曹文軒

邵燕君

文學(xué)性是文學(xué)的“天道”

邵燕君：您是著名的教授作家，您的創(chuàng)作一直和文學(xué)研究、文學(xué)理論分不開。我記得我1980年代上大學(xué)的時候，就聽過您講的“小說的藝術(shù)”等課程，那時您已經(jīng)是創(chuàng)作頗豐的作家了，發(fā)表了很多中短篇小說，多以小時候的鄉(xiāng)村生活記憶為題材，只不過，那時候并沒有被劃為“兒童文學(xué)作家”。這么多年來，我覺得您的很多基本文學(xué)觀念是一以貫之的，甚至很多時候，您會說：“我固執(zhí)地認為……”我想首先請您談?wù)劊罟虉?zhí)堅守的，最核心的文學(xué)理念是什么？

曹文軒：應(yīng)該就是文學(xué)性。能夠穿越時間和空間的，不會是別的，一定是文學(xué)性。而我堅持文學(xué)是有基本面的。

我的所有作品，無論從外表看上去它們有多大的差異，但從根本上來講，都是建立在我所體悟到的那些基本面之上的。文學(xué)要不要變法？當然要，但它的變法應(yīng)當是在基本面之上的變法。任何一種被命名的事物，都有它的基本性質(zhì)，我們只能在承認它的基本性質(zhì)之后，才能談變。我常喜歡拿普通事物來喻理。比如，我說椅子：什么叫椅子呢——也就是說，椅子的基本性質(zhì)是什么呢？定義是：一種可供我們安坐的物體叫椅子。這就是“椅子性”。如果，這個物體不具有這個功能，那么它也就不是椅子了。事實上，椅子也一直在變法，我們能說得清楚，這個世界上一共有多少種椅子嗎？四條腿的，三條腿的，兩條腿的，一條腿的，沒有腿的；還有，古今中外，有多少種材質(zhì)又有多少種風(fēng)格的椅子呢？但變的不是性質(zhì)——再變，也不能變成劍，一把劍，是不能當椅子的。不信，你坐上去試試！

這個基本面從有文學(xué)的那一天開始就存在了，它是文學(xué)的天道。我所持有的并不是什么文學(xué)的理想，而只是堅持文學(xué)的原旨罷了。

邵燕君：文學(xué)的基本面看似“天然存在”，但您的堅持顯然是有對話對象的，您對話的對象應(yīng)該說這些年是在學(xué)術(shù)界更占據(jù)主流的，比如特里·伊格爾頓，他在那本影響深遠的《文學(xué)原理》的開篇就提出“文學(xué)是什么？”反對將文學(xué)進行本質(zhì)化的理解。伊格爾頓等研究者又被美國耶魯大學(xué)的哈羅德·布魯姆教授怒斥為“憎恨學(xué)派”。伊格爾頓的《文學(xué)原理》和布魯姆的《西方正典》都是北大博士生資格考試的必讀書。前些年，學(xué)生還比較沖，我記得有學(xué)生抽到某書，公開表示對作者觀點不滿，直言“看不下去”。老師們也觀點不一樣。您顯然是站在布魯姆一邊的。

曹文軒：我是在閱讀《西方正典》這本書時真正認識這位著名美國學(xué)者的。這是一位孤獨的卻有著巨大創(chuàng)造力與敏銳辨析能力的學(xué)者。他的性格中有著不合流俗的品質(zhì)。《西方正典》這本書是我的一個博士生讓我讀的。她在電話中很興奮地向我介紹這本書，說書中的基本觀點與你——老師的觀點如出一轍。我將信將疑，她就在電話的那頭向我朗讀了書中的一些段落。布魯姆的一連串的表述使我感到十分驚詫，因為他所說的話與我在不同場合的表述竟是如此的不謀而合，其中有許多言辭竟然如出一轍。我們兩人對我們所處時代的感受、對這個社會的疑惑、疑惑之后的言語呈現(xiàn)，實在不分彼此。我們在不同的空間中思考著——思考著同樣的處境與問題。這個我一生大概永遠不會謀面的人，使我感到無比的振奮與喜悅。我一直對自己的想法有所懷疑：你與這個時代、與那么多的人持不同學(xué)見（不是政見）、不同藝見（“藝術(shù)”的“藝”），是不是由于你的錯覺、無知、淺薄與平庸所導(dǎo)致的？我常常惶惶不安。在如此心態(tài)之下，可想而知我在與《西方正典》相遇時，心情如何！

邵燕君：那么，您最贊成他什么觀點呢？

曹文軒：布魯姆在《西方正典》中直截了當?shù)胤Q這個時代是一個“混亂的時代”。

這個“混亂的時代”對“文學(xué)是什么”的問題回答得非常干脆：文學(xué)什么也不是——文學(xué)是沒有本質(zhì)的，文學(xué)不存在什么基本面，文學(xué)也根本不存在什么恒定不變的元素。

這一回答，以歷史主義包裝了自己。歷史主義的基本品質(zhì)是：承認世界是變化的、流動的，沒有一成不變的事物，我們對歷史的敘述，應(yīng)與歷史的變遷相呼應(yīng)。它的辯證性使我們接近了事物的本質(zhì)，并使我們的敘述獲得了優(yōu)美的彈性。但真正的歷史主義并沒有放棄對恒定性的認可，更沒有放棄對一種方向的確立，——并且這個方向是一定的。據(jù)于此，歷史主義始終沒有放棄對價值體系的建立，始終沒有懷疑歷史基本面的存在。歷史主義的文學(xué)批評一直堅信不移地向我們訴說著：文學(xué)是什么、文學(xué)一定是什么。

而現(xiàn)在的所謂歷史主義其實是相對主義，辯證性成了“世上從沒有什么一成不變的東西，一切皆流，一切皆不能界定”的借口。因此，就有了一種貌似歷史主義的結(jié)論：所謂文學(xué)性只是一種歷史敘述而已。也就是說，從來就沒有什么固定的文學(xué)性——文學(xué)性永遠是一個歷史性的概念，也只能是一個歷史性的概念。這樣，變與不變的辯證，就悄悄地、使人不知不覺地轉(zhuǎn)變?yōu)椤白兙褪且磺小钡南鄬χ髁x。

相對主義的寬容、大度的外表姿態(tài)，還導(dǎo)致了我們對文學(xué)史的無原則的原諒。由于從心中去除了一個恒定的文學(xué)標準，當我們在回顧從前的文學(xué)史時，我們似乎很成熟地說：我們不能以今天的標準來要求從前的作品。文學(xué)的標準有今天與昨天之區(qū)分嗎？文學(xué)也在進化論的范疇之中嗎？今天的一個意大利詩人的詩一定（至少應(yīng)該）要比但丁的詩寫得好嗎？但丁早在1307年就寫出《神曲》了，你在2018年寫的詩如果不比他寫得好，你還寫詩干什么？你該干別的活去了，或者說你該睡覺去了。

歷史是可以原諒的，但文學(xué)史卻是不可以原諒的。因為歷史確實是在人們的認識不斷提高的狀態(tài)中前進的，而文學(xué)的標準從有文學(xué)開始的那一天就確立了，文學(xué)的基本面從來就沒有改變過。

重新定義“文學(xué)”是徒勞的，因為你無法獲得充足的認知力量涵蓋莎士比亞和但丁，而他們就是文學(xué)。何為文學(xué)？無需界定，它存在于我們的生命之中，存在于我們情感之中，存在于一代一代人的閱讀而形成的共同經(jīng)驗之中。

邵燕君：那您認為，文學(xué)對于人類來說究竟具有什么樣的意義？

曹文軒：多少年來，我就一直喜歡這樣來定義文學(xué)：它的根本意義在于為人類提供良好的人性基礎(chǔ)。如果這一定義是可以被接受的話，那么，我們就可再作追問：這個所謂的“良好的人性基礎(chǔ)”又究竟包含了一些什么樣的內(nèi)容——也就是說，它大致上都有一些什么樣的維度？至少有這樣一些基本維度，比如道義，比如審美，比如悲憫情懷等。

我喜歡康德，更喜歡歌德

邵燕君：您說的這些似乎更適合對于古典文學(xué)的描述，您怎么看待現(xiàn)代主義文學(xué)呢？

曹文軒：文學(xué)進入現(xiàn)代形態(tài)之后，在許多方面發(fā)生了根本性的變化，其一就是它不再做感動的文章了，非但不做，而且還在排斥這樣的文章。

我對現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)深表好感。因為，是它們看到了古典形態(tài)之下的文學(xué)的種種限制，甚至是種種淺薄之處。現(xiàn)代派文學(xué)決心結(jié)束巴爾扎克、狄更斯的時代，自然有著極大的合理性與歷史必然性。是現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)，大大地擴展了文學(xué)的主題領(lǐng)域，甚至可以說，是現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)，幫助我們獲得了更深的思想深度。我們從對一般社會問題、人生問題、倫理問題的關(guān)注，走向了較為形而上的層面。我們開始通過文學(xué)來觀看人類存在的基本狀態(tài)——這些狀態(tài)是從人類開始了自己的歷史的那一天就已存在了的，而且必將繼續(xù)存在。正是與哲學(xué)交匯的現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)幫我們脫離了許多實用主義的糾纏，而在蒼茫深處，看到了這一切永在，看到了我們的宿命、我們的悲劇性的歷史。然而，我們又會常常在內(nèi)心詛咒現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)，因為，是它將文學(xué)帶進了冷漠甚至是冷酷。也許，這并不是它的本意。我們在那些目光呆滯、行動孤僻、木訥的、冷漠的、對周圍世界無動于衷的形象面前，以及直接面對那些陰暗潮濕、骯臟不堪的生存環(huán)境時，我們所能有的是一種地老天荒的凄清與情感的枯寂。

這里，我們不想過多地去責(zé)怪現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)。我們承認，它的動機是人道的，是善的。它確實如我們在上面所分析的那樣，是想揭露這個使人變得冷漠、變得無情、變得冷酷的社會與時代的，它大概想喚起的正是人們的悲憫情懷，但，它在效果上是絕對地失敗了。

我們?nèi)绱藬嘌赃^：文學(xué)在于為人類社會的存在提供和創(chuàng)造一個良好的人性基礎(chǔ)。而這一“基礎(chǔ)”中理所當然地應(yīng)包含一個最重要的因素：悲憫情懷。

我們一般只注意到思想對人類進程的作用。其實，情感的作用與審美的作用一樣，也絕不亞于思想的作用。情感生活是人類生活的最基本的部分。一個人如果僅僅只有思想——深刻的思想，而沒有情感或情感世界比較荒涼，是不可愛的。如果有人問我，你喜歡康德還是歌德，我的回答是：

我喜歡康德，但我更喜歡歌德。

邵燕君：現(xiàn)在的學(xué)者確實很少像您這樣，帶著體溫，帶著童年種下的虔誠和熱愛來討論文學(xué)“原理”的問題了。我覺得這是您和布魯姆最相通的地方。

曹文軒：我對文學(xué)的理解和界定，顯然是非主流的，也不是流行的。幾十年來，我對文學(xué)的“伺候”，一直是按我的文學(xué)理路來進行的。因為我自認為我對文學(xué)的感受，是有文學(xué)史的背景的，它們來自于我對經(jīng)典作品的體悟。同時，我對我文學(xué)觀始終不渝的自信和冥頑不化的堅守，很大程度上是因為我的作品在一直作為有力的佐證，矗立在我的背后——在幾十年時間里，它們在不斷地被印刷，不斷地被翻譯，不僅去了歐洲，還去了拉丁美洲、非洲、大洋洲以及亞洲的許多國家。而我明白，它們之所以能夠走向天邊，恰恰是因為我堅守了文學(xué)應(yīng)當堅守邊界的理念。

邵燕君：我看到一份材料，好像您是當代作家中作品被翻譯相當多的一個，而且數(shù)字高得嚇人：各種翻譯版本總計352種，加上港澳臺繁體字版，共374種。翻譯總計37個語種，發(fā)行78個國家，其中有英語、法語、德語、俄語、意大利語、西班牙語、日語、希臘語、瑞典語等，歐洲的大部分語種都有翻譯，而且在當?shù)孬@了很多獎項。僅《青銅葵花》一書就有近三十個語種。您為什么可以獲得這么廣泛的接受？

曹文軒：我們現(xiàn)在很熱衷于談?wù)摗笆裁礃拥淖髌房梢钥缭轿幕保也恢牢业淖髌匪悴凰阋呀?jīng)“跨”了？但我很清醒地知道，即便是說已經(jīng)“跨”了，大概還有一個漫長的“走進深處”的過程。不僅是我要面對這個過程，幾乎所有已經(jīng)走出去的中國作家大概都要面對這個過程。文化是民族的，人性是人類的。這個世界上并無白色人種的人性、黃色人種的人性、黑色人種的人性。無論是哪一種人種，也無論是哪一個處于不同文化背景之下的民族，就人性而言都是一樣的。如果一個作家想讓自己的作品走向世界——能夠跨文化，那么他要做的就是他的筆觸要直抵人性的層面。唯有這樣，他的作品才有可能走向遠方。

作為還算是比較幸運的中國作家，我愿意談?wù)勎业男牡谩鼈優(yōu)槭裁茨軌蜃叩桨屠琛惗亍亓帧⒘_馬、莫斯科、開羅、東京、開普敦等的心得。我覺得首先就是我上面談到的基本面的問題吧。兒童文學(xué)與成人文學(xué)一樣，既是文學(xué)就必有文學(xué)性——恒定不變的品質(zhì)。除了堅持文學(xué)有基本面以外，我還堅持一個看法：文學(xué)與門類無關(guān)。

好小說是經(jīng)得起翻譯的

邵燕君：除了以上談的基本面，您覺得還有什么東西對于文學(xué)而言是特別重要的？

曹文軒：我一直在思考一個問題：怎樣的小說才算得上是好小說？我的標準是：經(jīng)得起翻譯。那么，又是什么樣的小說才經(jīng)得起翻譯呢？我的答案是：講了一個品質(zhì)上乘的故事的小說。作為小說家，你必須要寫一些結(jié)結(jié)實實的、角度非同尋常甚至刁鉆古怪的、美妙絕倫的故事。

從前，我們將語言看得至高無上。我的朋友們都知道，我對語言非常非常在意。我對自己說，你要對每一個句子負責(zé)。但我并不贊成語言至上論——至少在小說這兒。我們顯然將語言的功用夸大了。是的，我講究語言，可是這樣的講究，只是在我的母語范疇。如果我的作品翻譯成英語、法語、德語、意大利語或日語，你在漢語中追求的那一切——比如神韻、節(jié)奏、凝練和所謂韻味，還能絲毫無損地轉(zhuǎn)移嗎？大概很難。即使這位翻譯水平再高，對你在語言方面的追求再心領(lǐng)神會，都是難以做到的。他只能做到“盡量”。如果翻譯之后的作品，依然會在語言上讓與他使用同樣語言的讀者稱道，由衷地贊美那部作品的語言，那其實是在贊美那個翻譯的語言能力。托爾斯泰的作品翻譯為中文之后，我們其實已無從知曉他在俄語方面的獨到運用和美學(xué)追求。但，我們在閱讀了他的那些巨著之后，絲毫也沒有影響我們從心靈深處認定他是一位光芒四射的文學(xué)大師，是一座聳入云霄的文學(xué)高峰。翻譯成中文的托爾斯泰還是托爾斯泰，也許因為語言的轉(zhuǎn)換，損失了一些，但這些損失不足以毀掉一位大師。那么，是什么保證了在語言轉(zhuǎn)換后的托爾斯泰還是托爾斯泰呢？是因為莊園還在，四大家族還在，是因為他給我們講了一個又一個遼闊宏大的俄羅斯故事。那些富有物質(zhì)感的故事并沒有因為從俄語世界轉(zhuǎn)換到漢語世界而缺失。

讓我們記住這個樸素的道理：“一個男孩盤腿坐在墓碑上”，無論翻譯成何種語言，這個事實都不可能被改變。

所以，我要好好講故事。那些深刻的題旨，那些栩栩如生的人物，暗含在和活在故事中——所有一切你希冀達到的，其實都離不開一個有品質(zhì)的故事。

我的見解不包括詩。

將安徒生獎?wù)虏卦谝粋€自己都不容易找到的地方

邵燕君：作為一個作家，獲得國際性大獎無論怎么說也是一個重要的里程碑。很多作家的創(chuàng)作會停頓一段時間，您好像是一個例外。2016年獲國際安徒生獎以后，您好像更“高產(chǎn)”，您是怎么做到的？

曹文軒：我不想讓獲獎成為壓力，它只能成為動力。壓力有可能會使你在獲獎之后而“江郎才盡”，再也寫不出任何有價值的東西。我盡量減輕獲獎的壓力，盡量減弱獲獎對我的影響。我告訴自己不要太在意這份榮譽，也許它并不能說明什么，能說明什么的應(yīng)當是一如既往的寫作。我告訴自己，要像從前一樣輕松寫作，絕不讓獲獎成為包袱和枷鎖。一個作家如果不能再寫作了，也就什么都不是了——當然，身體衰老另說。還好，在十分疲倦地對付了一陣媒體之后，我很快恢復(fù)到了常態(tài)，恢復(fù)到老樣子。我把獲獎證書和那枚有安徒生頭像的獎?wù)虏氐搅艘粋€連我自己都不容易找到的地方。這種感覺很好，很清爽，就像什么也沒有發(fā)生過。我在不停地寫，速度比以往任何時候都快。2017年出版了《蜻蜓眼》，這是一部在我個人寫作史上很重要的作品——我堅信這一點，時間將為我證明。后來寫了“曹文軒新小說”系列，現(xiàn)已出版6部，《穿堂風(fēng)》《蝙蝠香》《螢王》《草鞋灣》《尋找一只鳥》，不久前又出版了《沒有街道的城市》。2020年，因為疫情我被困在了家中，我能做的就是看書寫書。也許這是我寫作作品最多的一年。你可以什么都不相信，但一定要相信辯證法——這是天地之間的大法——壞事完全可以變成好事。

邵燕君：在這些作品里，您好像越走越開闊，走出了“草房子”，走出了您熟悉的油麻地。

曹文軒：從《草房子》開始，我寫了不少作品，但故事基本上都發(fā)生在一個叫油麻地的地方，一塊如同福克納所說的“郵票大一點”的土地。我關(guān)于人生、人性、社會的思考和美學(xué)趣味，都落實在這個地方。但大約從2015年出版的《火印》開始，我的目光開始從油麻地轉(zhuǎn)移，接下來的《蜻蜓眼》，情況就變得越來越明朗了，我開始了我個人寫作史上的“出油麻地記”。

我是一個文學(xué)寫作者，同時也是一個文學(xué)研究者。我發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)史上，一個作家很容易因為自己的作品過分風(fēng)格化，而導(dǎo)致他的寫作只能在一個狹小的范圍內(nèi)經(jīng)營。因為批評家和讀者往往以“特色”（比如地域特色）的名義，給了他鼓勵和喜愛，他在不知不覺之中框定了他的寫作。他受其氛圍的左右，將自己固定了下來，變本加厲地來經(jīng)營自己的所謂“特色”，將一個廣闊的生活領(lǐng)域舍棄了。這叫畫地為牢，叫作繭自縛。我回看一部文學(xué)史，還發(fā)現(xiàn)，這種路數(shù)的作家，基本上被定位在名家的位置上，而不是大家的位置上。托爾斯泰、雨果、海明威、茨威格、狄更斯、巴爾扎克是大家。他們所涉及的生活領(lǐng)域都十分廣泛，不是一個地區(qū)，更不是一個村落，至少是巴黎、倫敦和彼得堡。我后來讀了福克納的更多的作品，發(fā)現(xiàn)評論界關(guān)于“郵票大一塊地方”的說法完全是不符合事實的——事實是，福克納書寫了非常廣泛的生活領(lǐng)域。

那么，一個作家要不要講究自己的藝術(shù)風(fēng)格？當然要。大家閱讀了我的新小說之后，你將會深刻地感受到，這些作品與《草房子》《青銅葵花》《細米》等作品之間的共同操守的美學(xué)觀。你可以在抹去我的名字之后，輕而易舉地判斷出它們是出自我之手。一如既往的情感表達方式、一日既往的時空處理、一如既往地憂傷和悲憫、一如既往的畫面感、一如既往的情調(diào)，無不是我喜歡的。但已經(jīng)不再是油麻地，有些甚至不是鄉(xiāng)村，而是城市，甚至是北京和上海這樣的大都市。2017年的《蜻蜓眼》，寫了上海，甚至寫了法國的馬賽和里昂。我其實已經(jīng)是一個很熟悉城市生活的人。我在城市生活的年頭是鄉(xiāng)村生活的年頭的三倍。我覺得我現(xiàn)在寫城市與寫鄉(xiāng)村一樣順手，完全沒有問題。我有不錯的關(guān)于城市的感覺，寫街道與寫一條鄉(xiāng)村溪流，一樣的得心應(yīng)手。

看上去不一樣的作品，其實稍加辨認，就可以看出它們是屬于同一個家族的，這個家族的徽記上明明白白地刻著三個字：曹文軒。

就這么轉(zhuǎn)身了，轉(zhuǎn)身也就轉(zhuǎn)身了——其實我早就轉(zhuǎn)身了，從《根鳥》《大王書》就開始了，但當時沒有明確的意識。我覺得一切都在很自然的狀態(tài)里。一個作家，特別是那些生活領(lǐng)域被大大擴展了的作家，總會去開采新的礦藏的。

新小說將會不斷有新作品加入進來，它們是油麻地以外的大好風(fēng)光。

大學(xué)對于作家的意義是什么？

邵燕君：作為當代資格比較老的“教授作家”，大學(xué)與作家的關(guān)系是您一直思考的問題，并且經(jīng)過多年的身體力行，探索出令人信服的雙贏路徑。近年來，創(chuàng)意寫作在中國大陸高校正呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的勢頭。您其實是中國高校里最早招收寫作方向碩士的導(dǎo)師，您的第一個學(xué)生，2004年招收的文珍，已經(jīng)是北京作協(xié)的專業(yè)作家了。我記得1980年代，您就擔(dān)任過作家班的導(dǎo)師。今年5月，北京大學(xué)文學(xué)講習(xí)所成立，您是倡導(dǎo)者，并親自擔(dān)任所長，文學(xué)講習(xí)所的名字也是您提議的。不過，很多人也一直有疑問，文學(xué)創(chuàng)作真的能在課堂上教授嗎？大學(xué)能培養(yǎng)作家嗎？您對這些問題怎么看？

曹文軒：“大學(xué)不培養(yǎng)作家”這一論斷，或者說這一“規(guī)矩”的出現(xiàn)，自有其特定的歷史原因，對其邏輯建立的起點做追根溯源式的分析，時機似乎還不成熟。與“大學(xué)不培養(yǎng)作家”相對應(yīng)的另一個結(jié)論是“大學(xué)不養(yǎng)作家”。這個結(jié)論是否可靠，對其論證相對容易一些。我們對歷史的遺忘，其速度之快令人吃驚。僅僅過去幾十年，我們就忘記了這樣一個歷史事實：在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，在那些占一席位置的作家之中，有相當一部分人，當年都在大學(xué)任教或經(jīng)常到大學(xué)任教：魯迅、沈從文、徐志摩、聞一多、朱自清、廢名、吳組緗、林庚等等。當今國外，有許多一流的作家在大學(xué)任教。納博科夫、索爾·貝婁都是十分出色的大學(xué)教員，還有米蘭·昆德拉等。至于不太有名的作家在大學(xué)任教就更多了。他們開設(shè)的課程是關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的，經(jīng)過多年的教學(xué)實踐，現(xiàn)在已經(jīng)有了大量這方面的教材。

大學(xué)對于作家的意義究竟是什么？我想是不是可以這樣看：大學(xué)對培養(yǎng)作家和作家的生存，提供了一個難得的環(huán)境。它除了能在理性上給予人足夠的力量，讓理性之光照亮自身的生活礦藏，激發(fā)出必要的藝術(shù)感覺之外，還有一個極為重要的價值：它釀造了一個作家在從事創(chuàng)作時所必要的冷靜氛圍。納博科夫在談到大學(xué)與作家的關(guān)系時，非常在意一種氣息——學(xué)府氣息。他認為當代作家極需要得到這種氣息。它可以幫助作家獲得一種良好的創(chuàng)作心態(tài)。這種肅穆而純凈的氣息，將有助于作家洗滌在生活的滾滾洪流中所滋生的浮躁氣息，將會使作家獲得一種與生活拉開的反倒有助于作家分析生活的必要距離。大學(xué)的高樓深院所特有的氛圍，會起一種凈化作用。當年第一屆作家班從魯迅文學(xué)院正式搬進北大時，我對他們說：高樓深院將給予你們的最寶貴的東西也許并不是知識，而是一種氛圍。

孫玉石先生任北大中文系系主任時，曾有心恢復(fù)“作家在大學(xué)任教”這已失去的一脈。但后來因為種種原因未能做成此事。這未免不是一個遺憾。若有幾個作家來任教，僅課程一方面，就會增加許多新的色彩。說心里話，我頗為懷念吳組緗、林庚先生任教的時代。那些課是開發(fā)心智、養(yǎng)人悟性的。他們將自己個人的人生經(jīng)驗與情感揉進了對事物的觀察和理論的建樹，總能帶人到新的角度上去理解生活和文學(xué)。

邵燕君：在現(xiàn)代大學(xué)的學(xué)科體制內(nèi)，文學(xué)研究已經(jīng)成為一項獨立的學(xué)問，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評也不再是皮毛依附的關(guān)系。很多文學(xué)批評者沒有創(chuàng)作經(jīng)驗，甚至不再是熱忱的讀者。但近年來情況似乎在發(fā)生變化，一些著名批評家開始轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，成為“新銳作家”。您是否認為文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗對于文學(xué)研究者來說是重要的，甚至不可或缺的？

曹文軒：作家在大學(xué)的存在，除了文學(xué)創(chuàng)作上的意義，我以為還有一個重要的意義，這就是：他們的研究，會使我們的學(xué)術(shù)研究出現(xiàn)另一種路數(shù)的研究，從而使我們的學(xué)術(shù)研究更加立體，更加豐富。魯迅的學(xué)問，畢竟是一個作家的學(xué)問，或者說，他如果不是一個作家，也許就做不出那樣一種學(xué)問。不是說作家的學(xué)問好，而是說，我們可以看到另一種學(xué)問。這種學(xué)問與純粹的學(xué)者做的學(xué)問，可交相輝映。