癡狂少年的癡迷之愛走向落寞，白雪最后在葬禮上唱出的秦腔，幾乎是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明走向終結(jié)的挽歌。賈平凹的書寫是全景式的，從少年引生的癡迷之愛，到清風鎮(zhèn)的日常生活，一點點透視出鄉(xiāng)村中國生活形式的改變，鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生產(chǎn)關(guān)系的改變，村民的行為方式和心態(tài)的改變。最突出的變化體現(xiàn)在以夏天義為代表的老一輩的農(nóng)村干部向年輕一代的君亭和上善這樣的干部的變化。以夏天智為代表的尊崇傳統(tǒng)秦腔戲和傳統(tǒng)文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，現(xiàn)在年輕一代的農(nóng)民以及農(nóng)村干部，他們以完全不同的方式在推進農(nóng)村變革的歷史。但以這種現(xiàn)代方式維系鄉(xiāng)村文明，既不同于傳統(tǒng)中國，甚至與20世紀五六十年代的激進的現(xiàn)代化改造的總路線時期的中國鄉(xiāng)村都不相同。現(xiàn)在的村干部君亭做的一套完全是市場化的方式，小說并沒譴責和批判君亭這樣的年輕一代干部的意思，只是寫出他們的生活方式和工作方式，他們領(lǐng)導農(nóng)村走向現(xiàn)代化，為鄉(xiāng)村脫貧致富找到新的道路，把傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明整合進現(xiàn)代化文明。

《古爐》看上去是在寫鄉(xiāng)村經(jīng)歷的一場浩劫，平日里平靜平和的鄉(xiāng)村，如同千年農(nóng)業(yè)文明生產(chǎn)方式下存在的鄉(xiāng)村一樣，家長里短，男婚女嫁，吃喝拉撒，謀權(quán)貪利。但外面的事件介入了古爐村，夜霸槽到城里賣瓷器，小說幾乎是重寫了魯迅的《阿Q正傳》，與阿Q蒙昧無知不同，夜霸槽識字且精明，他學的課本上就有魯迅。這對于他來說雖然高深莫測，但古爐村和未莊一樣，也被卷入“革命”，而且鬧得更加轟轟烈烈，成立了榔頭隊和紅大刀隊。小說寫了很多人物，但夜霸槽這個人物無疑是最主要的角色。與阿Q截然不同，夜霸槽“革命”幾乎成功，他奪取了古爐村的領(lǐng)導權(quán)。然而，結(jié)果卻與阿Q無異，夜霸槽被五花大綁押上刑車拉到河邊被槍斃了，鄰村有幾個人拿著饃準備蘸他的腦漿治腦病。半個多世紀后，阿Q和華老栓的故事在這里重演，賈平凹提出的問題可能更尖銳。像夜霸槽這樣精明英俊識文斷字的農(nóng)民，他又如何擺脫與阿Q一樣的結(jié)局呢?我們常常會驚異于中國小說要寫眾多的人物，事件、各種交往、勞作以及家長里短，津津樂道于瑣碎的生活過程，以至于小說的體量龐大臃腫，卻對內(nèi)心的痛苦挖掘不深，從某方面來說，是其問題。但從另一方面來看，它在審視這種文明的生活本身，文明的主干立在那里，它長出無數(shù)的枝丫。《古爐》依然是寓言性的，它并非只是關(guān)于夜霸槽個人的故事，他的命運折射出百年中國進入現(xiàn)代要解決的問題。賈平凹幾乎是在把魯迅的問題懟回去了：即使夜霸槽不像阿Q一般愚昧，有知識有文化，也就是說已經(jīng)被啟蒙了(再強調(diào)一遍：他讀的課本里就有魯迅的作品)，他的結(jié)果又如何呢?賈平凹再次提問，百年中國進入現(xiàn)代的問題因此變得更加復雜起來，要回答和解決都顯得更加棘手。

相比于陳忠實和賈平凹，莫言的幾部代表作更明確地聚焦于中國文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型所遭遇到的劇烈沖突。如果并不按出版時序來排列的話，把莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》放在一起，可以視為中國現(xiàn)代三部曲。

莫言的作品書寫20世紀中國民族經(jīng)歷的苦難歷程，沒有人像他那樣徹底又富有激情，那樣痛切又滿懷英雄主義，那樣放縱隨心所欲又能截取獨特角度。他沒有回避中國民族進入現(xiàn)代所經(jīng)受的無窮無盡的動蕩、蹂躪和艱辛，而是以其強勁的筆墨去寫出歷史的困境，寫出中國人民戰(zhàn)勝苦難的勇氣、付出和慘痛。確實有不少人對莫言書寫苦難和暴力多有批評，但從大文明書寫的角度來看，正如老子所言，“天地不仁，視萬物為芻狗。”文明的存在無始無終，我們不過是生存于其中的一分子，有些人看到我們文明的某一方面，有些人看到我們文明進程中的另一面。但是，中國古老文明進入現(xiàn)代歷經(jīng)的慘烈卻是我們自己的歷史，作家是否有能力寫出這樣的歷史，是對作家才膽識力的考驗。莫言是經(jīng)受得住考驗的作家之一，正如諾貝爾評獎委員會在給莫言的頒獎辭里所說的，“中國以及世界何曾被如此史詩般的春潮席卷?在莫言的作品中，世界文學的聲音掩蓋同儕。”

《檀香刑》以趙甲這個封建時代最后一個劊子手開篇，寫的是晚清封建王朝到了最后崩潰的時期，帝國主義列強侵入中國，沒落的封建統(tǒng)治階級與帝國主義勾結(jié)，而中國鄉(xiāng)村的村民卻用著最為原始的方式進行抵抗。封建文明的沒落與鄉(xiāng)村的絕望抵抗與帝國主義列強構(gòu)成三邊關(guān)系，莫言的小說結(jié)構(gòu)巧妙處理這個悲劇性的三邊關(guān)系，他用親屬關(guān)系來重新建構(gòu)，使之富有戲劇性及悲劇性，演繹成荒誕劇。

小說以眉娘為中心，建立起一個相互關(guān)聯(lián)的人物關(guān)系網(wǎng)，以人物關(guān)系帶出更為復雜的時代的和政治的背景。眉娘和她的親爹(孫丙，茂腔劇團班主)、公爹(趙甲，劊子手)、干爹(錢丁，縣官)之間勾連在一起的矛盾，這組關(guān)系解不開、理還亂。孫丙率高密地界上的民眾反抗德國修筑鐵路，錢丁在袁世凱的壓力下要拿孫丙開刀，請已經(jīng)告老還鄉(xiāng)的劊子手趙甲給孫丙上檀香刑，趙甲如果違命，就要被殺頭。這三個人本來以眉娘為中心是親屬關(guān)系，現(xiàn)在變成危險的生死博弈。莫言曾說，偉大的小說必然講究結(jié)構(gòu)，甚至“結(jié)構(gòu)就是政治”。人物關(guān)系建立起小說結(jié)構(gòu)，而這樣的結(jié)構(gòu)背后就牽扯出歷史和政治。趙甲的背后有錢丁，錢丁的背后有袁世凱以至于牽扯出戊戌變法六君子，并且把那個時期文人志士發(fā)起的社會變革揭示出來；趙甲的背后還有用刑法處置各階層官員的腐朽的清王朝，袁世凱的背后有帝國主義列強瓜分中國的伎倆。在看似自由放任的小說敘事展開中，內(nèi)含綿密的邏輯關(guān)系。從愛到恨，從親屬關(guān)系到政治關(guān)系，從個人恩怨到家國之恨。上下里外，起承轉(zhuǎn)合，虎頭豹尾，豬肚熊腰，莫言揮灑自如矣。

“檀香刑”無疑是全劇的高潮，檀香穿在孫丙的肉體里，也是穿行在苦難的中國人民的身體里。如此華美的殘酷更顯出清王朝的腐敗和古舊中國的荒誕。莫言不惜用重筆濃彩去刻畫趙甲這個最后的劊子手如何醉心于行刑的技藝，他竟然把它當成一門藝術(shù)，如同上演一場大戲。正是趙甲和孫丙一起上演了這場茂腔的悲劇，也是封建帝國行將落幕的悲劇。

這些個人之間的愛恨情仇總是卷入大歷史，并且指向文明向現(xiàn)代變異的痛苦過程。小說不斷地向外展開，一環(huán)扣著一環(huán)，也是向外展開更大的社會圈。它要呈現(xiàn)的是整個農(nóng)業(yè)文明/封建王朝文明最后沒落的光景。茂腔這樣的民間戲曲，代代相傳，生生不息，唱著鄉(xiāng)間的悲苦，而那悲悼的腔調(diào)，更像是遠古文明遺留的荒涼。封建王朝文明選擇自己最后的劊子手行刑，與其說它完成了對人民反抗的絕殺，不如說它終結(jié)了自己的命運。

按出版時序，《豐乳肥臀》在《檀香刑》之前，這部1995年出版的厚重之作，凝聚了莫言對母親的愛，用他的說法，是為紀念天下母親而寫。莫言要寫出女性/母親如何擔當起生存的重任，在鄉(xiāng)村中國進入現(xiàn)代的歷史進程中，傳統(tǒng)的厄運，帝國主義的壓迫蹂躪，如此多的災難的重負堆放在鄉(xiāng)村女人的肩膀上。

莫言的小說總有非同凡響的開篇，這部小說的開篇寫上官福祿家的母驢難產(chǎn)，全家人都圍著這頭驢團團轉(zhuǎn)。與此同時，上官家的媳婦上官魯氏要生產(chǎn)，這個已經(jīng)生了七個女孩的母親，不再有人相信她能生出男孩，家里沒有人管這個在炕上難產(chǎn)的產(chǎn)婦。直至母驢的難產(chǎn)解決了，上官呂氏才騰出手來解決媳婦上官魯氏的難產(chǎn)問題。而且荒唐的是，就叫給母驢接生的樊三去接生。樊三實在不行，只好去請來她的仇人孫三姑。在這個關(guān)頭，日本鬼子打進村莊，生與死在這樣的時刻一起出場。男人都到村外抵抗日本侵略者，橫尸村口、堤壩上，但誓死不屈。

上官魯氏最終生有八個女兒一個兒子，八個女兒分別叫來弟、招弟、領(lǐng)弟、想弟、盼弟、念弟、求弟和玉女。這一群女兒個個潑辣，多半繼承了母親敢作敢為的性格，她們與丈夫生死與共。在兵荒馬亂和災難頻仍的20世紀，母親上官魯氏養(yǎng)活并想庇護這些女兒，然而，她們沒有一個有好下場，無不死于非命，她們無不成為歷史災難的犧牲品。上官魯氏唯一的兒子取名上官金童，最后一次生產(chǎn)是龍鳳胎，這個中西混血兒男孩降生于中國本來就是一個錯誤，他在這個世界上仿佛是外來者。但是，他卻孝順，唯有他給95歲的老母親送終，親手安葬了上官魯氏。在鄉(xiāng)村大地遭受侵略者燒殺的年月里，一個母親帶著八個女兒一個兒子要生存下去，這是何等艱苦卓絕的事跡!莫言的構(gòu)思也堪稱大氣，不只是母親的堅強博大，八個女兒也展開了廣闊的生活畫卷，莫言把社會的方方面面壓縮到這個家庭，讓動亂不安的20世紀上半葉通過這個家庭的命運得到更加全面的展示。年輕的女兒們率性而行，在災難深重的歷史背景上，呈現(xiàn)出一道道令人眩目的亮麗風景，莫言描寫歷史災難卻能舉重若輕，腥風苦雨中也有花朵傲然開放，這是他匠心獨運的結(jié)果。在這個意義上，莫言書寫的主題，可以說是一部中國現(xiàn)代史詩。正是上官魯氏和八個女兒們經(jīng)受的苦難，反映出中國文明歷經(jīng)千辛萬苦走向現(xiàn)代，在槍林彈雨和血腥殺戮中殺出重圍，經(jīng)受考驗，走向文明的更新。

《豐乳肥臀》書寫歷史跨半個多世紀，各種人物上百號，生命的誕生與死亡的降臨隨時更替，但莫言顯然對生命的消逝懷有更強烈的關(guān)注。在中國文明進入現(xiàn)代的歷程中，人的生老病死不再是自然的過程，而是在槍炮的轟擊下去求生存。莫言對個別人或個別的事物并不特別仔細描畫，他要打開的是歷史進程的全景圖，這是關(guān)乎中國文明進入現(xiàn)代歷經(jīng)的考驗的艱險過程，這些災變都落到個人身上，而個人用生命承擔了文明更新的重負。也正因如此，莫言寫生死才那么篤定，甚至客觀得有些冷漠。他不是一個現(xiàn)代性的狂熱擁護者，他理解歷史之變，如天道自然一樣，道生一，一生二，如此而已，誰也改變不了。作為作家，他盡可能地把這樣的文明進程寫出來，寫出它歷經(jīng)的艱辛兇險，寫出無數(shù)的個體生命被災禍滅絕的悲劇，寫出生命在大地上消逝的古老哀歌。

10年之后，莫言出版《生死疲勞》(2006)，這次他把筆墨聚焦于一個地主西門鬧，但不安分的莫言，當然不滿足于寫一個人的內(nèi)心歷史，他感興趣的依然是歷史，全部故事通過地主西門鬧投胎為動物驢、牛、豬、狗來表現(xiàn)。它們當代中國的一些重要歷史階段。戲仿歷史編年的敘事，采取了動物變形記的形式，這不能不說是一次巧妙詭異的構(gòu)思。

然而，西門鬧所有投胎而成的動物都勇猛雄壯，這擺脫了他作為一個地主的頹敗命運，在動物性的存在中，他復活了。以這種方式來書寫人在歷史變故中的狀態(tài)，有其先驗性的色彩，因為劇烈的歷史變故已經(jīng)決定了西門鬧的非人命運，這個階級已經(jīng)不再有資格享有做人的權(quán)利(如牛鬼蛇神之說)。對于殘酷的階級斗爭來說，敵對階級只有下輩子成為動物，才能還清所有的債務(wù)。但莫言卻對階級斗爭的形式給予了強烈的反諷：沒有任何意義上的友愛，可以超過藍臉與西門鬧的關(guān)系，藍臉這個忠誠愚頑的長工，他以他的獨特方式堅守著農(nóng)民的歷史和倫理。他(它)們要作為人與動物重建一種友愛，重建感恩的傳統(tǒng)邏輯。

不管莫言如何戲謔，如何熱衷于以玩鬧的形式來處理歷史，他的世界觀和歷史觀始終是清醒的，他始終把握住歷史正義、人間正義以及人性正義這根主線。或許也正是因為莫言太清楚他對歷史與人類正義價值的堅持——因為可能越過某種先在的界線，他反倒顯得另類，必然需要以戲謔、反諷以及語言的洪流來包裹他的強大的批判性。他既抓住歷史中的痛楚，又以他獨有的話語形式加以表現(xiàn)，甚至不惜把自己變得怪模怪樣。而歷史只是在話語中閃現(xiàn)它的身影，那個身影是被話語的風格重新刻畫過的幽靈般的存在。

我們確實會驚嘆于莫言對歷史敘事的執(zhí)著，以及他對20世紀歷史把握的那種強大力量。他的作品汲取了世界文學的優(yōu)秀成果，特別是歐洲19世紀現(xiàn)實主義文學的成果，又融合進20世紀現(xiàn)代主義的手法。他后來的作品越來越傾向于回歸中國史傳傳統(tǒng)和民間戲曲，在藝術(shù)表現(xiàn)方面顯示出異常的豐富活躍。他講述中國故事既道地，又富有世界性，他打開的是中國文明的畫卷，他是在講述中國文明的故事。古老和現(xiàn)代，世界和中國，死亡與新生，在他的作品中可以渾然一體。它最深刻地揭示了20世紀中國文明的“向死而生”。

相較于莫言的雄渾狂放，閻連科顯得尖銳強硬。他講述他家鄉(xiāng)耙樓山的故事，盡管他筆下的耙樓山有地理依據(jù)，文學作品無疑也把它神奇化了。不是它的地理學意義上的神秘，而是這個山脈里發(fā)生的故事總是令人驚異不已。《耙樓天歌》《日光流年》《堅硬如水》《受活》《炸裂志》——已經(jīng)足夠多了，這些作品都體現(xiàn)了閻連科把生命推到極限的地步，去看生命在悲哀與荒誕中顯現(xiàn)出的倔強，不可屈服的生存意志。在某種意義上說，閻連科是把尼采和叔本華的生存意志學說加以荒誕化的改造，并且把它歸屬于我們文明生存的某種非常時刻——那些普通平凡的日子，在大文明的背景上來看，它們預示著某些非常時刻的到來，因而，才要承受如此這般的苦難，才要有如此頑強的生存意志去迎接生存的挑戰(zhàn)。閻連科像一個土得掉渣的中國農(nóng)民手握镢頭，每天挖地三尺；或者如愚公一般，要在大山下挖出一條道路。但是，在文明生存論的意義上，誰又能說這個人不是一個未卜先知的預言家呢?他是中國當代唯一一個形而上寫作的作家。誰又能說他不是我們文明中的一個最為樂觀的人呢?他的不屈不撓的書寫，與其說是絕望的憤筆，不如說是豪邁的自信!他是我們文明中最為自信的人，不因為別的，因為他看到了那么嚴重的困境，預想了那么多的劫難，構(gòu)想了那么多的僥幸——他對我們的文明堅韌的生存力有著驚人的信任——這是一種雖生猶死，雖死猶生的信念。于是，閻連科的小說比照尼采、叔本華和海德格爾，就在生存論這一意義上，我以為德意志這幾位先師要向中國農(nóng)民的兒子閻連科行脫帽禮。

尼采、叔本華、海德格爾之所以是歐洲思想史上了不起的人物，是因為他們是在文明論的意義上來立論；我以為閻連科的作品之非同凡響，也是因為他和陳忠實、莫言、賈平凹一樣是在中華文明論的意義上來展開敘事。出版于2003年的《受活》可以看成閻連科最為重要的作品。小說講述豫西雙槐縣耙耬山溝受活莊的故事。按小說的解釋，“受活”是耙耬人最常使用詞，意即享樂、享受、快活、痛快淋漓。在耙耬山脈，也暗含有苦中之樂、苦中作樂之意。閻連科顯然是在反諷的意義上來賦予“受活”無限豐富的意味。小說書寫了“受活莊”的遷徙史，它與史實相去未遠，“受活莊”的起源可追溯自明代遷徙由晉入豫。小說再把參加革命的茅枝婆的歷史連接起來，古老的文明史與現(xiàn)代革命史被連接起來。而當下的受活莊及其所屬的雙槐縣面臨的困難是如何脫貧致富，在20世紀90年代以經(jīng)濟建設(shè)為中心，基層干部的任務(wù)就是帶領(lǐng)人民擺脫貧困奔小康——這就是其歷史依據(jù)。在改革開放年代，沿海地區(qū)可能是如魚得水，而對于沒有任何資源的貧困的雙槐縣要脫貧顯得難上加難。但是，困難難不倒縣長柳鷹雀，他要擔當起雙槐縣脫貧致富的重任。柳鷹雀顯然不按常理出牌，小說描寫他看到《參考消息》登載的新聞，異想天開從俄羅斯購買列寧遺體到雙槐縣，在魂魄山建立起一座列寧陵園，由此拉動雙槐縣的旅游經(jīng)濟。購買遺體和建立陵園還差錢，柳鷹雀又出主意由受活莊的殘疾村民組成“絕術(shù)團”。“絕術(shù)團”四處演出，大獲成功，當然，最終功虧一簣。

《受活》無疑寫得夸張荒誕，黑色幽默苦中作樂確實是很“受活”。但在荒誕感的外表下，小說也直擊20世紀90年代的“三農(nóng)問題”，其現(xiàn)實感深刻而尖銳。但同樣值得思考的是，閻連科提出一個嚴峻的問題。列寧的遺體建立陵園不過是一個象征，它擺在那里，讓人們思考列寧的遺產(chǎn)如何繼承。在新的歷史條件下，革命遺產(chǎn)的繼承采取革命曾經(jīng)最為痛恨的兩種形式：市場化和娛樂化。柳鷹雀——這個鷹雀同體的人物，他能把偉大的理想與眼前現(xiàn)實結(jié)合在一起，展開轟轟烈烈的實踐，他就想用市場化和娛樂化來發(fā)揮革命遺產(chǎn)的作用，使之活過來，并且活在現(xiàn)實中。在這一意義上，閻連科讓中國的歷史變革和自我更新采取了飛躍的方式或者說還魂記的形式。明代要發(fā)展中原，由晉遷徒入豫，多少百姓離鄉(xiāng)背井苦不堪言；而柳鷹雀的方式，只讓列寧的遺體遷徙，讓它為社會主義脫貧發(fā)揮作用，貧窮不是社會主義，這使列寧主義獲得了當代性，獲得了中國革命實踐賦予的完整性。這確實是一般人碰都不敢碰的難題，但閻連科以他的荒誕筆法，賦予了歷史以靈魂，它揭示出我們的文明堅定走自己道路的那種無限意志。在21世紀之初，閻連科的《受活》顯得荒誕可笑，經(jīng)過20年，反觀中國脫貧走過的艱苦而偉大的道路，我們終于感悟到當年的閻連科何其深刻而富有遠見卓識。不用說閻連科自詡的“神實主義”，要說現(xiàn)實主義精神，《受活》堪稱當代中國文學之最。

另外，像阿來的作品《塵埃落定》《機村史詩》《瞻對》《格薩爾王》《云中記》等，也是特別典型的文明敘事。王安憶講述上海故事，《長恨歌》或許屬于浪漫主義的作品，但《天香》卻可以看到王安憶一定要從文明史的角度來書寫中國近現(xiàn)代歷史深刻變局。張煒的作品雖然我們在美學特征或風格學的意義上稱其為浪漫主義，但《你在高原》整體上看也可以歸屬于大文明敘事。我們已經(jīng)無須再論及其他作家，有這幾位作為代表，已經(jīng)可以認識到當代中國敘事文學與我們的文明的關(guān)系。不管是詩化中國，還是史傳傳統(tǒng)；不管是現(xiàn)代啟蒙，還是無產(chǎn)階級文學；它們都是中國文學的歷經(jīng)過程，只有最后出現(xiàn)的偉大作家和偉大作品——或許“偉大”一詞在漢語中意義太重，我們可以低調(diào)稱之為“最重要”的作家和作品，中國文學才能顯示出它真正的心靈，它吸吮大地母親的汁液而獲得的力量，這幾位作家都是轉(zhuǎn)而去書寫自己真實的故鄉(xiāng)，他們或許受到馬爾克斯和福克納的啟示——但這又何妨?他們回到了自己的真實的故鄉(xiāng)——重要的是真實的自己的故鄉(xiāng)，他們在故鄉(xiāng)的邊界上眺望到我們文明的源頭和迄今為止的命運，這種最為本分本色土得掉渣的書寫，曾經(jīng)那么令我們困惑，何以會從那么活躍絢麗的世界性、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，轉(zhuǎn)眼間變得如此衣衫襤褸，蓬頭垢面，匍匐在干裂的泥地上；原來姹紫嫣紅開遍，最后卻都付于斷井殘垣!中國文學最后轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土敘事才達到它的高峰——這是令人難以接受卻又不得不接受的現(xiàn)實，然而，這活該是最后的中國文學的本事，當然也是中國文學最后的本事；但是，它卻握住了我們文明的命脈，打開了文學語言的大門，向著我們的古老的文明敞開，迎接它，哭訴它，等待它的嶄新降臨。