內(nèi)容提要

本文分析了1990年代之后輕型文化的興起，指出輕型文化與年輕一代生活環(huán)境的關(guān)系以及對(duì)于他們美學(xué)意識(shí)的塑造。現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式之中，文學(xué)、世界、讀者共同鑲嵌于一個(gè)互動(dòng)的結(jié)構(gòu)。輕型文化撤出了這個(gè)結(jié)構(gòu)，娛樂(lè)與精神調(diào)劑被視為輕型文化的首要功能。論文具體分析了“爽”“酷”“萌”的范疇，討論了游戲形成的影響，指出“佛系文化”“頹喪文化”“飯圈文化”之中需要警覺(jué)的成分，認(rèn)為年輕一代的作家有責(zé)任超越輕型文化再出發(fā)。

關(guān)鍵詞

輕型文化 電子游戲 佛系文化 頹喪文化 飯圈文化

一

文學(xué)史可以證明，1980年代文學(xué)不僅帶來(lái)一個(gè)期盼已久的復(fù)興，并且充實(shí)了強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式。作為一種自覺(jué)的理論觀念，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式來(lái)自五四新文學(xué)傳統(tǒng)。五四時(shí)期的許多作家堅(jiān)定地與各種保守腐朽或者游戲狎邪的主題劃清界限，開(kāi)始專注而緊張地探索歷史和人生——“為人生的文學(xué)”顯然是一種寬泛的現(xiàn)實(shí)主義精神。1980年代文學(xué)力圖恢復(fù)“為人生”的真摯信念。不久之后，“現(xiàn)代主義”試圖從另一個(gè)層面介入“為人生”的文學(xué)信念，繼而與“現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)成曠日持久的爭(zhēng)辯。二者的分歧很大一部分涉及文學(xué)與社會(huì)、歷史、民族國(guó)家或者文學(xué)與自我、大眾的關(guān)系，哲學(xué)式的思考時(shí)常成為爭(zhēng)辯雙方共享的前提與方法。總之，當(dāng)時(shí)的文化沉浸于不言而喻的嚴(yán)肅氣氛，輕佻的逗樂(lè)無(wú)人響應(yīng)，缺乏思想的消遣或者戲謔令人鄙視。

1980年代的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式之中，許多人很快意識(shí)到王朔展示的異質(zhì)因素。盡管《一半是火焰，一半是海水》或者《過(guò)把癮就死》流露出對(duì)于愛(ài)情的執(zhí)念，但是，王朔的獨(dú)異特征毋寧是強(qiáng)烈的反諷，例如《玩的就是心跳》《頑主》《一點(diǎn)兒正經(jīng)也沒(méi)有》或者《你不是一個(gè)俗人》。某些場(chǎng)合，王朔被視為“痞子文學(xué)”的代表人物——這個(gè)貶稱不僅由于王朔小說(shuō)的主人公類型，同時(shí)還源于半是尖刻半是嬉鬧的敘事話語(yǔ)風(fēng)格。王朔擅長(zhǎng)挖苦調(diào)笑，揶揄嘲諷，尖利有余而激憤或者深邃不足，油嘴滑舌更像一種炫技式的口才表演。一個(gè)接一個(gè)的反諷編織成一層薄薄的語(yǔ)言簾子，掀開(kāi)簾子空無(wú)所有。他不憚?dòng)谝宰猿暗姆绞綄⒆约毫袨榉粗S對(duì)象，他人甚至無(wú)從下手反戈一擊。

反諷修辭存在多個(gè)不同的引申方向。首先，反諷式的批判隱含一個(gè)正面的價(jià)值體系。嬉笑怒罵背后居高臨下的語(yǔ)言姿態(tài)表明，人們已經(jīng)意識(shí)到肯定的觀念是什么，因此，積極闡述肯定什么是反諷的一個(gè)引申。反諷的另一個(gè)引申是仇恨。當(dāng)冷嘲熱諷的語(yǔ)言不足以承載憤怒指數(shù)的時(shí)候，另一套更為激烈的詞令應(yīng)聲而出。人們喪失了調(diào)侃與正話反說(shuō)的耐心，怒火中燒的憤慨必須訴諸遠(yuǎn)為強(qiáng)硬的表述。反諷的第三個(gè)引申方向是戲謔。冷嘲熱諷通常帶有相當(dāng)?shù)南矂〕煞郑M管并非哄堂大笑而是不屑的嘲弄。如果說(shuō)，不屑暗示了反諷隱含的智力優(yōu)越感，那么，戲謔之趣可能由于一個(gè)小小的語(yǔ)言拐彎而熾烈地燃燒起來(lái)，以至于樂(lè)不可支的氣氛迅速拋開(kāi)了反諷的智慧含量。智慧含量驟減的一個(gè)特征是，人們的笑聲并非來(lái)自一個(gè)巧妙的思想頓挫，而是源于外力的擠壓——用力過(guò)度的跡象屢見(jiàn)不鮮。這時(shí)，我愿意提到趙本山與周星馳。

一個(gè)出入于小品舞臺(tái)，一個(gè)活躍于電影銀幕，對(duì)于大眾文化說(shuō)來(lái)，趙本山與周星馳均為炙手可熱的重量級(jí)人物。他們的喜劇表演贏得了廣泛的聲譽(yù)。盡管東北方言與粵語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)，但是，趙本山與周星馳共同追求強(qiáng)烈、火爆、夸張乃至癲狂的語(yǔ)言風(fēng)格。趙本山的諸多小品針砭時(shí)弊、抨擊世俗，但是，反諷“言在此而意在彼”的迂回結(jié)構(gòu)似乎削弱了直擊的快感。若干廣為流傳的趙本山名言遠(yuǎn)比反諷強(qiáng)烈，例如“上頓陪，下頓陪，終于陪出胃下垂；先用盅，再用杯，用完小嘴對(duì)瓶吹”“別說(shuō)你開(kāi)車不合格，你長(zhǎng)得都違章了”；另一些時(shí)候，他的俏皮話陷于單純的滑稽和嬉鬧而拋開(kāi)了針砭或者抨擊，譬如“腦袋大，脖子粗，不是大款就是伙夫。”“干掉熊貓，我就是國(guó)寶！”“不吃飽哪有力氣減肥啊？”如此等等。喜劇美學(xué)表明，喜劇的笑聲隱含俯視和矯正對(duì)象的意向。相對(duì)地說(shuō)，俏皮話僅僅顯現(xiàn)為機(jī)智的語(yǔ)言修辭。機(jī)智的錯(cuò)動(dòng)與出其不意的銜接帶來(lái)莞爾一笑，意義的刻痕并未在笑聲熄滅之后浮現(xiàn)與留存。如果說(shuō)，機(jī)智在趙本山喜劇之中舉足輕重，那么，周星馳更多地表露出強(qiáng)制性“搞笑”的傾向。插科打諢，裝瘋賣傻，胡言亂語(yǔ)，故作天真，甚至不惜扮出一張鬼臉——許多笑聲的獲取訴諸身體表演而不是機(jī)智的轉(zhuǎn)換。這種修辭時(shí)常被稱為“無(wú)厘頭”，即粗俗、莫名其妙或者混亂與肆無(wú)忌憚。無(wú)論是內(nèi)在的機(jī)制還是風(fēng)格與效果，這些笑聲與反諷的距離已經(jīng)很遠(yuǎn)了。

無(wú)論是王朔的京味嘲諷、趙本山的東北鄉(xiāng)土幽默，還是周星馳的港式“無(wú)厘頭”，戲謔與嬉鬧逐漸淹沒(méi)了反諷的尖銳與智慧含量。許多時(shí)候，這種狀況可以視為一種文化癥候：歡娛的輕型文化開(kāi)始大面積流行。思想縮水，理論簡(jiǎn)化，深邃、縝密逐漸成為令人厭煩的品質(zhì)；經(jīng)濟(jì)學(xué)僅僅涉及家庭開(kāi)支，法律僅僅負(fù)責(zé)離婚財(cái)產(chǎn)分割咨詢，哲學(xué)和詩(shī)轉(zhuǎn)入幕后，交響樂(lè)或者小劇場(chǎng)話劇成為某個(gè)小眾圈子的身份標(biāo)簽，小報(bào)、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)大規(guī)模主宰大眾的文化生活。從明星八卦、搞笑段子、超女歌手、雞湯短文到動(dòng)漫繪本、電子游戲、脫口秀、短視頻，眾多品種的輕型文化蔚為大觀。輕型文化不僅形式輕盈，更重要的是內(nèi)容輕松。無(wú)論是小清新、小情調(diào)、小驚險(xiǎn)、小機(jī)智還是嘩然的爆笑，人們可以清晰地察覺(jué)另一個(gè)文化段落的分界線。嚴(yán)肅、深刻、憂患意識(shí)或者沉重的歷史如同遠(yuǎn)去的雷聲，現(xiàn)在是投身于游戲和收獲笑聲的時(shí)候了。

規(guī)勸那些1980年代文學(xué)的擁戴者接受輕型文化誠(chéng)非易事。20世紀(jì)上半葉的苦難、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)轉(zhuǎn)換為一種普遍的文化性格，許多人始終保持內(nèi)心的緊張感。他們熟知“生于憂患，死于安樂(lè)”的古訓(xùn)與各種現(xiàn)代勵(lì)志名言，如果肩上的重量突然消失，人生仿佛空空如也。很大程度上，這種文化性格與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式互為知音。文學(xué)必須再現(xiàn)宏偉歷史，宣諭人生意義，接續(xù)偉大的傳統(tǒng)，展示某種復(fù)雜的、不無(wú)晦澀的結(jié)構(gòu)形式，否則，又有什么必要聚精會(huì)神地研讀再三？他們心目中，沉溺于安逸、快活和享樂(lè)令人鄙夷乃至令人不齒。盡管王朔、趙本山、周星馳開(kāi)始構(gòu)造另一種敘事風(fēng)格，但是，輕型文化的大規(guī)模擴(kuò)張由年輕一代給予完成。

歷史文化的意義上，“代”的界定通常依據(jù)文化觀念的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。許多場(chǎng)合，“年輕一代”的開(kāi)端指的是1980年之后出生的“80后”。“80后”以及他們的后續(xù)梯隊(duì)由于相似的文化性格而被概括為一個(gè)文化共同體：“城市的，獨(dú)生子女的，現(xiàn)代消費(fèi)的，最后，也是最重要的，屬于互聯(lián)網(wǎng)新媒體的。”1顯而易見(jiàn)，堆放于身邊的1980年代文學(xué)與他們的經(jīng)驗(yàn)、文化趣味——與他們身上“代”的標(biāo)記——格格不入。獨(dú)生子女隱含的另一個(gè)社會(huì)事實(shí)是，這一代人擁有20世紀(jì)迄今最為安定的生活環(huán)境。1980年代之后，社會(huì)財(cái)富急劇增加，生活條件持續(xù)改善，與此同時(shí)，大部分家庭慷慨地將各種資源集聚于獨(dú)生子女。現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式持續(xù)關(guān)注的溫飽主題喪失了昔日的分量，闖蕩“廣闊天地”不再是這一代人的典型經(jīng)歷；從城市到大部分鄉(xiāng)村，攻破高考關(guān)隘成為青春期設(shè)立的唯一目標(biāo)。居住條件的改善與令人窒息的繁重課業(yè)造就了許多“宅男”“宅女”，課業(yè)之外的文學(xué)一律充當(dāng)放松身心的精神保健操——除了發(fā)自肺腑的笑聲，很少人還有余裕接受嚴(yán)肅的文學(xué)啟迪，從而考慮歷史的真相或者人生的真諦。由于無(wú)暇涉獵多種復(fù)雜的文化類型，流行而輕松的動(dòng)漫、科幻、電子游戲填充了大部分課余時(shí)間，并且轉(zhuǎn)換為普遍的文化趣味，甚至沉淀為某種無(wú)意識(shí)。這個(gè)歷史階段恰恰是各種電子傳播媒介全面碾壓紙質(zhì)媒介的轉(zhuǎn)折期，他們對(duì)于電視、電腦、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)運(yùn)用的影像符號(hào)遠(yuǎn)為熟悉，寄居于文字符號(hào)的傳統(tǒng)經(jīng)典遭到了冷落。闖過(guò)了高考關(guān)隘之后，這些文化趣味的影響并未消失——他們很少像父輩那樣圍繞篝火縱談一部文學(xué)經(jīng)典或者理論名著，周末火鍋聚餐之后的消遣節(jié)目多半是歌廳K歌。當(dāng)然，所謂“文化趣味”通常彌漫于業(yè)余的日常生活，而不是干預(yù)他們的專業(yè)水準(zhǔn)。事實(shí)上，“年輕一代”專業(yè)工作的質(zhì)量并未下降，我力圖表明的僅僅是——他們之間由于文學(xué)的啟迪而改變?nèi)松鞠虻娜诉h(yuǎn)遠(yuǎn)少于父輩。

這種狀況如何潛在地塑造他們？一些意味深長(zhǎng)的跡象正在逐漸顯現(xiàn)。無(wú)論是相對(duì)于五四青年還是他們的父輩，這一代人形成了獨(dú)有的精神氣質(zhì)。這一代人的知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)以及見(jiàn)識(shí)、視野可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出前人；另一方面，五四青年的激情、沖動(dòng)與他們父輩探索人生的復(fù)雜思考漸行漸遠(yuǎn)。某種程度上，他們將流暢地進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)的軌道，周邊的眾多因素有形無(wú)形地協(xié)助鞏固這種社會(huì)地位和文化趣味。

所謂中產(chǎn)階級(jí)至少包括職業(yè)、家庭、教育程度、經(jīng)濟(jì)收入、朋友圈以及一套相對(duì)固定的價(jià)值觀念——他們的娛樂(lè)存在哪些特征？不馴的力比多能否找到一個(gè)合適而安全的出口？這時(shí)，我想轉(zhuǎn)向他們的審美，考察他們的文化趣味形成哪些特殊的美學(xué)意識(shí)。

二

晚清至五四時(shí)期的文化潮汐隱含了古典社會(huì)與現(xiàn)代性之間的激烈沖突。一系列觀念的劇烈震蕩造就初具規(guī)模的現(xiàn)代文化，包括現(xiàn)代“文學(xué)”概念的建構(gòu)與完成。先秦至晚清，盡管詩(shī)、詞、文、賦、傳奇、小說(shuō)、雜劇陸續(xù)登場(chǎng)，但是，概括性的總稱遲遲未曾出現(xiàn)——古代漢語(yǔ)的“文學(xué)”一詞泛指各種博雜的人文知識(shí)，而不是描述某個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。置身于哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)、新聞學(xué)以及各種自然科學(xué)，“文學(xué)”的誕生來(lái)自復(fù)雜的理論運(yùn)作，現(xiàn)代知識(shí)的重組、教育體系的改變與新型傳媒體系的崛起構(gòu)成不可或缺的文化條件。2作為現(xiàn)代“文學(xué)”的重要特征，敘事文類進(jìn)入文化舞臺(tái)中心與白話文運(yùn)動(dòng)的興起均是影響深遠(yuǎn)的重大事件。無(wú)論是現(xiàn)代“文學(xué)”概念的確立還是文學(xué)形式的轉(zhuǎn)型，這種狀況不僅呼應(yīng)了美學(xué)意識(shí)的急劇裂變，同時(shí)為未來(lái)的美學(xué)意識(shí)敞開(kāi)廣闊的空間。

如果說(shuō)，儒、釋、道的各種觀念曾經(jīng)在中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)之中留下不可磨滅的烙印，那么，如同許多人指出的那樣，啟蒙與革命促成了現(xiàn)代“文學(xué)”美學(xué)意識(shí)的重大轉(zhuǎn)折。從梁?jiǎn)⒊瑢?duì)于小說(shuō)寄予的厚望，陳獨(dú)秀、胡適發(fā)起的“文學(xué)革命”，魯迅“鐵屋子”里的“吶喊”到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出的一系列革命文學(xué)主張，人們可以清晰地看到，迥異于中國(guó)古典文學(xué)的美學(xué)意識(shí)愈來(lái)愈強(qiáng)大。盡管如此，啟蒙與革命仍然沿襲了古典美學(xué)意識(shí)的兩個(gè)特征，并且賦予新的歷史使命。

首先，古典美學(xué)意識(shí)對(duì)于審美愉悅的關(guān)注完整地承傳至五四新文學(xué)。不論是孔子的“興、觀、群、怨”之說(shuō)、《毛詩(shī)序》的“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”，還是梁?jiǎn)⒊U述小說(shuō)與“群治”關(guān)系時(shí)提出的“熏”“浸”“刺”“提”，中國(guó)古代思想家曾經(jīng)從不同的維度描述審美愉悅的意義。顯然，五四新文學(xué)接受并且重新闡釋了這些論斷——周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》之中表示：“文學(xué)是用美妙的形式，將作者獨(dú)特的思想和感情表達(dá)出來(lái)，使看的人能因而得到愉快的一種東西。”3美學(xué)意識(shí)之所以異于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运急妫膶W(xué)之所以異于哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)等另一些學(xué)科，審美愉悅以及帶動(dòng)的心理能量是一個(gè)不可替代的標(biāo)志。當(dāng)然，從“興、觀、群、怨”開(kāi)始，古典美學(xué)意識(shí)從未單純地逗留于審美愉悅的心理區(qū)域。審美愉悅時(shí)常被解釋為真理的誘人軀殼，觀念的登堂入室是尾隨審美愉悅的另一個(gè)“悟道”階段。沉溺于審美愉悅而放棄真理的啟迪猶如買(mǎi)櫝還珠。因此，古典美學(xué)意識(shí)的另一個(gè)特征是，強(qiáng)調(diào)和引申審美愉悅包含的觀念寓意，告誡人們不要迷惑于炫目的美學(xué)光芒從而遺忘了真正的內(nèi)涵。“詩(shī)言志”“文以載道”也罷，“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕”的感嘆或者“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的主張也罷，古代作家經(jīng)世致用的思想觀念完整進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)，并且與啟蒙、革命一拍即合。傳統(tǒng)的“志”“道”轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的人道主義或者階級(jí)反抗，二者之間的美學(xué)意識(shí)既涇渭分明，又一脈相承。

由于經(jīng)世致用的強(qiáng)大傳統(tǒng)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張并未追隨現(xiàn)代“文學(xué)”概念的建立而大面積流行。盡管康德的學(xué)說(shuō)或者某些現(xiàn)代藝術(shù)主張或顯或隱地成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的后援，但是，古老的文化傳統(tǒng)與激進(jìn)的歷史語(yǔ)境均未提供足夠的空間。封建帝國(guó)衰朽不堪，內(nèi)憂外患帶來(lái)普遍的焦慮，救亡圖存是眾多志士仁人共同關(guān)注的主題，這時(shí)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”往往被視為奢侈而無(wú)聊的文化游戲，甚至是逃避現(xiàn)實(shí)的可恥之舉。相反，從“文以載道”到批判現(xiàn)實(shí)主義，種種“為人生”的文學(xué)觀念被編織為完整的理論譜系，理論譜系的內(nèi)在邏輯跨越了美學(xué)意識(shí)的轉(zhuǎn)折制造的古典與現(xiàn)代之間的鴻溝。

經(jīng)世致用的強(qiáng)大傳統(tǒng)同時(shí)對(duì)娛樂(lè)作品的快感形成強(qiáng)烈的排斥。盡管娛樂(lè)構(gòu)成了古代文學(xué)的一個(gè)主要主題，盡管這個(gè)主題是現(xiàn)今大眾文化與市場(chǎng)消費(fèi)相互合作的基礎(chǔ)，但是，古今的思想家?guī)缀鯊奈幢硎究隙ā９糯枷爰业姆亲h往往是，娛樂(lè)作品無(wú)助于修身立志，陶冶人格，相反，娛樂(lè)的輕佻風(fēng)格可能腐蝕深邃的心智，消遣的誘惑不啻于玩物喪志。現(xiàn)代思想家對(duì)于娛樂(lè)作品的批評(píng)顯示出更為開(kāi)闊的視域。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，許多娛樂(lè)作品歪曲了歷史真相，那些欺騙性的情節(jié)猶如消磨革命斗志的美學(xué)麻醉劑；來(lái)自精神分析學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步指出，相當(dāng)一部分娛樂(lè)作品構(gòu)成的“白日夢(mèng)”毋寧是欲望的象征性滿足；另一些思想家——例如法蘭克福學(xué)派——對(duì)于娛樂(lè)作品與市場(chǎng)消費(fèi)的大規(guī)模合作深為不滿。他們看來(lái)，由于資本的操縱，市場(chǎng)體系與美學(xué)、個(gè)性、激情乃至解放的理想格格不入。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，無(wú)論來(lái)自啟蒙陣營(yíng)還是來(lái)自革命陣營(yíng)，娛樂(lè)作品始終代表了美學(xué)意識(shí)之中的低級(jí)趣味。

經(jīng)世致用的觀念通常表明，文學(xué)不僅提供正確的世界認(rèn)知，改變一個(gè)人的理想信念，同時(shí)，審美愉悅帶來(lái)的內(nèi)心激情可能帶動(dòng)一個(gè)人投身革命。這構(gòu)成改造世界的前提。從投身什么、堅(jiān)信什么到蔑視什么、拒絕什么，美學(xué)意識(shí)具有撼動(dòng)個(gè)人命運(yùn)的作用。換言之，文學(xué)、世界、讀者三者共同鑲嵌于一個(gè)互動(dòng)結(jié)構(gòu)。然而，輕型文化撤出了這個(gè)結(jié)構(gòu)。高考關(guān)隘成為年輕一代的主攻目標(biāo)，娛樂(lè)作品成為精神調(diào)劑的首選。很大程度上，這被視為文學(xué)的首要功能。如果說(shuō)，那些納入課程體系的經(jīng)典文學(xué)不再提供審美愉悅而成為枯燥的考試科目，沉重的哲學(xué)內(nèi)涵或者費(fèi)解的象征寓意毋寧是令人厭倦的訓(xùn)誡和反復(fù)背誦的文字，那么，娛樂(lè)作品負(fù)責(zé)快樂(lè)的一刻：驚險(xiǎn)、曲折、爆笑、感官刺激。當(dāng)然，許多人對(duì)于娛樂(lè)作品的精神依賴并未隨著高考關(guān)隘的遠(yuǎn)去而消逝。相反，生活分割為工作與業(yè)余兩大部分的時(shí)候，娛樂(lè)作品理所當(dāng)然地接管了后者。人們默認(rèn)的觀念是，娛樂(lè)作品的精神按摩有助于恢復(fù)心智疲勞，這是重新投入工作的必要條件。這時(shí)，啟蒙與革命已經(jīng)成為遙遠(yuǎn)的往事，年輕一代的美學(xué)意識(shí)正在給娛樂(lè)作品騰出更大的空間，并且為之大聲疾呼，伸張權(quán)利。

盡管如此，我仍然對(duì)于“爽”這個(gè)概念的登場(chǎng)深為驚異。沒(méi)有曲折的理論脈絡(luò)，沒(méi)有深?yuàn)W的概念內(nèi)涵，“爽”所形容的即是摒除各種深意的直接快感，猶如炎炎夏日的冰鎮(zhèn)啤酒。

“爽”，特指讀者在閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)時(shí)獲得的爽快感和滿足感。“爽文”就是在這種讀者本位的模式下創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，而小說(shuō)中最好看、最有趣的高潮部分或?yàn)閷?shí)現(xiàn)高潮而固定下來(lái)的套路被稱為“爽點(diǎn)”。“爽”也是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的一個(gè)基本特征，因此也有人將網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)統(tǒng)稱為“爽文”。4

作為一個(gè)正式學(xué)科，“美學(xué)”誕生于18世紀(jì)——學(xué)科創(chuàng)始人鮑姆加登的一個(gè)重要意圖是，論證感性的意義：感官印象、想象、虛構(gòu)不再是混亂的初級(jí)認(rèn)知，而是另一種可以與理性相提并論的洞察世界方式。“美學(xué)”之所以稱為“感性學(xué)”，審美愉悅之所以與孤立的感官激動(dòng)不同，恰恰由于超越感官快感的深刻內(nèi)涵。“寓教于樂(lè)”表明，美學(xué)意識(shí)的快感內(nèi)含古代的“道”，或者現(xiàn)代的“啟蒙”“革命”。然而，“爽”這個(gè)概念干脆利索地切除快感的所有歷史內(nèi)容，僅僅剩余一個(gè)簡(jiǎn)單的快感裝置，譬如持久壓抑之后痛快淋漓的報(bào)復(fù)，含辛茹苦之后從天而降的巨額財(cái)富，九死一生之際意外地大權(quán)在握，如此等等。這些情節(jié)拒絕歷史邏輯的審核，僅僅追求柳暗花明制造出“爽”的感覺(jué)。盡管簡(jiǎn)單的分析即可揭示“爽”所隱含的“白日夢(mèng)”結(jié)構(gòu)，但是，相當(dāng)多的作家與讀者樂(lè)此不疲。他們并未期待文學(xué)的創(chuàng)新增添什么，而是在一次又一次的重復(fù)之中清空枯燥的課業(yè)或者乏味工作遺留的倦怠之情。

“爽文”并非一個(gè)孤立的文體，而是與一批近似的文學(xué)、藝術(shù)彼此呼應(yīng)，例如ACGN。ACGN之中的N為novel，更多地指“輕小說(shuō)”（Light Novel）。ACGN幾個(gè)字母的縮寫(xiě)組合表明，Animation（動(dòng)畫(huà)）、Comic（漫畫(huà)）、Game（游戲）與“輕小說(shuō)”業(yè)已匯成一個(gè)整體。對(duì)于年輕一代說(shuō)來(lái)，這些帶有明顯日本風(fēng)格的亞文化曾經(jīng)是他們課余最為熟悉的讀物。陪伴他們步入青春期的同時(shí)，這些讀物不可避免地轉(zhuǎn)換為特殊的美學(xué)意識(shí)。尾隨“爽”或者“爽文”“爽點(diǎn)”，另一些新概念漸為人知，從而成為這種美學(xué)意識(shí)的標(biāo)志。

三

首先提到的兩個(gè)新概念是“酷”與“萌”。

“酷”是英文cool的漢語(yǔ)譯音。作為一個(gè)新興的概念，百度百科的解釋具有重要的參考意義。

Cool本來(lái)是冷的意思，20世紀(jì)60年代開(kāi)始成為美國(guó)青少年的街頭流行語(yǔ)，初期是指一種冷峻的、冷酷而個(gè)性的行為或態(tài)度，后來(lái)泛指可贊美的一切人和物。1970年代中期，這個(gè)詞傳入臺(tái)灣地區(qū)，被臺(tái)灣人譯成“酷”，意思是“瀟灑中帶點(diǎn)冷漠”，1990年代，它傳入內(nèi)地，迅速取代了意思相近的“瀟灑”一詞，成為青少年群體中最流行的夸贊語(yǔ)……雖然“酷”是“好”的意思，但青少年心目中的“酷”跟傳統(tǒng)意義上的“好”是不同的。他們?nèi)绻Q贊一個(gè)人“酷”，那么這個(gè)人或者在衣著打扮、或者在言行舉止、或者在精神氣質(zhì)上肯定是特立獨(dú)行、充滿個(gè)性的，絕不是老一輩人所欣賞的那種純樸熱情、循規(guī)蹈矩的“好”，“特立獨(dú)行，充滿個(gè)性”正是“酷”的精髓所在，也是當(dāng)代青少年青睞和欣賞“酷”的真正原因所在。5

上述的簡(jiǎn)約梳理顯明了“酷”與傳統(tǒng)美學(xué)意識(shí)的差異。傳統(tǒng)提供的參照坐標(biāo)愈密集，這個(gè)概念的內(nèi)涵愈清晰。“酷”顯然包含驍勇善戰(zhàn)，但是，《三國(guó)演義》之中的關(guān)羽、張飛、趙云或者《水滸傳》之中的林沖、魯智深、李逵并非“酷”的經(jīng)典形象。這些人物缺乏冷峻的氣度與獨(dú)往獨(dú)來(lái)的作風(fēng)。“酷”的原始形象包含一些穿黑皮夾克與騎摩托車的街頭青年，隱約沉淀某種工業(yè)社會(huì)機(jī)械的鋼鐵風(fēng)格，那些帶有鄉(xiāng)土氣息的英雄好漢——例如金庸《射雕英雄傳》之中的郭靖、洪七公或者莫言《紅高粱》之中的“我爺爺”——均無(wú)法納入“酷”的人物譜系。這并非放棄古典英雄。相反，一些動(dòng)漫或者電子游戲推出了眾多“酷”的古典英雄人設(shè)，例如《秦時(shí)明月》的衛(wèi)莊、《火影忍者》的宇智波鼬、《鬼氣》的但丁。他們服飾獨(dú)異，不茍言笑，手中的兵器威力超凡。相似的意義上，哪吒、蝙蝠俠或者《黑客帝國(guó)》之中的尼奧是“酷”，阿喀琉斯、岳飛或者福爾摩斯不是“酷”。不言而喻，“酷”通常是勝利者的形象，失敗者不足以言風(fēng)格，而且，“酷”意味了絕對(duì)的勝利，絲毫毋須謀略或者計(jì)策的協(xié)助。藝高人膽大——高超的武藝與強(qiáng)大的自信造就了“酷”的瀟灑。眼花繚亂的搏殺一劍封喉，“酷”的孤膽劍客徑直離去而不屑轉(zhuǎn)身補(bǔ)一刀；復(fù)仇的特種兵扔出打火機(jī)點(diǎn)燃毒品倉(cāng)庫(kù)，“酷”的真正男人絕不因?yàn)樯砗蟮膭×冶ǘ厥讖埻?/p>

“酷”是否存在固定的性別背景？這時(shí)，“男性氣質(zhì)”很快成為考察對(duì)象。按照R.W.康奈爾的分析，所謂的“男性氣質(zhì)”并非本質(zhì)主義的規(guī)定，而是擁有復(fù)雜的綜合來(lái)源，包括階級(jí)身份、經(jīng)濟(jì)責(zé)任、職業(yè)與工作環(huán)境、性角色及其符號(hào)、體育運(yùn)動(dòng)、政治和歷史，等等。6如此宏觀的視域之中，“酷”與男性專屬美學(xué)主題之間的聯(lián)系模糊而間接。盡管如此，人們?nèi)匀挥X(jué)得，“酷”通常依附于男性形象。無(wú)論是電影還是動(dòng)漫，某些女性角色也可能帶有“酷”的風(fēng)格。然而，這恰恰由于她們的服飾裝束和神態(tài)動(dòng)作吸收了男性特征，例如緊身武打行頭與身手矯健的英姿。

目前為止，“酷”的形容對(duì)象往往是服飾、神情、形象造型乃至行事風(fēng)格。“酷”的分析單位小于完整的個(gè)人形象——“酷”既可能顯示正面人物的特征，也可能表現(xiàn)反面角色的風(fēng)度，可以是崇高的衛(wèi)士，也可以是殘忍的殺戮者。進(jìn)入故事情節(jié)，“酷”的意義曖昧不明。更大的范圍，“酷”并未成為某種亞文化的特殊標(biāo)記。如果說(shuō)，20世紀(jì)60年代西方文化的摩登族、光頭黨、朋克等曾經(jīng)以驚世駭俗的服飾和行為方式挑戰(zhàn)正統(tǒng)文化霸權(quán)，召喚尖銳的叛逆體驗(yàn)，構(gòu)建某種越軌的亞文化從事“儀式反抗”，7那么，“酷”并未寓含如此激進(jìn)的文化使命。許多時(shí)候，“酷”止于造型風(fēng)格而缺乏進(jìn)一步實(shí)踐的意義。搏殺之際的造型追求被稱為“耍酷”，這是危險(xiǎn)的游戲。嚴(yán)謹(jǐn)、專注和實(shí)用技術(shù)是搏殺的守則，華而不實(shí)的“耍酷”可能暴露出致命的破綻。這個(gè)意義上可以說(shuō)，所謂的“酷”來(lái)自紙面或者屏幕，猶如脫離實(shí)際的美學(xué)空想。盡管存在某些經(jīng)驗(yàn)原型，但是，輕型文化之中“酷”的大規(guī)模流行更像是受挫的自尊制造的象征性滿足——令人矚目的造型追求甚至超過(guò)擊敗對(duì)手的勝利。很大程度上，輕型文化之中的 “萌”與“酷”相反，有趣的是，二者的來(lái)源殊途同歸——“萌”顯示的路線更為清晰。

溯源“萌”的語(yǔ)義，考據(jù)相對(duì)充分。

“萌”的這種新用法來(lái)自日本御宅族對(duì)日文詞語(yǔ)“萌え”（moe）的使用。而關(guān)于“萌え”的語(yǔ)源 ，獲得最廣泛接受的一套說(shuō)法認(rèn)為，“萌え”是由它的同音詞“燃え”變化而來(lái)的。20世紀(jì)80年代，日本的御宅族會(huì)用“燃え”形容自己因動(dòng)漫游戲中的美少女角色而產(chǎn)生的愛(ài)欲充盈——“仿佛整個(gè)人都燃燒了起來(lái)”——的情感狀態(tài)。由于日文電腦系統(tǒng)在輸入片假名時(shí)會(huì)智能識(shí)別漢字，當(dāng)使用者輸入“もえ”（moe）的時(shí)候，系統(tǒng)排序會(huì)將“萌え”列在“燃え”之前，而很多御宅族也是覺(jué)得“萌え”這個(gè)說(shuō)法同樣具有非常強(qiáng)的表現(xiàn)力，因此，自20世紀(jì)80年代末以來(lái)，“萌え”在御宅族的交流中逐漸取代“燃え”，成為一個(gè)更為常用的詞語(yǔ)，并且隨著御宅族文化的流行，由日本傳播到世界各地，于是便有了二次元愛(ài)好者在中文語(yǔ)境下所使用的“萌”。8

由于各種場(chǎng)合的頻繁使用，現(xiàn)今的“萌”業(yè)已具有更為寬泛的涵義：“萌”可能是一種可愛(ài)的表情，一種有趣的形象造型，“萌”的形容對(duì)象可以超出人物而包括動(dòng)物、植物乃至機(jī)械或者房屋。在我看來(lái)，上述考據(jù)之中的兩個(gè)要點(diǎn)意味深長(zhǎng)：首先，盡管“萌”的美少女形象隱約地包含情色的意味，但是，這是一種來(lái)自弱者的美學(xué)意識(shí)。“萌”存在示好、示弱的涵義，譬如“賣萌”。從怪異大叔、肉食動(dòng)物到宇宙飛船，人們均可發(fā)掘“萌”的元素。鐵血精神與叢林法則始終是主宰歷史的強(qiáng)大勢(shì)力，“萌”的美學(xué)意識(shí)悄悄吹來(lái)了另類的氣息。唇槍舌劍乃至戰(zhàn)火硝煙之間，“萌”的表情試圖占有一席之地。弱者并非咄咄逼人的征服，而是以憐愛(ài)悅?cè)恕Ｆ浯危紦?jù)之中“御宅族”一詞的反復(fù)出現(xiàn)表明，“萌”的始源來(lái)自游戲設(shè)計(jì)。所謂的“宅男”“宅女”——“御宅族”一詞的字面延伸——的活動(dòng)范圍與1960年代西方文化那些聚嘯街頭的“摩登族”已經(jīng)大相徑庭。紙面與屏幕之外，“萌”可能撬開(kāi)的空間極為有限——這種美學(xué)意識(shí)只能徘徊于社會(huì)歷史之外。也許，“80后”短暫而簡(jiǎn)單的歷史無(wú)法支持更為宏大的想象。

令人驚奇的是，社會(huì)歷史的排斥并未降低“御宅族”的熱情。輕型文化公開(kāi)表示，不再依賴社會(huì)歷史作為想象的資源。輕型文化的研究顯然意識(shí)到后現(xiàn)代文化的基本特征：社會(huì)歷史作為某種“宏大敘事”遭到了屏蔽。如果說(shuō)，傳統(tǒng)敘事提供的故事往往分享社會(huì)歷史的內(nèi)在邏輯——這種狀況被形容為“消費(fèi)宏大敘事”，那么，輕型文化已經(jīng)找到正式的替代物：數(shù)據(jù)庫(kù)。

“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”就是指在宏大敘事解體之后，使故事得以成立的新模式：無(wú)數(shù)“萌要素”構(gòu)成一個(gè)龐大的“數(shù)據(jù)庫(kù)”，“萌要素”的組合構(gòu)成角色，進(jìn)而生成故事，人們不再消費(fèi)故事背后的宏大敘事，轉(zhuǎn)而消費(fèi)這一“數(shù)據(jù)庫(kù)”。9

所謂的“萌要素”既包括外部形象造型，也包括性格特征。“數(shù)據(jù)庫(kù)”貯存“萌要素”的全部資料，并且根據(jù)各種故事模式實(shí)行不同的搭配與組織。雖然“萌要素”與故事模式的數(shù)量有限，但是，正如結(jié)構(gòu)主義對(duì)于角色敘事功能的總結(jié)，二者之間的若干組合模式業(yè)已填滿文化消費(fèi)市場(chǎng)。對(duì)于文化生產(chǎn)說(shuō)來(lái)，“數(shù)據(jù)庫(kù)”正在成為一個(gè)萬(wàn)能的龐大資源。這是一個(gè)普遍認(rèn)可的觀念：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式的后援是社會(huì)歷史。社會(huì)歷史始終是一個(gè)開(kāi)放的領(lǐng)域，貯存無(wú)數(shù)的可能；另一方面，歷史邏輯同時(shí)限定了每一個(gè)時(shí)代貯存的可能——先秦時(shí)期無(wú)法研制高速列車，唐宋年間無(wú)法想象互聯(lián)網(wǎng)。然而，“數(shù)據(jù)庫(kù)”信息擺脫了歷史督察而任意組合。輕型文化按照各種欲望配置信息組織圖像，這些配置方案不再接受歷史邏輯的干預(yù)、修正、肯定或者否決。“數(shù)據(jù)庫(kù)”擅長(zhǎng)生產(chǎn)種種安撫人心的故事，不論是驚險(xiǎn)曲折還是情意綿綿。盡管“數(shù)據(jù)庫(kù)”提供的想象與起伏幅度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范式，但是，這些情節(jié)顯然是新型的“信息繭房”。“信息繭房”的基本功能即是，顯現(xiàn)的內(nèi)容恰恰是讀者期待看到的——哪怕這種期待僅僅隱藏于無(wú)意識(shí)。這些情節(jié)不會(huì)溢出紙面或者屏幕，迫使桌子面前的主體反思什么，繼而改變什么。由于“數(shù)據(jù)庫(kù)”不動(dòng)聲色的精心呵護(hù)，人們徜徉于“萌要素”構(gòu)造的空間，享受虛幻的悲歡離合。這種狀況遺留的問(wèn)題是：離開(kāi)紙面或者屏幕的時(shí)候，那些“御宅族”還能認(rèn)出身后的社會(huì)歷史嗎？

四

“酷”或者“萌”是年輕一代美學(xué)意識(shí)的標(biāo)識(shí)性概念。事實(shí)上，一批譜系相近的概念已經(jīng)廣為人知，例如“古風(fēng)”“耽美”“腐”“虐”“奇幻”“白蓮花”“代入感”“渣”“奇葩”，如此等等。很大程度上，這些概念的密集出現(xiàn)表明，年輕一代美學(xué)意識(shí)的內(nèi)在構(gòu)造正在發(fā)生深刻的變異。調(diào)查顯示，這些概念多半淵源于動(dòng)漫。少年至青春期課余讀物對(duì)于美學(xué)意識(shí)的塑造遠(yuǎn)比預(yù)料的深刻。一份對(duì)于“00后”思維方式的調(diào)查報(bào)告剛剛發(fā)表，動(dòng)漫的影響清晰可見(jiàn)。

“00后”成長(zhǎng)在受到日本二次元文化、美國(guó)好萊塢文化熏陶的開(kāi)放背景下，同時(shí)我國(guó)傳統(tǒng)文化及以此為元素創(chuàng)作的視頻、動(dòng)漫作品對(duì)他們影響也較大。據(jù)騰訊2019年發(fā)布的《00后研究報(bào)告》顯示：“00后”的“二次元熱愛(ài)排行榜”中，超級(jí)英雄的前六位分別是：超人、雷神、葫蘆娃、孫悟空、蝙蝠俠、哪吒；動(dòng)漫作品前三位是：《熊出沒(méi)》《海賊王》《死神》；小眾興趣前五位則是：古風(fēng)、潛水、滑板、街舞、日語(yǔ)，“00后”喜愛(ài)的流行文化中，美國(guó)好萊塢文化與日本二次元文化占據(jù)較重地位。近年來(lái)，好萊塢主要依靠“漫威”和“DC”兩大漫畫(huà)公司改編制作的超級(jí)英雄題材影視作品，在世界范圍大量“圈粉”，我國(guó)也不例外……日本二次元文化中亞文化類型則更為豐富，如“萌”“熱血”和“御宅”，這三個(gè)亞文化特征常在“00后”自我認(rèn)知關(guān)鍵詞列表中高頻出現(xiàn)。10

正如“萌要素”那樣，這一批概念積聚于“數(shù)據(jù)庫(kù)”，成為持續(xù)生產(chǎn)動(dòng)漫作品依賴的基本傳統(tǒng)。許多人覺(jué)得，動(dòng)漫作品不乏引人入勝的情節(jié)與形象獨(dú)異的人物，動(dòng)漫的特殊作品電子游戲甚至提供互動(dòng)模式。盡管這一批概念缺少社會(huì)歷史的強(qiáng)大依據(jù)，但是，來(lái)自紙面與屏幕的夸張想象為什么不能充當(dāng)美學(xué)意識(shí)的首要資源？如此之多的人沉浸于電子游戲的樂(lè)趣而不能自拔——難道這不是表明，電子游戲存在某些社會(huì)歷史所缺乏的內(nèi)涵？文學(xué)考察又有什么理由傲慢地視而不見(jiàn)，自以為是地將動(dòng)漫和電子游戲貶為無(wú)聊的低劣之作？如果放縱一下想象，為什么電子游戲不能成為社會(huì)歷史的藍(lán)本？

的確，這種挑戰(zhàn)性的質(zhì)問(wèn)不可避免——例如，簡(jiǎn)·麥戈尼格爾即是將通常的觀念顛倒過(guò)來(lái)——她的著作即是名為《游戲改變世界》。她提到了一個(gè)令人震驚的數(shù)字：“總的來(lái)說(shuō)，全球每周花在游戲上的時(shí)間已經(jīng)超過(guò)30億小時(shí)。”11如果游戲毫無(wú)意義，全世界的玩家為什么如此慷慨地浪費(fèi)自己的時(shí)間和精力？麥戈尼格爾的建議是，不要固執(zhí)地糾纏何謂游戲，何謂現(xiàn)實(shí)，前者的設(shè)計(jì)恰恰會(huì)彌補(bǔ)后者的不足。《游戲改變世界》顯然贊同這種觀點(diǎn)：“根據(jù)游戲工作的結(jié)構(gòu)形式來(lái)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中的工作，以給人們帶來(lái)更多的幸福。游戲教給我們?nèi)绾蝿?chuàng)造機(jī)會(huì)，從事自由選擇的挑戰(zhàn)性工作，不停地發(fā)揮出我們能力的極限。這些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)可以移植到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。我們面臨的最緊迫的問(wèn)題，如抑郁、無(wú)助、社會(huì)疏離及自己做什么都無(wú)關(guān)緊要的感覺(jué)，都可以通過(guò)將更多的游戲性工作結(jié)合到日常工作中來(lái)有效解決。”12論證游戲改變世界的意義時(shí)，麥戈尼格爾概括了游戲的四個(gè)特征：目標(biāo)、規(guī)則、反饋系統(tǒng)和自愿參與。然而，人們很快發(fā)現(xiàn)，這些論證和概括遠(yuǎn)非充分。無(wú)論科學(xué)研究、教學(xué)還是各種行政事務(wù)，許多工作均具有上述四個(gè)特征。盡管如此，人們并未體驗(yàn)與游戲相似的快樂(lè)。厭倦、沮喪、失望尋常可見(jiàn)，人們無(wú)法產(chǎn)生愈挫愈勇的信心和激情。游戲結(jié)構(gòu)與社會(huì)歷史之間的差距在哪里？二者是否存在借鑒的可能？——如果企圖有效地索回誘人的30億小時(shí)，這是必要的前提。

熟悉美學(xué)史的人可以指出，席勒的《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》曾經(jīng)對(duì)于游戲持有相似的評(píng)價(jià)。許多時(shí)候，他心目中的游戲與審美相互重合。席勒認(rèn)為，古希臘那種古典的均衡已經(jīng)消亡。社會(huì)歷史不僅形成各種分工，同時(shí)構(gòu)造出民族國(guó)家：“只要一方面由于經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)大和思維更確定因而必須更加精確地區(qū)分各種科學(xué)，另一方面由于國(guó)家這部鐘表更為錯(cuò)綜復(fù)雜因而必須更加嚴(yán)格地劃分各種等級(jí)和職業(yè)，人的天性的內(nèi)在聯(lián)系就要被撕裂開(kāi)來(lái)，一種破壞性的紛爭(zhēng)就要分裂本來(lái)處于和諧狀態(tài)的人的各種力量。”13換言之，繁雜的分工和相異的職業(yè)驅(qū)使人們片面地發(fā)展某種能力。如果享受與勞動(dòng)或者手段與目的產(chǎn)生了分離——如果一個(gè)人僅僅是整體內(nèi)部一個(gè)孤立的小碎片，那么，他無(wú)法從這種工作之中獲得真正的樂(lè)趣。席勒將游戲沖動(dòng)——許多時(shí)候亦即審美——視為彌合這種分離的策略。游戲制造了各種快樂(lè)的王國(guó)，產(chǎn)生強(qiáng)大吸附力。14這即是麥戈尼格爾所形容的“自愿參與”。顯然，遠(yuǎn)在18世紀(jì)的席勒已經(jīng)陳述了相近的旨趣：將游戲作為抵制工作異化的資源。

盡管如此，席勒同時(shí)意識(shí)到，誕生了分工、職業(yè)、民族國(guó)家的社會(huì)歷史是一個(gè)遠(yuǎn)為龐大的系列，堅(jiān)硬的歷史邏輯決非個(gè)人意志所能控制：“人從感官的輕睡中蘇醒過(guò)來(lái)，認(rèn)識(shí)到自己是人，環(huán)顧四周，發(fā)現(xiàn)自己已在國(guó)家之中。在他還未能自由選擇這個(gè)地位之前，強(qiáng)制就按照自然法則來(lái)安排他。”15如果說(shuō)，個(gè)人意志、個(gè)人情趣隱秘地轉(zhuǎn)換為游戲設(shè)計(jì)，以至于游戲玩家產(chǎn)生前所未有的“自我”與“主人公”之感，那么，進(jìn)入社會(huì)歷史，個(gè)人的渺小與無(wú)力感撲面而來(lái)。《游戲改變世界》樂(lè)觀地評(píng)估了游戲情節(jié)的參與方式可能多大程度地引入社會(huì)歷史，然而，二者之間無(wú)法通約的層面并未獲得清晰的揭示。游戲允許反復(fù)嘗試，一次失利決不意味喪失后續(xù)的機(jī)會(huì)；相似的失利發(fā)生于社會(huì)歷史內(nèi)部，人們可能償付巨大的代價(jià)，甚至是鮮血與生命；游戲的成敗僅僅涉及榮譽(yù)和自我評(píng)價(jià)，社會(huì)歷史之間的成敗小則涉及個(gè)人待遇，大則改變千百萬(wàn)人的命運(yùn)。《游戲改變世界》的許多推薦者不約而同地指出這本著作的思想潛力。“更加明智的辦法是用游戲中學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)改造世界，即‘游戲化’，讓我們的世界和游戲一樣引人入勝！”“游戲?qū)⒉粌H是游戲，它可能是我們未來(lái)生活的全部圖景。”16《游戲改變世界》的一個(gè)有趣例子是《家務(wù)戰(zhàn)爭(zhēng)》——這一款游戲的玩家因?yàn)樘摂M的積分而搶奪枯燥累人的家務(wù)。這是可以復(fù)制的成功嗎？目前為止，“內(nèi)卷”一詞正在年輕一代之間盛行，各種焦慮的敘述涉及擇業(yè)、學(xué)歷、職務(wù)競(jìng)爭(zhēng)或者子女教育培訓(xùn)。能否嘗試以游戲的設(shè)計(jì)改造這些素材，從而賦予擇業(yè)等樂(lè)趣橫生的游戲性質(zhì)？太不嚴(yán)肅了——這種構(gòu)思可能遭受嚴(yán)重質(zhì)疑，游戲與社會(huì)歷史之間的差距似乎從未縮小。《游戲改變世界》斷言，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)破碎；可是，游戲從未順利地接管騰出來(lái)的空間——所有的人都迅速意識(shí)到二者之間的深刻鴻溝。

五

迄今為止的諸多事實(shí)證明：游戲并未對(duì)于世界的改變形成特殊貢獻(xiàn)；更大范圍內(nèi)，普遍的輕型文化是否帶來(lái)了普遍的歡悅？情況恰恰相反。輕型文化與社會(huì)歷史之間的巨大落差隱藏了巨大的失望。人們可以發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)空間頹喪文化的出現(xiàn)構(gòu)成了一個(gè)奇特的癥候。

多數(shù)考察認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)空間的頹喪文化始于2016年。《我愛(ài)我家》劇照里的“葛優(yōu)癱”、Matt Furie繪畫(huà)作品 Pepe the Frog里的悲傷蛙、動(dòng)畫(huà)片《馬男波杰克》中過(guò)氣的波杰克或者《感覺(jué)身體被掏空》的演唱節(jié)目均為頹喪文化的著名表情。碌碌無(wú)為或者勞而無(wú)功是頹喪文化表述的主要情緒。頹喪文化往往將主人公設(shè)立為地位卑微、能力單薄的小人物。他們?cè)?jīng)胸懷夢(mèng)想，斗志昂揚(yáng)，然而，堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)輕而易舉地摧毀了勤勉和努力。他們的無(wú)效工作從未獲得上司的青睞；他們的低下收入與標(biāo)準(zhǔn)的中產(chǎn)階級(jí)家庭條件存在巨大的距離。令人沮喪的是，他們對(duì)于勤勉和努力的意義產(chǎn)生了嚴(yán)重的懷疑。“你全力做到最好，不如人家隨便搞搞”，如果失敗已經(jīng)事先注定，兢兢業(yè)業(yè)毋寧是徒勞的奮斗。與其相信各種空洞的勵(lì)志名言或者虛偽的“心靈雞湯”，不如盡早窺破世情。號(hào)稱“永不言敗”猶如自我欺騙，他們的遭遇更像“不戰(zhàn)而敗”。反正走不到理想的終點(diǎn)，不如就地坐下，以放棄的姿態(tài)換取無(wú)憂無(wú)慮的輕松——“葛優(yōu)癱”即是這種狀況的形象表征。

“頹喪文化”的網(wǎng)絡(luò)表白不足為奇，盡管這些天南海北的著名表情只能依賴互聯(lián)網(wǎng)完成組合。“頹喪文化”的獨(dú)異特征是，放棄反抗。或許可以說(shuō)，“頹喪文化”的反抗性僅僅顯現(xiàn)為——終于將放棄反抗的意愿大聲說(shuō)出來(lái)了。從“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”到“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚”，從《牛虻》《鋼鐵是怎樣煉成的》到《老人與海》，不同源頭的文化傳統(tǒng)共同鄙視軟弱無(wú)為的性格。社會(huì)普遍傳播的人生信條是，艱難困苦，玉汝于成。無(wú)論來(lái)自哪一個(gè)方面的考驗(yàn)，知難而進(jìn)是成功者的基本品格。哪怕屈從于怯懦、愚鈍、懶散，許多人仍然偽裝頑強(qiáng)進(jìn)取的姿態(tài)迎合這種人生信條。的確，現(xiàn)代主義文學(xué)不屑于維護(hù)如此正統(tǒng)的文化觀念。一批神情恍惚或者憤世嫉俗的“零余人”“局外人”形象陸續(xù)登場(chǎng)，他們以無(wú)奈、反諷、嘲弄、褻瀆對(duì)待傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)文化。盡管如此，現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)在緊張與焦慮從未真正消除，即使卡夫卡也無(wú)法心安理得地躲進(jìn)自己的軟弱而繞開(kāi)一切責(zé)任。相對(duì)地說(shuō)，“頹喪文化”迅速放棄堅(jiān)持乃至掙扎。短暫的交鋒之后，許多人顯示了驚人的坦率和消極：我失敗了，不想反抗了。現(xiàn)在，我要躺下了。

我要躺下了——網(wǎng)絡(luò)空間流行的“佛系文化”顯然是“頹喪文化”的呼應(yīng)，所謂“佛本是喪”。17當(dāng)然，這種“佛”僅僅是一個(gè)象征性的挪用。“風(fēng)輕云淡，不爭(zhēng)不搶”與其說(shuō)修煉之后看破紅塵，不如說(shuō)挑選另一種輕松的處世方式。退一步未必海闊天空，但是，退一步可以安穩(wěn)睡覺(jué)。另一些人曾經(jīng)將“佛系文化”與后現(xiàn)代的“怎樣都行”相提并論。“怎樣都行”曾經(jīng)包含對(duì)于“宏大敘事”的對(duì)抗。然而，“佛系文化”不存在如此復(fù)雜的理論考察。分辯“宏大敘事”與所謂“星叢式”的小敘事顯然是過(guò)于操勞的理論工作。

“‘喪’的流行始于‘小確喪’。‘小確喪’出自2016年7月14日微信公眾號(hào)‘新世相’推出的同名文章，意為‘微小而確定的不幸’，專指能毀掉幸福感但又微不足道的小事，如頭發(fā)掉進(jìn)湯里、橡皮在紙上留下污漬、明明定了鬧鐘卻無(wú)法起床等。”18意味深長(zhǎng)的是，“頹喪文化”的源頭追溯的確與“小”和“確”聯(lián)系在一起。再度提到“內(nèi)卷”的時(shí)候可以察覺(jué)，人們的大部分苦惱源于中產(chǎn)階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)的陷落。學(xué)歷、職場(chǎng)、收入、子女教育的無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)帶來(lái)了普遍的無(wú)奈。出人頭地眾望所歸，窮困潦倒顏面何在？溫飽剔出了年輕一代的視域之后，公平、自尊、體面的社會(huì)地位日益增加權(quán)重。職務(wù)晉升難道不是可貴的進(jìn)取精神嗎？購(gòu)房難道不是合理的訴求嗎？避免自己的后代輸在起跑線難道不是必要的責(zé)任嗎？這些目標(biāo)形成的各種爭(zhēng)奪、比較、衡量消耗了他們的大量心血，收獲的是眾多感慨乃至無(wú)望的嘆息。“內(nèi)卷”難道是一個(gè)合理的局面？這個(gè)問(wèn)題理所當(dāng)然浮出水面。然而，我想指出的是，社會(huì)學(xué)分析緊鑼密鼓地開(kāi)始的時(shí)候，精神分析學(xué)正在快速后退。如果說(shuō)，社會(huì)學(xué)分析證明“頹喪”的原因如此確切，那么，精神分析學(xué)會(huì)不會(huì)證明“頹喪”缺乏精神深度？

顯然，這里的精神分析學(xué)并非指弗洛伊德的學(xué)說(shuō)，而是指異于社會(huì)學(xué)譜系的人文精神考察。對(duì)于文學(xué)說(shuō)來(lái)，后者顯然是更為熟悉的主題。魯迅曾經(jīng)寂寞地在紹興會(huì)館抄古碑，他的苦惱是如何啟蒙大眾；王蒙成為少年布爾什維克之后，精神探索是他孜孜不倦的文學(xué)使命；北島、舒婷、江河或者王安憶、張承志、莫言、賈平凹、張煒、韓少功的文學(xué)追求遠(yuǎn)非一致，但是，他們的作品無(wú)不留下精神搏斗的深刻痕跡；徐星的《無(wú)主題變奏》夸張地說(shuō)：“我搞不清楚除了我現(xiàn)有的一切以外，我還應(yīng)該要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。”熟悉現(xiàn)代哲學(xué)的人明白，精神目標(biāo)的重設(shè)恰恰是現(xiàn)代性遺留的重大問(wèn)題。格非的《春盡江南》之中，詩(shī)人譚端午提前進(jìn)入后現(xiàn)代狀態(tài)。他放棄了烏托邦理想與各種物質(zhì)利益，龜縮在寓所聆聽(tīng)古典音樂(lè)，剩下的事情就是拋出幾句機(jī)智的牢騷。然而，如果將譚端午與《江南三部曲》之中《人面桃花》的革命家秀米、《山河入夢(mèng)》的縣長(zhǎng)譚功達(dá)聯(lián)系起來(lái)，家族的歷史軌跡將為這個(gè)形象注入各種令人感嘆的內(nèi)涵。然而，“頹喪文化”不再追溯曲折的歷史脈絡(luò)或者幽深的精神淵藪。社會(huì)學(xué)分析已經(jīng)囊括一切：是非分明，一覽無(wú)余。中產(chǎn)階級(jí)精神狀況的特征即是平面化，種種蕪雜的思辨、探索、拷問(wèn)、反省乃至另類的生活選擇已經(jīng)作為多余的雜質(zhì)陸續(xù)刪除。

匆匆忙忙地將平面化的精神狀況歸結(jié)為輕型文化的產(chǎn)物肯定過(guò)于草率。然而，人們沒(méi)有理由否認(rèn)，輕型文化缺乏深度。通常，動(dòng)漫作品的善惡觀念清晰無(wú)誤，堅(jiān)定不移。數(shù)據(jù)庫(kù)配置的二次元形象不會(huì)傳來(lái)未來(lái)的歷史信息，及時(shí)地通知“黑暗王國(guó)的一線光明”；電子游戲之中對(duì)決的角色也不會(huì)產(chǎn)生憐憫的一念，甚至化敵為友。也許，所謂“頹喪文化”或者“佛系文化”僅僅流行于某一個(gè)沉悶的區(qū)域，另一些活躍的區(qū)域風(fēng)格迥異，甚至“戰(zhàn)斗力爆表”，例如“飯圈文化”。“‘飯圈文化’源于日韓，可以理解為以對(duì)某一偶像的迷戀為紐帶，在社交媒體和現(xiàn)實(shí)生活中形成的群體文化”——“飯圈文化”的興起顯然必須追溯至年輕一代的生活環(huán)境。

追星活動(dòng)是未成年人彰顯個(gè)性、追求潮流的重要手段。未成年人對(duì)新鮮事物充滿好奇，對(duì)各類新興文化產(chǎn)品具有很強(qiáng)的包容性，這為其理解和參與追星活動(dòng)創(chuàng)造了前提條件。當(dāng)代未成年人多為獨(dú)生子女，在日常生活中多缺少陪伴，孤獨(dú)感更為強(qiáng)烈，而互聯(lián)網(wǎng)成為填補(bǔ)這一空缺的重要媒介。借助網(wǎng)絡(luò)，藝人和各類文娛節(jié)目深入未成年人的業(yè)余生活，為未成年人所熟悉。藝人在文娛節(jié)目等公共空間中的形象光鮮亮麗、語(yǔ)言和行為富于個(gè)性，契合了未成年人表達(dá)情感、彰顯個(gè)性的需要。19

輕型文化之中，“粉絲”的偶像崇拜是一個(gè)醒目的現(xiàn)象：“‘00后’偶像主要是虛擬形象、明星藝人及網(wǎng)紅等，與此形成對(duì)照的是，父母、老師及科學(xué)家等作為偶像的占比很低，排行倒數(shù)位序。由此看來(lái)，‘00后’心目中明星偶像一定程度上替代了傳統(tǒng)權(quán)威地位，扮演了引導(dǎo)、勵(lì)志角色，成為他們學(xué)習(xí)、模仿對(duì)象物。”20“飯圈文化”表明了偶像崇拜強(qiáng)烈的傾向性——無(wú)論是肯定某一個(gè)偶像還是排斥另一個(gè)偶像，“粉絲”時(shí)常顯現(xiàn)出非理性的激情。他們往往癡迷某一個(gè)偶像的所有活動(dòng)：不僅追逐偶像的藝術(shù)表演，而且瘋狂地饋贈(zèng)錢(qián)財(cái)、禮物，尾隨偶像的行蹤，嫉妒乃至攻擊偶像的性伴侶，如此等等；另一方面，他們可能對(duì)于偶像的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手發(fā)起人身攻擊，搜索并且披露對(duì)方的隱私甚至造謠謾罵。這些癡迷與人身攻擊往往超出個(gè)人言行演變?yōu)榇笠?guī)模的無(wú)原則辯護(hù)或者野蠻的語(yǔ)言圍毆。相對(duì)于如此激烈形式，“飯圈文化”對(duì)于偶像的夸張表?yè)P(yáng)蒼白而貧乏，甚至不知所云。很大程度上，二者的失調(diào)與“頹喪文化”“佛系文化”如出一轍。

偶像的無(wú)原則辯護(hù)是“飯圈文化”的一個(gè)特殊怪象。即使某些偶像演藝低劣，甚至暴露出嚴(yán)重的道德缺陷，眾多“粉絲”仍然不離不棄，文過(guò)飾非，進(jìn)而在辯護(hù)之中無(wú)理取鬧。置身于日常社會(huì)現(xiàn)實(shí)，眾多“粉絲”秉持正常的是非觀念；然而，“飯圈文化”的偶像崇拜制造了不可思議的認(rèn)知混亂。上述狀況很大程度上源于某種無(wú)意識(shí)：作為兩個(gè)性質(zhì)迥異的系列，文化游戲與日常社會(huì)生活互不關(guān)聯(lián)。文化游戲不負(fù)責(zé)解釋社會(huì)歷史，也不負(fù)責(zé)證明乃至改造“粉絲”的個(gè)人生活。這時(shí)，“為人生的文學(xué)”被輕蔑地視為一個(gè)遙遠(yuǎn)的口號(hào)。

的確，輕型文化是中產(chǎn)階級(jí)娛樂(lè)規(guī)劃的重要組成部分，也是龐大文化市場(chǎng)之中一個(gè)效益可觀的產(chǎn)業(yè)鏈。然而，某些時(shí)刻，年輕一代置身的生活可能突破中產(chǎn)階級(jí)的穩(wěn)定軀殼，進(jìn)而提出種種尖銳的問(wèn)題。這時(shí)，輕型文化可能突然暴露出無(wú)能和浮淺。事實(shí)上，這些問(wèn)題業(yè)已向許多年輕一代的作家發(fā)出挑戰(zhàn)。這些作家之中的相當(dāng)一部分共同集合在“新概念”作文的旗幟之下，自我、青春期和叛逆性格的組合曾經(jīng)制造出熾烈的文學(xué)燃燒。盡管如此，如同許多文學(xué)前輩經(jīng)歷過(guò)的那樣：青春期的特殊能量消失之后，耀眼的火焰僅僅剩下少許可憐的灰燼。現(xiàn)在是自我和叛逆接受歷史洗禮的時(shí)候了——事實(shí)上，許多作家正在跨出獨(dú)生子女所獲得的特殊庇蔭，仿佛是穿越青春期的又一次文學(xué)開(kāi)始。對(duì)于他們說(shuō)來(lái)，察覺(jué)堅(jiān)硬的歷史存在與拒絕作為輕型文化的美學(xué)俘虜幾乎是同一件事情。然而，如何鑄造年輕一代真正傾心的文學(xué)，甚至演變?yōu)榱硪环N美學(xué)意識(shí)？一切剛剛開(kāi)始。

注釋：

1 江冰等：《酷青春——80后青年亞文化的生成與影響》，人民出版社2017年版，第1頁(yè)。

2 參見(jiàn)南帆《文學(xué)：概念建構(gòu)與娛樂(lè)主題的沉浮》，《學(xué)術(shù)月刊》2021年第1期。

3 周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》，華東師范大學(xué)出版社1995年版，第2頁(yè)。

4 8 17 18 邵燕君：《破壁書(shū)》，生活書(shū)店出版有限公司2018年版，第227、23-24、438、438頁(yè)。

5 參見(jiàn)百度百科，

https://baike.baidu.com/item/cool/177293。

6 參見(jiàn)[美]R.W.康奈爾《男性氣質(zhì)》，柳莉等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版。

7 參見(jiàn)[英]斯圖亞特·霍爾、托尼·杰斐遜《通過(guò)儀式反抗：戰(zhàn)后英國(guó)青年亞文化》，孟登迎等譯，中國(guó)青年出版社2015年版；[美]迪克·赫伯迪格《亞文化：風(fēng)格的意義》，陸道夫等譯，北京大學(xué)出版社2009年版。

9 王玉玊：《“萌要素”與“數(shù)據(jù)庫(kù)”寫(xiě)作——網(wǎng)絡(luò)文藝的“二次元”化》，《文化研究》2020年1期。

10 20 楊雄：《“00后”群體思維方式與價(jià)值觀念的新特征》，《人民論壇》2021年第4期 。

11 12 16 [美]簡(jiǎn)·麥戈尼格爾：《游戲改變世界》，閭佳譯，浙江人民出版社2012年版，第7、38、1-2頁(yè)

13 15 [德]席勒：《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，馮至譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第29、16頁(yè)。

14 參見(jiàn)[德]席勒《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》，馮至譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第十四、十五封信以及第151頁(yè)。

19 季為民：《警惕“飯圈”亂象侵蝕青年一代價(jià)值觀》，《人民論壇》2021年第4期。