學(xué)習(xí)中宣部等五部門(mén)《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評(píng)論工作的指導(dǎo)意見(jiàn)》，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到文藝評(píng)論的重要，也促使我深入思考怎樣能把評(píng)論工作做得更好，現(xiàn)結(jié)合戲劇評(píng)論的實(shí)踐，談幾點(diǎn)學(xué)習(xí)體會(huì)。

一、戲劇評(píng)論應(yīng)是對(duì)作品的理解和發(fā)現(xiàn)。評(píng)論要對(duì)作品的思想深度和藝術(shù)成就做出評(píng)價(jià)，因此可能表現(xiàn)為表?yè)P(yáng)和批評(píng)，但評(píng)論的意義和價(jià)值絕不只是表?yè)P(yáng)和批評(píng)，而在于對(duì)作品能有更深入的、獨(dú)到的理解和發(fā)現(xiàn)。多年前，我曾以這個(gè)題目發(fā)表過(guò)一篇文章，說(shuō)：“圖解概念、直奔主題的作品，形式上比較簡(jiǎn)單、常見(jiàn)的作品，比較容易理解，不大會(huì)產(chǎn)生歧義，而形象比較復(fù)雜、意韻比較豐富或者在形式上、方法上有所創(chuàng)新、探索的作品，人們的理解就可能出現(xiàn)分歧。這后一種作品特別需要批評(píng)家批評(píng)，或者說(shuō)，正由于有這樣一種作品，才需要批評(píng)家。”（《批評(píng)應(yīng)是理解和發(fā)現(xiàn)》，原載《上海藝術(shù)家》1995年第5期，收入《戲曲理論與戲曲思維》）

這樣的事例很多，比如多年前安徽創(chuàng)作演出的黃梅戲《徽州女人》，有的評(píng)論認(rèn)為作品表現(xiàn)出作者從五四時(shí)期“啟蒙”思想的倒退，但我認(rèn)為這部作品以獨(dú)特的視角表現(xiàn)了封建社會(huì)、封建思想帶給婦女的深重悲劇。在沒(méi)有獲得解放的大的歷史環(huán)境中，即使沒(méi)有《孔雀東南飛》中那樣的惡婆婆，沒(méi)有《白毛女》中黃世仁那樣的惡霸，婦女依然難以擺脫悲劇的命運(yùn)。在當(dāng)前的歷史劇創(chuàng)作中，也有一些作品引起爭(zhēng)論，是作家巧妙的藝術(shù)虛構(gòu)，還是違背了歷史劇的創(chuàng)作原則，評(píng)論家應(yīng)該按照歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)做深入的、有說(shuō)服力的分析和論述。在這里，不能以是表?yè)P(yáng)還是批評(píng)來(lái)評(píng)判評(píng)論的優(yōu)劣和是非。

戲劇作品是劇作家、藝術(shù)家對(duì)生活的理解和發(fā)現(xiàn)，戲劇評(píng)論是評(píng)論家對(duì)作品和生活的再理解和再發(fā)現(xiàn)。評(píng)論家應(yīng)該闡釋出作家寫(xiě)了但不會(huì)直接說(shuō)清楚的思想和美學(xué)意韻，也應(yīng)該說(shuō)出讀者和觀眾感受到但不一定能明確認(rèn)識(shí)的東西。比如一首唐詩(shī)，讀來(lái)音律鏗鏘、意象優(yōu)美，但對(duì)其創(chuàng)作背景、引用的典故則不一定了解，有專(zhuān)家予以評(píng)析，讀者就能更好地理解和鑒賞這首詩(shī)，戲劇評(píng)論也應(yīng)起到這樣的作用。

二、戲劇評(píng)論應(yīng)該堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，根據(jù)作品的不同情況進(jìn)行評(píng)論。我國(guó)目前戲劇創(chuàng)作演出的主體是很不一樣的。拿戲曲說(shuō)，近年調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全國(guó)有348個(gè)戲曲劇種，各劇種發(fā)展程度不同，藝術(shù)風(fēng)格和各地域觀眾的美學(xué)愛(ài)好不同。全國(guó)有上千個(gè)戲曲劇團(tuán)，按體制說(shuō)，分國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和民辦劇團(tuán)，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)中又分國(guó)家級(jí)、省市級(jí)和縣級(jí)以下的基層劇團(tuán)。從經(jīng)濟(jì)實(shí)力的角度說(shuō)，有的院團(tuán)動(dòng)輒上千萬(wàn)元不當(dāng)回事，而有的團(tuán)花幾十萬(wàn)甚至幾萬(wàn)塊錢(qián)都很困難。評(píng)論家必須體諒這些情況。一個(gè)人力、財(cái)力都很雄厚的大劇團(tuán)，卻演出了一個(gè)平庸的作品，是應(yīng)該對(duì)其提出更高的要求的，但對(duì)一個(gè)基層院團(tuán)就不能提出同樣的要求。他們根據(jù)本地的英模人物寫(xiě)出一個(gè)戲，典型化不夠，演員的演出水平也不能說(shuō)很高，但劇團(tuán)是克服許多困難認(rèn)真進(jìn)行創(chuàng)作的，并得到領(lǐng)導(dǎo)支持，演出也取得了不錯(cuò)的社會(huì)效果，評(píng)論家就首先要給以熱情鼓勵(lì)。對(duì)這樣的作品如果劈頭蓋臉地批評(píng)一頓，能說(shuō)評(píng)論家是高明的嗎？在有的評(píng)論會(huì)上，我看到有些藝術(shù)家對(duì)作品既熱情鼓勵(lì)，又細(xì)致地指導(dǎo)演員如何更好地體驗(yàn)人物、更好地提高演技水平，這樣的做法是值得提倡的。從筆者參加過(guò)的作品研討會(huì)和評(píng)論會(huì)看，大多數(shù)的與會(huì)者都是抱著誠(chéng)懇、熱情的態(tài)度的。有的“入乎其內(nèi)”，提出具體的修改意見(jiàn)和建議，有的“出乎其外”，對(duì)作品條分縷析。當(dāng)然這些意見(jiàn)不一定都是可行的。創(chuàng)作者應(yīng)該擇善而從，更重要的是把這些意見(jiàn)當(dāng)成他山之石，激發(fā)自己進(jìn)一步進(jìn)行創(chuàng)造的靈感，而不能當(dāng)成“指示”，“一條一條加以落實(shí)”。對(duì)于不那么順耳的意見(jiàn)，創(chuàng)作者和有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)有“聞過(guò)則喜”的胸懷，這樣才能營(yíng)造寬松和諧的評(píng)論環(huán)境。

任何專(zhuān)家的知識(shí)都是有局限的，戲劇創(chuàng)作的題材如生活一般廣闊，一位評(píng)論家怎么可能對(duì)這些生活都熟悉呢？?jī)H憑自己有限的生活經(jīng)歷或有限的閱讀積累，就斷定某部作品不符合生活真實(shí)或不符合歷史真實(shí)，那是很冒險(xiǎn)的事情。所以我認(rèn)為評(píng)論家要努力學(xué)習(xí)，評(píng)論時(shí)應(yīng)謙虛謹(jǐn)慎，應(yīng)該力戒武斷，更不應(yīng)憑借某種身份以勢(shì)壓人。

評(píng)論應(yīng)該有一說(shuō)一，有二說(shuō)二，不能把七分好說(shuō)成十分好。一個(gè)題材可能和應(yīng)該達(dá)到的高度與作品已經(jīng)達(dá)到的高度是不同的。不能把你分析的可能達(dá)到的高度說(shuō)成作品已經(jīng)達(dá)到了這樣的高度。“精品”“高峰”“具有劃時(shí)代意義的作品”等評(píng)價(jià)是必須經(jīng)過(guò)歷史的考驗(yàn)才可能得出的，如果群眾并未認(rèn)可，評(píng)論家輕易給一部作品帶上這樣的帽子，只會(huì)失去評(píng)論家的“權(quán)威”。

三、通過(guò)戲劇評(píng)論加強(qiáng)中國(guó)戲劇理論體系和話語(yǔ)體系的建設(shè)。中國(guó)現(xiàn)代戲劇評(píng)論是在對(duì)西方戲劇理論批評(píng)的吸收借鑒中發(fā)展起來(lái)的，所以評(píng)論中較多使用西方戲劇理論的話語(yǔ)是不奇怪的。但是“套用西方理論剪裁中國(guó)人的審美”的狀況確實(shí)存在，西方的理論不可能完全適應(yīng)中國(guó)戲劇的實(shí)際。“言語(yǔ)者思想之代表也”（王國(guó)維語(yǔ)），要加強(qiáng)中國(guó)戲劇理論體系的建設(shè)，體現(xiàn)中國(guó)自己的審美觀念和思維方式，就必須多用中國(guó)自己的話語(yǔ)。首先應(yīng)該努力“繼承創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)”。由于時(shí)代變化等原因，古代文論、劇論不易為當(dāng)代讀者理解，近年來(lái)多位學(xué)者在古代文論、劇論的研究、闡釋方面取得很多成果，但在當(dāng)代的戲劇理論批評(píng)中使用得很少，這種狀況表明這些古代話語(yǔ)并沒(méi)有成為現(xiàn)代戲劇理論話語(yǔ)體系的一部分。現(xiàn)在應(yīng)該努力把一些可以“激活”的古代理論概念、美學(xué)范疇和命題激活，運(yùn)用到戲劇評(píng)論中去。如創(chuàng)作論中的感悟、興會(huì)、布局、章法，起承轉(zhuǎn)合，鳳頭、豬肚、豹尾，關(guān)目、局式、排場(chǎng)，美學(xué)中的形神兼?zhèn)洹⑻搶?shí)相生、意趣神色兼具等，都具有與西方不同的特點(diǎn)，用這些話語(yǔ)闡釋中國(guó)戲曲會(huì)更加貼切。詞語(yǔ)的不同實(shí)際上是創(chuàng)作方法和思維方法的不同。如“興會(huì)”不同于“靈感”。靈感主要講創(chuàng)作者心靈的活動(dòng)，而興會(huì)則與《樂(lè)記》所闡述的“物感”說(shuō)相通，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。”是主客觀的結(jié)合。再如古代文論講作品要有“波瀾”，這也與西方所說(shuō)戲劇作品要有矛盾沖突不同。矛盾沖突可以表現(xiàn)為思想觀念的沖突，以此為據(jù)創(chuàng)作出來(lái)的作品可能是概念化的，而“波瀾”則讓人聯(lián)想到江河之水，是生動(dòng)形象的。古人用風(fēng)骨、格調(diào)、肌理、神韻等概念衡量作品時(shí)，實(shí)際上是把其思想內(nèi)涵與藝術(shù)感染力結(jié)合在一起而不是分開(kāi)的。我們能否把這些詞語(yǔ)運(yùn)用到當(dāng)代的戲劇批評(píng)中？詞語(yǔ)的使用可以帶動(dòng)批評(píng)方法的轉(zhuǎn)變。中國(guó)古代文論、詩(shī)論、劇論多著眼于作品的風(fēng)格，創(chuàng)造了很多意義深邃、形象獨(dú)特的詞語(yǔ)，如沉郁、飄逸、空靈澄澈、雄渾、雅正、婉約、豪放、清麗、秾艷、冷峻、瀏亮，還有兀傲、孤囧、瑰麗等等。梁?jiǎn)⒊f(shuō)，文字之功全賴(lài)先代偉人哲士“鼓鑄”而成——鼓風(fēng)揚(yáng)火陶冶錘煉出來(lái)的。用這些詞語(yǔ)評(píng)論作品帶有鑒賞的性質(zhì)。我們今天可以選用其中與現(xiàn)代作品貼近的詞語(yǔ)，用這樣的視角評(píng)論作品會(huì)推動(dòng)作品在藝術(shù)性方面的提高；另一方面應(yīng)該“鼓鑄”出一些新的詞語(yǔ)來(lái)豐富當(dāng)代劇論的話語(yǔ)。許多古代劇論的概念和命題是在總結(jié)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中提出的，如李漁的立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼等，就是在總結(jié)當(dāng)時(shí)傳奇創(chuàng)作中的問(wèn)題中提出的，我們應(yīng)該繼承這一傳統(tǒng)，總結(jié)當(dāng)代創(chuàng)作的新鮮經(jīng)驗(yàn)，提升到理論高度，提出新的詞語(yǔ)。

中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論話語(yǔ)體系建設(shè)，也不可能只用純粹的中國(guó)話語(yǔ)，它應(yīng)該是中外話語(yǔ)由“混合”而達(dá)到“融合”。 應(yīng)該看到，很多西方戲劇理論話語(yǔ)已經(jīng)在不同程度上與中國(guó)戲劇的實(shí)際相結(jié)合了，有的話語(yǔ)如悲劇、喜劇，中國(guó)的傳統(tǒng)劇論中沒(méi)有，但已被廣泛使用，人們都很熟悉，所以不可能也不必要對(duì)它們擯棄不用。我們?cè)谠u(píng)論中要深入研究和論述中西戲劇理論的相同與不同。如完全用西方的悲劇、喜劇的標(biāo)準(zhǔn)衡量中國(guó)戲曲，則可能認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有悲劇、喜劇，或否定許多優(yōu)秀戲曲作品的價(jià)值，張庚、郭漢城、王季思等前輩在評(píng)論中結(jié)合作品具體分析了中國(guó)悲劇、喜劇、悲喜劇與西方悲劇、喜劇、悲喜劇的不同，既準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)了作品，又豐富了中國(guó)戲曲美學(xué)。

要讓外國(guó)的話語(yǔ)像引進(jìn)外國(guó)的植物一樣在中國(guó)的土地上扎根，并漸漸生長(zhǎng)出中國(guó)的味道；也要讓中國(guó)的話語(yǔ)逐漸為外國(guó)人所理解和接受，這樣中國(guó)戲劇理論才是完全自立于世界戲劇之林。在中國(guó)戲劇理論體系和話語(yǔ)體系的建設(shè)中，評(píng)論應(yīng)該發(fā)揮積極的作用。創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展關(guān)鍵在于應(yīng)用。“用”起來(lái)是不容易的。筆者以前的評(píng)論沒(méi)能做到，今后想努力地試著做。