一

今天國人自以為熟知的文學(xué)概念，也就是將想象性的、虛構(gòu)性的、講究語言藝術(shù)的書寫文本看作“文學(xué)”，其體裁四分為詩歌、小說、戲劇、散文，這在“文學(xué)”的概念史上，只有不到兩百年的時間（如果不嚴(yán)格地說只有一百年的話）。中國現(xiàn)代流行的文學(xué)概念，是以日本為中介，受西方（主要是英國）19世紀(jì)中期literature概念的影響而形成1。這是一個錯綜復(fù)雜的過程。以我有限的閱讀而言，自從英國的雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）在其《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》（1976）一書中，對英語“Literature”含義的演變作出梳理之后，特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）《文學(xué)理論導(dǎo)論》（1983）、喬納森·卡勒（Jonathan Culler）《文學(xué)理論入門》（1997）等書，無一不認(rèn)識到“文學(xué)”是一個變動的概念。所以，百年前中國學(xué)術(shù)界所接受的，只是歐美自19世紀(jì)以來逐步成為主流的“文學(xué)”概念。在此之前，這一概念泛指置于書架上的所有著作，意味著文雅和博學(xué)。“English literature”中赫赫有名者，即便在19世紀(jì)初期英國人的心目中，其代表竟是物理學(xué)家牛頓爵士（Sir Isaac Newton）和醫(yī)生洛克（John Locke）2。而在20世紀(jì)后半葉，“l(fā)iterature”一詞受到諸如“writing”（書寫）或“communication”（傳播）等概念挑戰(zhàn)的原因，正是“試圖恢復(fù)那些被狹義的literature所排除的普遍通用之意涵”3。所以，伊格爾頓在回答“什么是文學(xué)”的時候說，“如果仔細(xì)閱讀火車時刻表不是為了換車，而是為了在心中激起對現(xiàn)代生活的速度和復(fù)雜性的一般思考，我可以說那就是在把它當(dāng)文學(xué)讀”4。而在本世紀(jì)出版的貝內(nèi)迪克特·耶辛（Benedikt Je?ing）和拉爾夫·克南（Ralph K?hnen）《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》（2007）中，“文學(xué)的體裁類型”已經(jīng)從傳統(tǒng)的抒情詩、戲劇、敘事散文（小說）擴(kuò)展到書信、日記、自傳、游記、新聞報(bào)道、論說文甚至天氣預(yù)報(bào)和廣告等，原因就是，“在各種不同文學(xué)理論和美學(xué)綱領(lǐng)潮流的影響下，二十世紀(jì)出現(xiàn)了文學(xué)概念的擴(kuò)大化”5，“在二十世紀(jì)七十年代之后，應(yīng)用文本日益成為文學(xué)學(xué)研究的對象”6。所以卡勒認(rèn)為：“文學(xué)就是一個特定的社會認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化權(quán)威們認(rèn)定可以算作文學(xué)作品的任何文本。”它“不是具體的特性，而只說明不同的社會群體對它的不斷變化的標(biāo)準(zhǔn)”7。上述三段文字分別出于英國、德國和美國學(xué)者之筆，皆屬于“導(dǎo)論”性質(zhì)的著作，體現(xiàn)的也是歐美學(xué)術(shù)界在近幾十年的主流認(rèn)識。不需要再作更多的引經(jīng)據(jù)典，我們就可以發(fā)現(xiàn)，在西方“文學(xué)”概念的傳統(tǒng)中，廣義的、包括許多應(yīng)用性文字在內(nèi)的、大寫的“Literature”的含義，無論是時間上還是空間上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過狹義的“l(fā)iterature”的含義。但這些基本知識在中國，僅限于文學(xué)理論界的關(guān)心和討論，對文學(xué)研究幾乎沒有任何影響。這是因?yàn)椋瑥氖吕碚摴ぷ鞯摹熬奕恕蓖菍?shí)踐方面的“矮子”，而從事具體研究的“教授”又常常甘做理論課程的“差生”8。這種極大的對峙造成了我們對于包括中國傳統(tǒng)“文學(xué)”概念在內(nèi)的許多問題的理解和認(rèn)識，還停留在百年前的水平，亟需重新予以審理。

二

幾乎所有的中國文學(xué)批評史著作都要梳理“文學(xué)”一詞在傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的含義，其成績有目共睹，但本文的重心不是在先賢“功勞簿”的巨帙上再添加濃墨重彩的一筆。借用蘭色姆（J.C.Ransom）的話說：“時光的飛逝不允許我們將它浪費(fèi)在忸怩作態(tài)的謙虛上。我認(rèn)為批評存在于未來而非過去，而我們的批評工具遠(yuǎn)非盡善盡美。”9我想以兩部書為例概括以往的研究模式，這就是郭紹虞和羅根澤的兩部《中國文學(xué)批評史》。郭著在“總論”中將中國文學(xué)批評的發(fā)展劃分為三期：“一是文學(xué)觀念演進(jìn)期”，其中又分為三個階段：“周秦為一期，兩漢為一期，魏、晉、南北朝又為一期。”10其根據(jù)就是“文學(xué)”的不同含義和人們的不同認(rèn)識，概括地說，周秦時期“兼有文章博學(xué)二義”；兩漢時期“把‘文’與‘學(xué)’分別而言了，把‘文學(xué)’與‘文章’分別而言了”；魏晉南北朝“較兩漢更進(jìn)一步”，“‘文學(xué)’一名之含義，始與近人所用者相同”，“更有‘文’、‘筆’之分：‘筆’重在知，‘文’重在情；‘筆’重在應(yīng)用，‘文’重在美感。始與近人所云純文學(xué)、雜文學(xué)之分，其意義亦相似”11。至此，中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念的演進(jìn)也就完成了。總之，這是循著歷史線索作縱向梳理。雖然難免粗糙，斷語亦不盡確當(dāng)，但這一探索方向奠定了絕大多數(shù)后來者的基礎(chǔ)，甚至成為后人研究思路的軌轍。其基本特征是：就名詞而言，涉及文學(xué)、文章、文、筆；就時段而言，結(jié)束在唐以前12；而就參照系而言，則是西方19世紀(jì)形成的主流文學(xué)觀（所謂“近人所用”“近人所云”）。與郭著不同，羅根澤采用了橫向剖析的方法，在“緒言”中將“文學(xué)”的概念分為“廣義的”（取章太炎《國故論衡》說）、“狹義的”（取蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》說）和“折中的”（取宋祁《新唐書·文藝傳》說，未必恰當(dāng)），并宣稱自己所取的是“折中”，既不同于“廣義”“狹義”以及宋祁，也不同于中國傳統(tǒng)和西洋學(xué)說，這是一種截?cái)啾娏鳌ⅹ?dú)抒己見的新說13，反而對后世的影響較弱。多數(shù)研究者采用的是郭著的思路，即歷史梳理的方式，這與西方概念史的研究路徑，在方向上也是一致的。本文也將以這一路徑對“文學(xué)”概念重加檢討。

以往的研究主要有二失：一是將名詞的演變等同于概念的演變（如文學(xué)→文章→文筆）；二是用文獻(xiàn)的臚列取代了意義的剖析。無論是廣義的還是狹義的，表達(dá)“文學(xué)”這一概念的名詞絕不僅僅限于文學(xué)、文章或文筆，而概念的內(nèi)涵也絕不僅僅表現(xiàn)為名詞的演變。從某種意義上看，我們可以把文學(xué)當(dāng)作一個較為上位的概念，其中包含了若干單個概念，如文學(xué)、文章、文筆、詩文、文道等。單個概念本身有其含義的變化，而不同概念之間又有并置或替換。這整個過程就構(gòu)成了中國文學(xué)概念的變遷，考察其銜接點(diǎn)（往往也意味著轉(zhuǎn)折點(diǎn)）并注意其在語境中的涵義就是本文的重心。

以“文學(xué)”的詞源來說，最早見于《論語·先進(jìn)》，與德行、言語、政事并列云：“文學(xué)：子游、子夏。”14這里有兩方面的意義需要剖析，首先是“文學(xué)”一詞的含義，經(jīng)過郭紹虞對古人注釋的選擇，人們通常接受了宋人邢昺的說法，即“文章博學(xué)”15。但這更多反映的是宋人對“文學(xué)”一詞的理解，未必合于周秦時代人們的認(rèn)識。所以我更愿意選擇較為早期的注釋，比如范寧云：“文學(xué)，謂善先王典文。”皇侃承之云：“文學(xué)指是博學(xué)古文。”16乃泛指古代流傳下來的文獻(xiàn)，精通者便可稱為文學(xué)之士，子游、子夏即為其例。如果想要具體化一些，根據(jù)周代的教學(xué)內(nèi)容，如《禮記·王制》所說的“順先王《詩》《書》禮樂以造士”17以及《史記》記載的“孔子以《詩》《書》禮樂教”18，在孔子的心目中，儒家“六藝”（《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》）可以當(dāng)作“文學(xué)”的杰出代表。這與歐洲中世紀(jì)到浪漫主義興起之前“l(fā)iterature”（或法文litérature、拉丁文litteratura）的詞義——“通過閱讀所得到的高雅知識”19也大致相同。在20世紀(jì)以前的中國，“文學(xué)”一詞的含義雖然有所變化，但上述意涵一直保留在這個詞匯中。其次需要剖析的意義，是“文學(xué)”與德行、言語、政事的次序輕重。最早指出“四科次第”的是皇侃，這個次第也正反映了在教學(xué)體系中的輕重緩急。然而實(shí)際上，在《論語》的不同傳本中本來就有不同的次第，《史記·仲尼弟子列傳》中“政事”在“言語”前，劉寶楠《論語正義》認(rèn)為“當(dāng)出《古論》”20。程樹德《論語集釋》引用的多種文獻(xiàn)表明，四科次第另有德行、政事、文學(xué)、言語者，還有德行、文學(xué)、政事、言語者21。皇侃勉強(qiáng)解釋，實(shí)無必要。孔門教學(xué)，四者貫通，豈有空講德行而不顧政事、文學(xué)？又豈有專講文學(xué)而忽略德行、言語？《論語·述而》云：“子以四教：文、行、忠、信。”李充釋曰：“其典籍辭義謂之文。”22也就是等同于一切文獻(xiàn)總稱的“文學(xué)”，以“四教”勉強(qiáng)與“四科”相匹配，則“行”為“政事”，“忠”為“德行”，“信”為“言語”，哪里有什么一成不變的輕重緩急？要是按“四教”之序，我們豈不可以說，孔子最重視的是“文學(xué)”？

“文學(xué)”一詞產(chǎn)生分化，也就是從中析出“文辭”的意涵是在漢代，以此構(gòu)成的“文章”一詞也因此而獲得了新義。《論語》中已有“文章”，如子貢云“夫子之文章，可得而聞也”，盡管皇侃解釋為“文章者，六籍也”，也就是儒家《六經(jīng)》23，“六籍者有文字章著煥然，可修耳目，故云‘夫子文章可得而聞也’”24，但這個解釋將“文章”等同于“文學(xué)”，是不確的。值得重視的解釋出自朱熹：“文章，德之見乎外者，威儀文辭皆是也。”25不僅指藉語言表現(xiàn)出的孔子思想，也包括由其體貌或人格顯示出的圣人氣象。而在漢代，“文章”一詞便減省了“威儀”的含義，而突出了“文辭”的意義。《漢書·公孫弘卜式兒寬傳贊》云：“漢之得人，于茲為盛。儒雅則公孫弘、董仲舒、兒寬……文章則司馬遷、相如。”26“文章”與“儒雅”相對，就是“文”與“學(xué)”相對。而如果要將這里的“文章”作具體化的理解，最當(dāng)之無愧的代表就是辭賦，《漢書·藝文志》就著錄了司馬遷賦8篇、司馬相如賦29篇。此后，具備了新義的“文章”一詞就普遍使用開來。這一現(xiàn)象已經(jīng)為學(xué)術(shù)界注意，而另外應(yīng)該關(guān)注的是，出現(xiàn)了可以置換“文學(xué)”的名詞，這就是《漢書》中的“藝文”。班固面對“百年之間，書積如山”27的大量文獻(xiàn)，經(jīng)整理后有“六略三十八種，五百九十六家，萬三千二百六十九卷”28，如果援用現(xiàn)成的名詞來表示所有的文獻(xiàn)，就是“文學(xué)”，而班固乃新創(chuàng)“藝文”以代之。所有文獻(xiàn)中最重要的是前三類：“六藝”代表“學(xué)”也就是“藝”，“詩賦”代表“文”，而“諸子”則介于“學(xué)”與“文”之間（后面“兵書”“數(shù)術(shù)”“方技”三類亦屬于“學(xué)”）。這也導(dǎo)致了在后來的分歧，如《文心雕龍》列《諸子》，明確屬于“文”，而《文選》則以“老、莊之作，管、孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本”29為由不入其書。《漢志》六類文獻(xiàn)中，五類據(jù)文獻(xiàn)內(nèi)容（說什么）而劃分，惟“詩賦”據(jù)其表達(dá)方式（怎么說）而獨(dú)立為類。不僅于此，“詩賦略”再分五種，除歌詩一種外，又析為屈原賦、陸賈賦、孫卿賦、雜賦四種，也同樣是據(jù)表達(dá)方式之異區(qū)分。按照章太炎的說法，“屈原方情；孫卿效物；陸賈賦……蓋縱橫之變也”30。顧實(shí)本其說而發(fā)揮云：“屈原賦之屬，蓋主抒情者也。”“陸賈賦之屬，蓋主說辭者也。”“荀卿賦之屬，蓋主效物者也。”31皆從如何結(jié)撰成篇的角度來區(qū)分。假如這些說法能夠再現(xiàn)班固的用意，則《詩賦略》對于文學(xué)的認(rèn)識，已經(jīng)非常重視其表達(dá)方式。自“藝文”之后，至《隋書》而再立“經(jīng)籍”之名，也是用以括稱所有文獻(xiàn)。從此以后，概指歷代或一代文獻(xiàn)的總稱就多為藝文、經(jīng)籍以及后來的文獻(xiàn)、四庫或古今圖書等，再也不用“文學(xué)”一詞。

到了魏晉時代，類似現(xiàn)代人理解的文學(xué)作品的概念，普遍用“文”或“文章”來總稱。曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、荀勗《雜撰文章家集敘》、摯虞《文章志》《文章流別集》《文章流別論》、傅亮《續(xù)文章志》等，都是專論文學(xué)創(chuàng)作、匯聚文學(xué)作品以及纂集文人小傳的著作。衍至南朝，其書更多，最著名的當(dāng)然是《文心雕龍》和《文選》。而“文學(xué)”一詞，其意涵已經(jīng)變成了“文與學(xué)”或“文兼學(xué)”。《世說新語》有《文學(xué)》篇，現(xiàn)存本共104則，很顯然，前65則為“學(xué)”，自“文帝嘗令東阿王七步作詩”始為“文”。王世懋在第65則下云：“以上以玄理論文學(xué)，文章另出一條，從魏始。蓋一目中復(fù)分兩目也。”李慈銘在第66則下云：“案臨川之意分此以上為‘學(xué)’，此以下為‘文’。然其所謂‘學(xué)’者，清言、釋、老而已。”32《南齊書·文學(xué)傳》共載10人，自丘靈鞠以下6人偏于“文”，崔慰祖以下4人偏于“學(xué)”。其《論》為文學(xué)批評史上的重要文獻(xiàn)，使用的名詞皆為“文章”，絕不用“文學(xué)”：一云“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也”，二云“在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不可代雄”，三云“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體”。綜合而言是“文章”，“流分條散”則為不同體裁，如詩（四言、五言、七言）、賦、頌、章表、碑、誄、諧隱等，并強(qiáng)調(diào)五言詩在各體中最為時尚，即“五言之制，獨(dú)秀眾品”33。《梁書·文學(xué)傳》明言其記載范圍，是“文兼學(xué)者”34。《陳書》承之，自敘《文學(xué)傳》亦以“學(xué)既兼文”者而“備于此篇”35。但值得注意的是，“文”的比重已壓過了“學(xué)”，凡入《文學(xué)傳》者，都有文集傳世。梁代阮孝緒撰《七錄》：“四曰《文集錄》，紀(jì)詩賦。”36后來《隋書·經(jīng)籍志》的“集部”之名，便承此而來。以“文集”為類名，就是文集興盛的反映。其以“詩賦”代表各類文章，也是因?yàn)檫@兩種體裁是藝術(shù)語言最為活躍的寫作。后代皆沿此思路，至宋人邢昺將“文學(xué)”解釋為“文章博學(xué)”，同樣分釋“文”與“學(xué)”。與周秦時代相比，這一名詞中文章的比重不斷提升，但博學(xué)的含義始終保存其間37。唐代的詩賦文章高度繁榮，作者林立，史書為這些人作傳，為了有所突出，所以不再用《文學(xué)傳》，《舊唐書》改用《文苑傳》，雖是借用《后漢書》《魏書》《北齊書》《北史》38以來的舊稱，但內(nèi)容更為純粹，皆屬文人傳記，等同于采錄文集精要的《文苑英華》之“文苑”。《新唐書》則改為《文藝傳》，“但取以文自名者”39。直到晚明張岱撰《石匱書·文苑列傳》，“敘次文人，半收寒士，亦見文章一道，斷非資格科名所能限量者也”40，不僅以“文人”區(qū)分于“學(xué)者”，而且更重視創(chuàng)作了偉大作品的窮閻白屋之士。

三

沈約《宋書》未列《文學(xué)傳》，其《謝靈運(yùn)傳論》就相當(dāng)于蕭子顯的《南齊書·文學(xué)傳論》。其中最值得注意的，是他提出了“文”與“非文”的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)自覺地、有意識地“作文”，這就是作品中的“音律調(diào)韻”問題：“若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。”也就是說，只有對詩文音律有充分的認(rèn)識和把握，寫出的作品才談得上“文”。此前文學(xué)史上固然有出類拔萃的作品，但只是“闇與理合，匪由思至”41。所以，沈約提出的就是要自覺遵守創(chuàng)作規(guī)范和技巧，以此區(qū)別于其他“非文”的撰作。而對于規(guī)范技巧的重視，是從曹丕開始的一段歷史進(jìn)程。

《典論·論文》指出：“夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。”42從“本同”的角度認(rèn)識，可以用“文”來命名；從“末異”的角度認(rèn)識，又有不同的體裁所帶來的不同的寫作要求，分別為雅、理、實(shí)、麗。這既是一種作文規(guī)范，也代表了對“文”的新理解和新認(rèn)識。作文規(guī)范一旦被作者和讀者認(rèn)可，寫作者就會有意識地將自己的筆觸控制在規(guī)范之中或超越于規(guī)范之外，讀者會持同樣的標(biāo)準(zhǔn)對各類文章判別其“妍蚩好惡”，文學(xué)評論也由此而生。陸機(jī)《文賦》對作文的技巧和規(guī)范十分重視，他說：“普辭條與文律，良余膺之所服。”43先師程千帆釋曰：“辭條即文律，謂為文之法式也。”44雖然陸機(jī)對具體法式的論述還頗為籠統(tǒng)，但用“條”“律”等法律術(shù)語來論文，顯然試圖建立起文章規(guī)范的權(quán)威性。合乎規(guī)范就是“文”或“佳文”，不合規(guī)范就是“非文”或“惡文”。這就逐步使人們普遍認(rèn)識到，文章不是隨意的文字組合，而是透過“技”“術(shù)”的精心設(shè)計(jì)，是需要學(xué)習(xí)和掌握的。陶淵明《責(zé)子詩》描述他家二公子“阿宣行志學(xué)，而不愛文術(shù)”45，說明作“文”應(yīng)有其“術(shù)”。鐘嶸《詩品序》中說“至若詩之為技，較爾可知”46，可以根據(jù)“詩”之“技”較其優(yōu)劣。所以沈約從規(guī)范技巧的角度區(qū)分“文”與“非文”，不是一種偶然的現(xiàn)象，而是一種群體的自覺。在劉勰《文心雕龍》中，就專列《總術(shù)》篇討論掌握（總）文術(shù)（術(shù)）的重要，并通過這一討論，將文章與口語或不經(jīng)意的文字之別凸顯出來。作文的運(yùn)思組織如同雕龍一般復(fù)雜精美，施友忠（Vincent YuChung Shih）在1959年曾經(jīng)把《文心雕龍》譯為The Literary Mind and the Carving of Dragon，如果允許我僭妄地改動一下，就想把“and”改為“as”，讓“文心和雕龍”變成“文心如雕龍”。劉勰指出：“予以為發(fā)口為言，屬筆曰翰。”口頭表述者為言，筆墨描寫者為翰，這反映了劉勰對于文采的重視。“翰”原指翠鳥的羽毛，晉以來常藉此形容富有文采的作品，如李充有《翰林》54卷，又有《翰林論》3卷，其中評潘岳詩“如翔禽之有羽毛”47；王儉撰《七志》，“三曰《文翰志》，紀(jì)詩賦”48；蕭統(tǒng)《文選序》以“義歸乎翰藻”49作為史贊的選文標(biāo)準(zhǔn)之一；《隋書·經(jīng)籍志》描述總集的功能是“采擿孔翠”50，可見這是時代風(fēng)尚。劉勰也不輕忽文采，故云“圣賢書辭，總稱文章，非采而何”？51但一味追求辭藻華美如時尚所趨者，只是“各競新麗，多欲練辭”而“莫肯研術(shù)”，無法鑒別優(yōu)劣，甚至以劣為優(yōu)，就不可能寫出好作品，所以他一再強(qiáng)調(diào)“術(shù)”的重要：“才之能通，必資曉術(shù)……執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇。”畢竟“文體多術(shù)，共相彌綸”52，辭采華麗只是其中一端。前人從辨析傳統(tǒng)文學(xué)觀念的角度涉及《總術(shù)》篇時，將注意力過多集中到以有韻、無韻為“文筆”之分，有人甚至誤認(rèn)為劉勰是贊同其說的。53對晉、宋以來“文筆說”予以重視，緣于清代阮元在廣東學(xué)海堂策問，其《揅經(jīng)室三集》卷5的《學(xué)海堂文筆策問》由其子阮福擬對，可窺一斑。章太炎《國故論衡·文學(xué)總論》又駁斥阮說，遂引起研治文學(xué)批評史學(xué)者的注意，斷言文、筆之分代表了文學(xué)觀念演進(jìn)的一個重要標(biāo)志，并將“文”附會為從日本進(jìn)口的“純文學(xué)”說，而將“筆”看成是“雜文學(xué)”54。這是對“文筆說”意義的不加節(jié)制的夸大，也是不合史實(shí)的。由于魏晉以來各體文章的涌現(xiàn)，為了方便稱說，遂以有韻者為“文”，無韻者為“筆”，“文筆”即代表有韻無韻的各體文章，也能夠作為文集的代名詞。《魏書·文苑傳》記溫子升死后，宋游道“為集其文筆為三十五卷”55；《陳書·文學(xué)傳》記江德藻“所著文筆十五卷”，許亨在“梁太清之后所制文筆六卷”，又記陸琰“所制文筆多不存本，后主求其遺文，撰成二卷”56等等。劉勰也是在這個意義上看待“文”和“筆”，他說自己“論文敘筆，則囿別區(qū)分”57，其書要分別論述各體文章。但只要是文章，無論“文筆”，都有其規(guī)范技巧，故云“文場筆苑，有術(shù)有門”58；而文章的結(jié)構(gòu)順序，也是“情趣之指歸，文筆之同致也”59，擁有共同的追求。誠如黃侃所云，劉勰“不以文筆為優(yōu)劣”，故倡言“與其屏筆于文外，而文域狹隘，曷若合筆于文中，而文囿恢弘”60，正是針對時人強(qiáng)硬區(qū)分“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”，并且揚(yáng)純抑雜之弊。

劉勰對“文”的剖析是：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也……故情者，文之經(jīng)，辭者，理之緯；情正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”形文、聲文都依賴“文術(shù)”的制作，缺少視覺和聽覺上的美感，就不成其文，故作為“理之緯”的“辭”成了區(qū)別“文”與“非文”的標(biāo)準(zhǔn)。作“文”的根本在于情，“為情而造文”值得推崇，但“為文而造情”61也不失為文，作為“文之經(jīng)”的“情”是區(qū)別“佳文”與“惡文”的標(biāo)準(zhǔn)。一者在于判斷是與非，一者在于判斷優(yōu)和劣。語言材料只有用具備儷對、音律的方式表現(xiàn)，才可以稱作“文”，儷對和音律只有在感情的驅(qū)動下完成，才能夠滿足“佳作”的要求，也就是劉勰“形文”“聲文”“情文”三位一體之意。

以語言形式上的要求判定“文”與“非文”，一直延續(xù)到初盛唐時代，仍然從形文和聲文方面衡量。語言材料只有通過特定的組織程序來構(gòu)造，才稱得上是“文”。比如《文筆式》云：“名之曰文，皆附之于韻。韻之字類，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。”62里的“韻”指聲律，含有韻字和四聲，在一篇作品中，無論文筆（“筆之四句，比文之二句”），都有此要求。標(biāo)準(zhǔn)就是對“韻”的規(guī)則“不可違越”。假設(shè)立意甚佳而聲律失當(dāng)（“義雖可取，韻弗相依”），也不成其作品。形文方面也有類似標(biāo)準(zhǔn)，上官儀《筆札華梁》指出：“在于文章，皆須對屬。其不對者，止得一處二處有之。若以不對為常，則非復(fù)文章（若常不對，則與俗之言無異）。”63能夠稱為作品，在語言上就必須與“俗之言”相區(qū)別，僅以“俗之言”連綴就“非復(fù)文章”。唐人還引用蕭繹《詩評》云：“作詩不對，本是吼文，不名為詩。”64如果不能對偶，即便是韻語，也不能“名為詩”；就算是“文”，也是“吼文”。所以同樣是文，若設(shè)置不當(dāng)，則屬“文病”。崔融《唐朝新定詩格》云：“凡為文章詩賦，皆須對屬，不得令有跛眇者。”65此處所舉“跛”“眇”就是兩種詩病；王昌齡《詩格》云：“凡文章不得不對。上句若安重字、雙聲、迭韻，下句亦然。”如果不是這樣，就會產(chǎn)生“離支”和“缺偶”之病。66唐代科舉考試，自高宗調(diào)露二年四月劉思立“奏請?zhí)?jīng)及試雜文，自后因以為常式”67，所謂“雜文”，即指詩賦，在當(dāng)時就是律詩、律賦。因?yàn)橛懈衤伞⒙曧嵉目陀^標(biāo)準(zhǔn)，主考官以此定是非，舉子也就究心于病犯、對偶，用獨(dú)孤及批評時人的話說，就是“以八病、四聲為梏拲，拳拳守之，如奉法令”68。“文”與“非文”、“詩”與“非詩”的區(qū)別，至此而深入人心。

四

在這樣的背景下，我們才可以理解和認(rèn)識韓愈對“文”與“道”關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。通行本《論語》以德行、言語、政事、文學(xué)為序，皇侃已指出其中含有緩急之別，尚未以價值論高低。姚思廉《陳書·文學(xué)傳》“史臣曰”則說：“昔仲尼之論四科，始乎德行，終于文學(xué)，斯則圣人亦所貴也。”69認(rèn)為四科并舉，正體現(xiàn)了孔子對文學(xué)的重視。然而韓愈卻發(fā)表了與前人不同的意見：“德行科最高者……言非事文辭而已，文學(xué)科為下者。”70他理解的“文學(xué)”，已經(jīng)在相當(dāng)程度上偏于“文辭”了。這還影響了歐陽修和宋祁，《新唐書·文藝傳》即云：“夫子之門以文學(xué)為下科。”71韓愈眼中的“文”，鋪天蓋地者是當(dāng)時的流行之作，即講求聲律病犯的律詩和駢四儷六的時文，這些都是形式感很強(qiáng)的作品，在注重規(guī)范技巧的同時，對于文章所應(yīng)具的偉大的道德感是輕忽的。與韓愈相先后，已有公開的批評之聲。如賈至《議楊綰條奏貢舉疏》云：“考文者以聲病為是非，而惟擇浮艷，豈能知移風(fēng)易俗、化天下之事乎？”72又劉峣《取士先德行而后才藝疏》云：“國家以禮部為孝秀之門，考文章于甲乙，故天下響應(yīng)，驅(qū)馳于才藝，不務(wù)于德行。”73作為主管國家教育的最高學(xué)官——國子祭酒，韓愈對文學(xué)懷有很高的理想和期待，既云“國朝盛文章，子昂始高蹈”74，又云“李杜文章在，光焰萬丈長”75，也因此對以追求“聲病”和“浮艷”為鵠的的文學(xué)現(xiàn)狀深惡痛絕。他更是在一種文化自覺的框架內(nèi)思考文章應(yīng)有的價值，當(dāng)時最大的文化挑戰(zhàn)就是佛教和道教，征服了社會的上層和下層——從帝王到民間。要能夠與之抗衡，就要重建一個連貫的、偉大的道統(tǒng)，使文化承擔(dān)者為“一”（士）而非“三”（外加僧道），同時要有能夠體現(xiàn)、傳承這一“道統(tǒng)”的“文”。這就是“堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死，不得其傳焉”的“道統(tǒng)”，和體現(xiàn)“先王之教”的始于《詩》《書》《易》《春秋》的“文”76，并將這兩者融匯為“文道合一”。只有與“道”相合的“文”，才是值得追求和推廣的77。蘇軾評價韓愈的歷史功勛，也從這兩方面著眼：“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺。”78韓愈努力實(shí)踐“將蘄至于古之立言者”的文化理想，“惟陳言之務(wù)去”。這個“陳言”，不止于文法修辭，也包括流行理念。不僅要有“其觀于人，不知其非笑之為非笑”的自信，而且有“笑之則以為喜，譽(yù)之則以為憂”的自警，并通過教育途徑，向弟子“告生以其道”，懷著絕望中的希望感嘆“有志乎古者希矣！志乎古必遺乎今，吾誠樂而悲之”，以期光大其說。盡管有如李翊這樣“言不志乎利”的弟子可以“相為言之”，但這有賴于堅(jiān)定持久的人格修養(yǎng)，“無望其速成，無誘于勢利，養(yǎng)其根而竢其實(shí)，加其膏而希其光”79。所以真正繼承韓愈的并非其門弟子80，而是兩百多年后的歐陽修等古文家和宋代的理學(xué)家。經(jīng)過宋人的闡發(fā)，形成了新的文學(xué)概念。

宋人的新的文學(xué)概念，其最為人熟知的表述是“文以載道”，語出周敦頤《通書·文辭》：“文所以載道也……文辭，藝也；道德，實(shí)也……不知務(wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已。噫！弊也久矣！”81這段文字在表面上往往給人以重道輕文乃至否定文辭的印象，但如果注意到其立說的針對性，也就是其陳述中想要回應(yīng)的問題是什么，距離真正理解其答案的目標(biāo)就不遠(yuǎn)了。這是柯林伍德（R. G. Collingwood）極為重視的作為人文學(xué)研究獨(dú)特性的方法論問題——“問答邏輯”：“除非你知道一個命題所回答的問題是什么，否則便不能說出它的意蘊(yùn)……每一個命題都回答一個與自身嚴(yán)格相關(guān)的問題。”82周敦頤在這里討論的是“文辭”，自南朝宋齊以來，人們?yōu)榱藚^(qū)分“文”與“非文”，關(guān)注的焦點(diǎn)集中在聲文和形文，也就是“聲律”和“麗辭”（借用《文心雕龍》的篇名）；在唐代，由于進(jìn)士科試律詩、律賦，無論舉子還是考官，最關(guān)心的也是在聲病、對偶方面。而在了解“文學(xué)是什么”之后，如果要提出向上一路，就必然追問“文學(xué)應(yīng)是什么”，也就是價值問題。韓愈提出了“文道合流”的觀念，但正如歐陽修所說，“學(xué)者未始不為道，而至者鮮焉”，很大的原因就是文章“難工而可喜，易悅而自足……一有工焉則曰：吾學(xué)足矣。甚者至棄百事不關(guān)于心，曰：吾文士也，職于文而已。此其所以至之鮮也”83。滿足于文辭技巧的玩弄，而不識文章中有博雅、高尚、深閎、偉大者還大有人在，所以在周敦頤眼中，這一“弊也久矣”。如果說，在區(qū)分“文”與“非文”的問題上，將重心置于構(gòu)成文章的技巧上有其必要，那么，在這個問題已得到共識的基礎(chǔ)上，就應(yīng)該對“文”作“進(jìn)乎技”而上升至“道”的努力，這是對“技”的提升而不是否定。朱熹意識到有人誤解“文以載道”，解說時特加辨明曰：“或疑有德者必有言，則不待藝而后其文可傳矣。周子此章，似猶別以文辭為一事而用力焉。”84“藝”指技巧，徒事技巧不僅“為文而造情”，而且難以承擔(dān)對人生社會的責(zé)任，也不能讓讀者通過閱讀作品提升道德和文化修養(yǎng)。但“文辭”仍然別“為一事”，要達(dá)到“美則愛，愛則傳焉”85的優(yōu)秀作品的層次，離不開在技巧上“用力”。所以，這不是對現(xiàn)時的文學(xué)追求的附和，而是意在用某種理想警醒人們應(yīng)該追求什么樣的寫作。杜甫在宋代是詩圣，“如今言能詩無如杜甫”，但在程頤看來，類似“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”一般的“閑言語”86，就屬于可寫可不寫，不值得效仿，更無須迷戀。這與曹雪芹假借林黛玉之口教香菱學(xué)詩，告誡她對陸游“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”這類不失為描寫細(xì)致、對偶工整、平仄協(xié)諧之作說的“斷不可看這樣的詩”87，用意無二。我思考“文道合一”的觀念，常常想起英國19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的阿諾德（Matthew Arnold）、艾略特（T. S. Eliot）、利維斯（F. R. Leavis）等人，他們都強(qiáng)調(diào)詩歌要“崇高而深湛地將思想應(yīng)用于人生”88。用艾略特的話說：“文學(xué)之‘偉大’，不能單一地根據(jù)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來確定；雖然我們必須記住，作品是否算得上文學(xué)，只能根據(jù)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來確定。”也就是說，“藝術(shù)與非藝術(shù)之間的初步的取舍工作”可以用文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，而“斷定是否‘偉大’的工作，留待道德和神學(xué)方面考慮”。89所以，“偉大的傳統(tǒng)”（借用利維斯的書名“The Great Tradition”）不僅是文學(xué)傳統(tǒng)，也是道德傳統(tǒng)。這與唐宋時代“文道合一”的基本觀念極為類似，但前者在批評史上有著體面的榮光，而百年前的中國學(xué)人，在五四運(yùn)動強(qiáng)調(diào)個性解放的思潮淘洗下，對傳統(tǒng)的“文道”觀予以貶斥甚至“污名化”，如將中國文學(xué)傳統(tǒng)觀念分作兩派：“言志派”和“載道派”；將“言志派”看成是純文學(xué)，“載道派”是雜文學(xué)；又將新文學(xué)看成是“言志派”，舊文學(xué)是“載道派”，兩相對立90。甚至到今天，人們竟習(xí)慣于把“文以載道”等同于文學(xué)為政治服務(wù)，成為媚上或媚俗的標(biāo)簽。學(xué)者不能也不敢堂堂正正地為“文道合一”的觀念正名，至少是為其歷史地位正名。盡管在西方（至少在美國），一百多年前“老派的觀點(diǎn)”對偉大文學(xué)傳統(tǒng)的推崇，把文學(xué)研究看作進(jìn)入民族心理深處的康莊大道，將與不朽作品的相遇看成“是一條提升道德和文化修養(yǎng)的必經(jīng)之路……今天已被棄置一旁，無人垂憐”91。在哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）這位崇尚西方文學(xué)偉大作家和不朽作品的學(xué)者的眼中，社會中人文學(xué)趣味的墮落早已不堪提及，就是常青藤校園中“現(xiàn)時的大學(xué)文化，已經(jīng)用欣賞維多利亞時代女人內(nèi)褲取代欣賞查爾斯·狄更斯和羅伯特·勃朗寧”，并且“實(shí)際上只是常規(guī)”92。用這樣的眼光打量中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，以英國漢學(xué)家吳芳思（Frances Wood）幾年前出版的《中國的偉大書籍：從古代到現(xiàn)代》為例，她用19世紀(jì)以前l(fā)iterature的通常含義來概指“書籍”，列入“偉大”行列的不僅有《三字經(jīng)》《唐詩三百首》和《芥子園畫傳》等“俗書”，而且有色情小說《肉蒲團(tuán)》93，可謂給布魯姆的論斷提供了一項(xiàng)閱讀旁證。但這除了能說明文化價值的混亂，還能說明什么呢？“老派的觀點(diǎn)”之被拋棄，也許還受到二戰(zhàn)時期猶太人集中營大屠殺的震驚：“一個人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會去奧斯維辛集中營上班。”然而，這也激發(fā)了有責(zé)任感的學(xué)者，“希望精神力量能夠轉(zhuǎn)化為行為力量”，探索“在高雅文化的精神心理定勢和非人化的誘惑之間，存在著怎樣的尚不為人所知的紐帶”，并且在我們的時代，倡導(dǎo)體現(xiàn)“文明的典型形態(tài)：拒絕廉價和喧囂”的寫作94。美國批評家文森特·里奇（Vincent B. Leitch）曾引用左翼批評家弗蘭克·蘭特里夏（Frank Lentricchia）在《批評與社會變遷》（Criticism and Social Change）中的一個“馬克思主義修辭”的命題，其結(jié)論是：“這種對于‘文學(xué)’的逐步限制與凈化使文學(xué)越來越幼稚。”95也是意在對單純以審美意義認(rèn)識文學(xué)的糾偏。再看看伊格爾頓對詩的定義，除了人們熟知的“詩是虛構(gòu)的、語言上有創(chuàng)造性的”之外，還加上“道德的陳述”，并且專門討論了“詩和道德”96。

追溯“文道合一”的觀念，可以上推到孟子和荀子。孟子強(qiáng)調(diào)“志”為氣“帥”，由此修養(yǎng)而形成的“大勇”就不是不知“道”之勇或血?dú)庵拢@一修養(yǎng)的關(guān)鍵是“勿正（不預(yù)期其效）、心勿忘（不間斷）、勿助長（不急迫）”97，在韓愈就化為“無望其速成，無誘于勢利”。荀子則舉“子贛、季路，故鄙人也，被文學(xué)，服禮義，為天下列士”98，說明文學(xué)是道德提升的憑借，在韓愈就推演為“《記》所謂離經(jīng)辨志、論學(xué)取友、小成大成，自下而上升者也”；其弟子李翱發(fā)揮道，“凡學(xué)圣人之道，始于文”，最終達(dá)到德行，“斯入圣人之奧也”99，也把文學(xué)看成提升道德的階梯。《文心雕龍》首列《原道》《征圣》《宗經(jīng)》，“道”“圣”“經(jīng)”也是三位一體的。韓愈開始提倡的“文道合一”，對孟、荀以來的傳統(tǒng)說法有所繼承，也有所變化。他的文道觀的重要一面是對當(dāng)代人寫作之文的要求，其樣板仍是儒家經(jīng)典，但既然作為“文道合一”的樣板，其典范意義就不僅在于“道”，同時也在于“文”。所以到了宋代，在“文道合一”觀念的不斷強(qiáng)化之下，人們也就逐步重視對儒家經(jīng)典作文“技法”的認(rèn)識或再認(rèn)識。陳骙《文則》一書，顧名思義就是“作文法則”，他要總結(jié)的“文則”，不同于此前“老于文者”（精通作文之人）的種種，因?yàn)檫@些人“有進(jìn)取之累，所有告于我與夫我所得，惟利于進(jìn)取”。此所謂“進(jìn)取”即指科舉，為了功名而作文，勢必迎合當(dāng)政者的口味，這不是作者心目中的理想之文。他崇尚的是“古人之作”，即“《詩》《書》、二《禮》《易》《春秋》”，從中歸納各種技巧法則。陳骙說的“二《禮》”指的是《禮記》和《儀禮》，但《周禮》的《考工記》和《禮記》的《檀弓》一樣，其中的“文則”也得到了歸納。他的作為，在經(jīng)學(xué)史和文學(xué)史上都是破天荒的創(chuàng)舉，守舊之士有所非議也可想而知，但陳骙以自嘲的方式展示了其自信：“蓋將所以自則也，如示人以為則，則吾豈敢！”100明人陳哲《書天臺陳先生〈文則〉后》說：“六經(jīng)之文……真文字之準(zhǔn)則也。第則其文，而不求其所以文，吾恐口氣雖似，元?dú)馑魅唬巧苿t者。”101“所以文”就是如何作文，其中蘊(yùn)含大量技巧性質(zhì)的訣竅。不過陳哲的話里已帶有八股文氣息，明清科舉試八股，要旨即代圣人立言，為要“求其所以文”，也就推動了用文學(xué)眼光看經(jīng)學(xué)的風(fēng)氣。只是將儒家經(jīng)典作為試場題目，最終結(jié)果不免“欲尊經(jīng)術(shù)而反卑之”102。理學(xué)家也有同樣的認(rèn)識和實(shí)踐，《詩經(jīng)》“六義”，在漢唐經(jīng)學(xué)解釋的系統(tǒng)中，都與政教密切相關(guān)。孔穎達(dá)說：“風(fēng)雅頌者，皆是施政之名……風(fēng)雅之詩，緣政而作。政既不同，詩亦異體。”鄭玄對賦比興的解釋也具有同樣特征：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”103但朱熹的再解釋就完全是從詩歌寫作的技法著眼的：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”104《孟子》原屬子部，到宋代也上升為經(jīng)，朱熹也同樣注重其“文法”。他說：“讀《孟子》，非惟看它義理，熟讀之，便曉作文之法：首尾照應(yīng)，血脈通貫，語意反復(fù)，明白峻潔，無一字閑。人若能如此作文，便是第一等文章。”又說：“某因讀《孟子》，見得古人作文法，亦有似今人間架。”105所以到宋末元初，就出現(xiàn)了“六經(jīng)皆文”的觀念。方回說：“古之經(jīng)皆文也，皆詩也。”106其所謂“古之經(jīng)”即指“六經(jīng)”。明初唐桂芳云：“夫六經(jīng)皆文也。”107林俊說：“夫史子百家皆文也，六經(jīng)，文之至也。”108李濂說：“六經(jīng)，文之至者也。”109清人王立道再進(jìn)一步說：“六經(jīng)皆文法。”110這些議論大多不出于名公巨卿之口，恰恰表明它屬于一般性認(rèn)識，是“文道合一”觀念作用下的必然結(jié)果，以至于輪到文壇詩林領(lǐng)袖如錢謙益說“《詩三百》，詩之祖也……六經(jīng)，文之祖也”111，袁枚說“六經(jīng)，文之始也”112的時候，已經(jīng)完全引發(fā)不出新鮮效應(yīng)了。也是在同樣的思想脈絡(luò)下，清人陳澧對孔門四科的高下作了全新的解讀：“以文學(xué)承三科之后，非下也。”又云：“《詩》教兼四科也。”113又云：“文學(xué)為四科之總會，非下也。宋子京不識也。”114名義上是詮釋古典，展示的卻是后代新義。

五

前人研究文學(xué)概念的變遷，極為重視晉宋以來的“文筆說”，以為展示了“文學(xué)性”的自覺，案諸文獻(xiàn)，難以證實(shí)。這不過是當(dāng)時人對各體文章的一個總稱而已，惟一與“文學(xué)性”相關(guān)的材料，見于《金樓子·立言篇》，但反映的只是蕭繹個人的“特見”也是“私見”。而另一個重要概念“詩文”，卻未得到學(xué)術(shù)界的重視。詩文的概念由“文筆”而來，馮班說：“南北朝人以有韻者為文，無韻者為筆，亦通謂之文。唐自中葉以后，多以詩與文對言。愚按：有韻無韻，皆可曰文，緣情之作則曰詩。”115按照馮班的認(rèn)識，“詩文”對舉要優(yōu)于“文筆”對舉。詩文是繼文筆之后而起的概念，由于唐詩的高度繁榮，所以漸漸由“詩筆”取代“文筆”；古文運(yùn)動之后，“文”的概念常與古文相聯(lián)系，于是“詩筆”又再演變成“詩文”，成為一個新的總稱各類文章或某人所有創(chuàng)作的概念。值得注意的是，在這樣的一個概念中，人們也開始逐漸認(rèn)識到其“文學(xué)性”是有差別的。韓愈《送孟東野序》云：“人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也。”116還只是區(qū)別口頭語言（言）與書面語言（文）的精粗。司馬光《趙朝議文稿序》云：“言之美者為文，文之美者為詩。”117這是在“文”中再提煉出更為精美者即“詩”。謝枋得《與劉秀巖論詩》總括二人語意云：“人之氣成聲，聲之精為言，言已有音律，言而成文，尤其精者也……詩又文之精者也。”118宋末以下，這成為文人圈中的普遍認(rèn)識，這里不妨稍作臚列：元好問《雙溪集序》：“詩與文同源而別派，文固難，詩為尤難。”119劉將孫《九皋詩集序》：“人聲之精者為言，言之又精者為詩。”120唐桂芳《江村詩會跋》：“言之精者為文，文之精者為詩。”121朱同《送副使丁士溫赴召詩序》：“夫言之精者為文，文之精者為詩。”122我們幾乎可以把這句話視為套語，也正因?yàn)槌闪艘痪淅仙Ｕ劊渲畜w現(xiàn)出來的觀念就是一種共識。詩與文都是由語言材料構(gòu)成的，“文”體現(xiàn)了第一個層次，即區(qū)別于“非文”；“詩”體現(xiàn)了第二個層次，即區(qū)別于“一般的文”。詩是文學(xué)性的表現(xiàn)最為豐富、最為活躍的場域。

假如繼續(xù)追問，“詩”究竟是怎樣區(qū)別于“一般的文”？在這個脈絡(luò)下所作的回答，其深度就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以往的舊說。“詩言志”重心落在詩“說什么”，“情動于中而形于言”123，已經(jīng)認(rèn)識到“情”在“言志”過程中的根本作用，“詩緣情而綺靡”124，又進(jìn)一步落實(shí)到“怎么說”，字形貴在“綺”，字音貴在“靡”，成為劉勰所謂“形文”和“聲文”的先導(dǎo)。當(dāng)這些議論成為文學(xué)常識以后，詩文因其具備“規(guī)矩準(zhǔn)繩”而成為“專門之學(xué)”（借用元好問《陶然集詩引》語），也因此而很容易將追求的目標(biāo)轉(zhuǎn)移到這些技術(shù)層面，于是韓愈起而拯救其惑溺，指出文學(xué)發(fā)展的向上一路，并由宋人完成這一使命。元好問在此基礎(chǔ)上總論詩文云：“詩與文，特言語之別稱耳。有所記述之謂文，吟詠性情之謂詩，其為言語則一也……何謂本？誠是也……故曰不誠無物。”125在錢謙益的理解中，元好問說的“不誠無物”是針對“不歡而笑，不疾而呻”126之弊而發(fā)，所以性情之“誠”是詩文共同之“本”。然而同樣以情為本，詩情和文意無論是本質(zhì)還是表達(dá)，都有所區(qū)別。如果說人生是謎，那么，這種不能理解、無法逃避、萬不得已、無可奈何之“情”最適合于詩的表達(dá)。錢謙益說：“所謂有詩者，惟其志意偪塞，才力憤盈……傍魄結(jié)轖，不能自喻，然后發(fā)作而為詩。”他用“不能自喻”來形容這種感情的不可理喻、難以排遣，并且言之再三：“人不能解而己不自喻者，然后其人始能為詩，而為之必工。”127“必有深情畜積于內(nèi)……朦朧萌折……于是乎不能不發(fā)之為詩，而其詩亦不得不工。”128并且也成為清人的一般觀念。費(fèi)錫璜說：“千古絕調(diào)，必成于失意不可解之時。惟其失意不可解，而發(fā)言乃絕千古。”129袁枚說：“夫詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。”130詩文雖然都需要“情動于中而形于言”，但在中國文學(xué)中，“文”以“達(dá)意”為最基本也是最高層的要求，所謂“辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣”131；而“詩”不僅貴于“言在此而意在彼”，甚至“既非志之所存，而工拙亦在文字之外”132。所以在此基礎(chǔ)上，更有人提出了詩與文在表達(dá)及審美效果上的差異。吳喬《圍爐詩話》卷1云：“問曰：‘詩文之界如何？’答曰‘：意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達(dá)，詩之詞婉……意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，噉之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實(shí)用……實(shí)則安可措詞不達(dá)……詩為人事之虛用……必有哀惻隱諱之詞，與文之直陳者不同也。’”133這個比喻極為著名，趙執(zhí)信《談龍錄》評價他“論詩甚精”，且引用其語，贊嘆曰“至哉言乎”134。就“文學(xué)性”的區(qū)分而言，吳喬的論述算得上是一個貼切的比喻了。

1907年魯迅在《摩羅詩力說》中用到“純文學(xué)”一詞，顯然借自于日本。據(jù)鈴木貞美的考證，“美文學(xué)”的大量使用出現(xiàn)在明治二十三年（1890）前后，而“純文學(xué)”最早的用例出自內(nèi)田魯庵的《文學(xué)一斑》（1892）。此后的1895年，坪內(nèi)逍遙在《戰(zhàn)爭與文學(xué)》中也頻繁使用“純粹文學(xué)”或“醇文學(xué)”，從而逐步取代了“美文學(xué)”一詞135。朱自清在《什么是文學(xué)》一文中，也說“純文學(xué)”和“雜文學(xué)”的名目是日本人根據(jù)英文的說法“仿造的”136。然而若追究其實(shí)，名詞是從日本舶來，觀念則屬中國固有。而中國固有的“純文學(xué)”觀念，也只有“詩”可以置身其間，這在日本則要寬泛得多，中國人從日本舶來這一名詞的同時，也把它的范圍一并接納了。研究者更是數(shù)典忘祖，完全遺忘了我們自己在13世紀(jì)以降已得到廣泛認(rèn)可的“純文學(xué)”觀念，雖然沒有使用這一名詞。“詩”與“文”的這一價值判斷，建立在“文學(xué)性”的基礎(chǔ)之上，所以就文學(xué)觀念的演進(jìn)而言極有意義。還有一種并行的價值判斷，是從文體所擔(dān)負(fù)的功能著眼的，這就是“文載道”和“詩言志”。前人將中國文學(xué)傳統(tǒng)分作“載道派”和“言志派”，實(shí)屬鑿空立論。不存在這樣的兩派文學(xué)，只存在兩類不同功能的文體137。

六

在東西方文化的接觸中，“文學(xué)”與“l(fā)iterature”的結(jié)合也是一件有趣的事。據(jù)意大利學(xué)者馬西尼（Federico Masini）說，最早將literature用漢語“文學(xué)”對譯的是意大利傳教士艾儒略（Jules Aleni），他在1623年譯制的《職方外紀(jì)》一書中，用到“歐羅巴諸國尚文學(xué)”一語。其后，魏源在《海國圖志》（1844）中提及馬禮遜（R. Morrison）也曾將“文字”與“文學(xué)”對舉。“由于十九世紀(jì)此詞已以‘literature’之意來使用了，所以不應(yīng)該把它看成是日語借詞；然而在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，日本對此詞在漢語中的傳播，肯定起過很大的作用。”138我們現(xiàn)在無法確認(rèn)艾儒略翻譯使用的底本究竟是什么語言，但在17世紀(jì)的歐洲，無論何種語言的literature，含義都類似于博雅的知識或著作的集成，與當(dāng)時中國“文學(xué)”一詞的基本含義非常契合。這種譯法當(dāng)然也為江戶末期到明治時期的日本人所熟知139。隨著英文literature詞義在19世紀(jì)中葉出現(xiàn)的新變化，日本人遂完成了用漢字“文學(xué)”對譯表示小說、戲曲、詩歌等文學(xué)體裁的literature一詞，根據(jù)磯田光一的意見，最早的用例是明治八年（1875）四月二十六日《東京日日新聞》刊福地桜癡的文章，“十九世紀(jì)歐洲成立的literature的概念，遂在日本以合適的方式落實(shí)下來”140，并廣泛影響到中國。

中國文學(xué)史上直到1910年章太炎《國故論衡》出版，其《文學(xué)總略》首次為文學(xué)下一定義：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)。”141如果用現(xiàn)代語言解釋一下，凡是書面文字，都屬“文學(xué)”；據(jù)文學(xué)作品而討論其法則格式，就是“文之學(xué)”（即文學(xué)研究）。這一文學(xué)定義，包括了文學(xué)文本和文學(xué)研究，很值得注意。章氏定義并非中國傳統(tǒng)舊說，他在日本關(guān)心吸收西洋新學(xué)142，強(qiáng)調(diào)“今中國之不可委心遠(yuǎn)西，猶遠(yuǎn)西之不可委心中國也”，特別提及“言文歌詩，彼是不能相貿(mào)者矣”143。所以這一定義，是參照、反省中西文學(xué)概念之后而提出。其中有兩處對同時人的批評，一為友人劉師培，一為門人周樹人（魯迅當(dāng)時正在東京受教于章氏），故皆不斥言其名。劉師培承阮元之說，為傳統(tǒng)之見；周樹人據(jù)遠(yuǎn)西立場，為時尚新說。章太炎以著于竹帛的文字皆為文學(xué)，取廣義之說，接近于中國周秦時代和歐洲19世紀(jì)以前的文學(xué)概念，但要比之更為廣大。與歐洲相比，口頭文學(xué)、民間文學(xué)不在“文學(xué)”之列；與中國相比，文學(xué)中又有等級之分（或以三代之文、秦漢之文與后代之文相對，或以圣人之文、諸子之文與文人之文相對）。而在章太炎的定義中，一切以文字呈現(xiàn)者皆名為文學(xué)，白話的、口頭的、民間的都在其中。但這個定義在當(dāng)時西潮澎湃的年代，并不為人真正接受。逝世于1932年的劉咸炘，在討論“文學(xué)”之名時即云：“最近人又不取章說，而專用西說。”144胡適1922年推崇章太炎的《國故論衡》為有史以來堪稱“著作”的七八部書之一，贊賞其文學(xué)定義“推翻古來一切狹陋的‘文’論”，并且能“實(shí)行不分文辭與學(xué)說”，但最終只配充當(dāng)“古文學(xué)很光榮的結(jié)局，他的失敗使我們知道中國文學(xué)的改革須向前進(jìn)，不可回頭去”145。胡適看重章氏的文學(xué)定義，也只因該定義可以為他鼓吹的白話文學(xué)鋪平道路，卻未見得理解其意義。他熱衷的文學(xué)實(shí)踐是白話，所以其文最后兩節(jié)《五十年來的白話文學(xué)》和《文學(xué)革命運(yùn)動》篇幅最長，也最情見乎詞。事實(shí)上，白話文學(xué)最后也成功地占據(jù)了文學(xué)和學(xué)術(shù)的主流地位。中國傳統(tǒng)文學(xué)概念強(qiáng)調(diào)“言”與“文”的區(qū)別，也就是要自覺拉開甚至拉大兩者的距離（所謂“言之精者為文”），而在某一體裁達(dá)到成熟之境時，又會自覺地回向“言”（俗語、口語）中汲取養(yǎng)分，擴(kuò)大該體裁的表現(xiàn)力或形成一種新體裁。白話文學(xué)的觀念則強(qiáng)調(diào)破除“言”與“文”的區(qū)別，把“文”降到“言”的層次使“言文”一致。經(jīng)過其后“文藝大眾化運(yùn)動”和“工農(nóng)兵文學(xué)運(yùn)動”的改造，中國文學(xué)的語言發(fā)生了根本的變化。從梁啟超開始到20世紀(jì)70年代末的百年間，“中國文學(xué)作為語言現(xiàn)象，是一個不斷俗化、不斷把文學(xué)語言降低為現(xiàn)實(shí)語言的流程”146。而無論是文學(xué)還是學(xué)術(shù)，如果“以功利名譽(yù)為目的”，在梅光迪看來，“昔日之迎合帝王，今日之迎合群眾，其所迎合者不同，其目的則一也”147，只能導(dǎo)致文學(xué)和學(xué)術(shù)的衰敗。

今天重審章太炎的文學(xué)定義，他反對以有韻無韻區(qū)分，視前者是“文”后者“非文”；他反對以學(xué)說文辭區(qū)分，視前者“啟人思”后者“增人感”，或以前者為“純文學(xué)”后者為“雜文學(xué)”，而主張“文”無論有韻無韻，無論成句讀不成句讀，無論純雜，“包絡(luò)一切著于竹帛而為言”148。他的這種極為寬泛的文學(xué)定義，看似一種沒有定義的定義，竟然合上了最近50年歐美文學(xué)界對文學(xué)范圍的理解149。僅舉一例，法國的孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在反思何謂文學(xué)時說：“廣義上講的文學(xué)指所有印刷品（或書寫品），包括圖書館里的所有藏書（以及已然筆錄在案的口頭文學(xué)）。”150因?yàn)椤拔膶W(xué)”是一個其含義處于不斷變化中的名詞，想要以一勞永逸的方式提供某種終極的定義注定是徒勞的。今日的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)甚至已經(jīng)不是印刷品，明天還會有什么更新的媒介作為文學(xué)平臺更是超出我們的想象力。如果說理論應(yīng)該是對于存在的某種回應(yīng)，我們也只能無可奈何地接受這種寬泛的定義。但不要忘記，文學(xué)理論討論的文學(xué)定義，主要是在確立研究對象的范圍以及特定的研究視角，期待從不同方面揭示被隱藏在文學(xué)背后的圖景，從而在生活中對未來擁有更為多彩多姿的想象。所以，我們必須結(jié)合章太炎定義中的下一句話“論其法式，謂之文學(xué)”來繼續(xù)思考。能夠成為我們研究對象的“文學(xué)”，不僅有作者要表達(dá)者，還有如何表達(dá)。而“如何表達(dá)”在更多的場合下，是與特定的法式聯(lián)系在一起的。這是兩千多年來中國文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)”，即以作者的“文心”為研究“核心”。陸機(jī)《文賦》開篇即云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心……每自屬文，尤見其情。”李善注：“作，謂作文也。用心，言士用心于文。”151以自身的創(chuàng)作體驗(yàn)印證前人的“文心”，就能夠以心印心，張皇幽眇，揭示文學(xué)中隱藏的秘密。而其中的“辭條”和“文律”（即法式），更是陸機(jī)拳拳服膺、念念不忘者。劉勰《文心雕龍·序志》也這樣開宗明義：“夫文心者，言為文之用心也。”其精美復(fù)雜如同雕龍，同樣需要“割情析采，籠圈條貫”152。對于詩人嘔心瀝血的慘淡經(jīng)營，元好問曾有詳細(xì)描述，總而言之，自有“文字以來，詩為難；魏晉以來，復(fù)古為難；唐以來，合規(guī)矩準(zhǔn)繩尤難”153。所以，文學(xué)研究也就應(yīng)該將重心放在“法式”上，因?yàn)槿绾巫龅郊取昂弦?guī)矩準(zhǔn)繩”又富有個性地傳情達(dá)意，正是作者心魂縈系之所在。這樣理解章太炎的文學(xué)定義，即便是最廣義的含蘊(yùn)，也仍然保持了文學(xué)的獨(dú)特性。所以在今天看來，章太炎的文學(xué)定義具有兩大“異彩”：第一是打破了狹隘的文學(xué)天地，其在當(dāng)時的意義是有助于掙脫“純文學(xué)”觀念的作繭自縛，而在今天的意義則是可以與近50年來歐美的文學(xué)概念對話；第二是將文學(xué)研究納入文學(xué)范圍，其意義不僅結(jié)合了“什么是文學(xué)”和“怎樣研究文學(xué)”，而且引申出文學(xué)活動不是由作者和作品壟斷，“研究”也不是“創(chuàng)作”的附庸的意涵。而后者在西方文學(xué)批評史上，直到諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）1957年出版了《批評的解剖》，“這種把批評家視為寄生蟲或不成功的藝術(shù)家的觀念”154才開始得到廓清。在此之后，越來越多的批評家以其理論著作加入到文學(xué)活動中，如伊格爾頓所說，“他們在評論文學(xué)的過程中也生產(chǎn)文學(xué)”155。這兩大異彩也許可以看作是對章太炎文學(xué)定義的“激活”吧。

卡勒在近幾年前（2017）明確指出：“通過談?wù)撐膶W(xué)是什么，批評家們推廣了一些他們認(rèn)為最適當(dāng)?shù)呐u方法，摒棄了另外一些據(jù)稱是無視文學(xué)之最基本和最特殊方面的批評方法。問‘文學(xué)是什么’實(shí)際上是在論爭應(yīng)當(dāng)如何研究文學(xué)。”156所以，重審“什么是文學(xué)”，是一個與今天如何研究文學(xué)密切相關(guān)的問題。而經(jīng)過20世紀(jì)形形色色不斷翻新的理論風(fēng)暴的沖擊，當(dāng)下歐美有識之士已經(jīng)意識到，“知識的進(jìn)步不必取決于新理論家和新理論的發(fā)現(xiàn)……挑戰(zhàn)在于通過激活舊的思想家，重新審視理論正典，為思想提供新的路線”157。也因此，伊格爾頓斬釘截鐵地說道：“激進(jìn)文學(xué)批評的口號是清楚的：走向古代！”⑧所幸的是，在對中國傳統(tǒng)“文學(xué)”概念重新審理的過程中，我們既遭遇了這種“挑戰(zhàn)”，也享受了“激活”傳統(tǒng)的樂趣。

注釋：

1. 魯迅在《門外文談》（1934）中說：“現(xiàn)在新派一點(diǎn)的叫‘文學(xué)’，這不是從‘文學(xué)子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名。”氏著《且介亭雜文》，北京：人民文學(xué)出版社，1975年，第76頁。

2.3. 參見［英］雷蒙·威廉斯著，劉建基譯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》（Keywords：A vocabulary of culture and society），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第316—317，320頁。

4. Terry Eagleton, Literary Theory：An Introduction，Basil Blackwell Publisher Limited，1983.p.9.

5.6. ［德］貝內(nèi)迪克特·耶辛、［德］拉爾夫·克南著，王建、徐暢譯：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》（Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft），北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第115，123頁。

7. ［美］喬納森·卡勒著，李平譯：《文學(xué)理論入門》（Literary Theory：A Very short Introduction），南京：譯林出版社，2013年，第23頁。

8. 如果同意旁觀者清的道理，我們不妨聽聽美國學(xué)者的批評，盡管可能有“偏見”。比如理查德·特迪曼（Richard Terdiman）說：“中國學(xué)術(shù)界在文學(xué)史上盛產(chǎn)實(shí)證性的研究。”（［美］希利斯·米勒（Hillis Miller）著，國榮譯：《萌在他鄉(xiāng)：米勒中國演講集·編者的話》，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第2頁）宇文所安（Stephen Owen）說：“中國古代文學(xué)研究者欠缺理論意識。”（卞東波：《宋代詩話與詩學(xué)文獻(xiàn)研究·后記》引述，北京：中華書局，2013年，第440頁）包弼德（Peter K. Bol）說：“大陸出版的最有價值的書是古籍整理，而不是研究著作。”（王希等：《開拓者：著名歷史學(xué)家訪談錄》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第254頁）

9. ［美］約翰·克羅·蘭色姆著，王臘寶、張哲譯：《新批評》（The New Criticism）“前言”，南京：江蘇教育出版社，2006年，第4頁。

10. 郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》上卷，天津：百花文藝出版社，1999年，第4—5頁。案：本書根據(jù)商務(wù)印書館1934年重印。

11. 郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》上卷，第5—6頁。

12. 郭紹虞在1927年寫的《文學(xué)觀念與其含義之變遷》一文，將考察范圍延伸到唐宋時代的“文”“道”關(guān)系。收入氏著《照隅室古典文學(xué)論集》上編，上海：上海古籍出版社，1983年，第88—104頁。

13. 羅根澤：《中國文學(xué)批評史》（一），上海：上海古籍出版社，1984年，第3—4頁。案：此書第一分冊最早由商務(wù)印書館1942年，后來多次重印。

14.15 皇侃撰，高尚榘校點(diǎn)：《論語義疏》卷6，北京：中華書局，2013年，第267，267—268頁。

16. 邢昺：《論語注疏》卷11，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》下冊，北京：中華書局，1980年，第2498頁。

17. 孔穎達(dá)：《禮記正義》卷13，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》上冊，第1342頁。

18. 司馬遷：《史記·孔子世家》，香港：中華書局香港分局，1969年，第1938頁。

19. ［英］雷蒙·威廉斯著，劉建基譯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》（Keywords：A vocabulary of culture and society），第314頁。案：威廉斯還指出，在18世紀(jì)中葉以前，“l(fā)iterature”的意涵實(shí)際上等同于“l(fā)iteracy”，“指的是閱讀的能力及博學(xué)的狀態(tài)”（第315頁）。

20. 劉寶楠：《論語正義》卷11，北京：中華書局，1990年，第441頁。案：皇侃《論語義疏》以《魯論》為據(jù)。西漢時代所傳《論語》有《古論》《魯論》和《齊論》，文獻(xiàn)上雖然沒有明確記載司馬遷所學(xué)之《論語》為哪一種，僅記載他從孔安國學(xué)《古文尚書》，但《史記·仲尼弟子列傳》中說：“論言弟子籍，出孔氏古文近是。余以弟子名姓文字悉取《論語》弟子問。”（第2226頁）明確說明他所用《論語》乃“出孔氏古文”本。所以，劉寶楠的意見是可取的。

21. 程樹德：《論語集釋》卷22，北京：中華書局，1990年，第742頁。

22. 皇侃撰，高尚榘校點(diǎn)：《論語義疏》卷4，第172頁。

23. 班固《兩都賦·東都賦》云：“蓋六籍所不能談，前圣靡得言焉。”李善注：“六籍，六經(jīng)也。”（蕭統(tǒng)：《文選》卷1，京都：中文出版社，1972年，第10頁）

24. 皇侃撰，高尚榘校點(diǎn)：《論語義疏》卷3，第110頁。

25. 朱熹：《論語集注》卷3，《四書章句集注》，北京：中華書局，1983年，第79頁。

26. 班固：《漢書》卷58，北京：中華書局，1962年，第2634頁。

27. 劉歆：《七略》，《文選》卷38任昉《為范始興作求立太宰碑表》李善注引，第532頁。

28. 班固：《漢書》卷30，第1781頁。

29. 蕭統(tǒng)：《文選序》，《文選》卷首，第2頁。

30. 章太炎撰，龐俊、郭誠永疏證：《國故論衡疏證》中之六《辨詩》，北京：中華書局，2011年，第593頁。

31. 顧實(shí)：《漢書藝文志講疏》，上海：上海古籍出版社，1987年，第173、177、181頁。

32. 引自劉強(qiáng)：《世說新語會評》，南京：鳳凰出版社，2007年，第145—146頁。

33. 蕭子顯：《南齊書·文學(xué)傳論》，北京：中華書局，1972年，第907—908頁。

34. 姚思廉：《梁書·文學(xué)傳》，北京：中華書局，1973年，第686頁。案：《文學(xué)傳論》為“陳吏部尚書姚察曰”云云，可知該傳采用了其父舊稿，能夠代表南朝人對“文學(xué)”一詞的理解。

35. 姚思廉：《陳書·文學(xué)傳》，北京：中華書局，1972年，第453—454頁。

36. 魏徵等：《隋書·經(jīng)籍志》，北京：中華書局，1973年，第907頁。

37. 郭紹虞《文學(xué)觀念與其含義之變遷》認(rèn)為：“至南朝，于是文學(xué)一名，即是‘文章’之義，不復(fù)帶有學(xué)術(shù)的意義了。”（《照隅室古典文學(xué)論集》上編，第97頁）案：我不能贊同郭先生的意見。蕭子顯《南齊書》有《文學(xué)傳》而無《儒林傳》，所以儒學(xué)、史學(xué)、三玄甚至數(shù)學(xué)方面的人才，也都列于其中。李延壽循其舊規(guī)而撰《南史》，雖然并列《儒林》《文學(xué)》二傳，但《文學(xué)傳》中還是收入了一些專以儒學(xué)、史學(xué)、三玄見長的人物，其《論》則多采《南齊書》，故專用“文章”一詞。關(guān)于此問題，日本京都大學(xué)興膳宏教授《“文學(xué)”與“文章”》（《暨南學(xué)報(bào)》1989年第1期）有很精彩的辨析，可參看。

38. 李延壽《北史》為通史，其《文苑傳》乃增刪北朝諸史（《魏書》《齊書》《周書》《隋書》）而成，但亦有微妙變化，如其《論》多承《魏書》“史臣曰”，卻將原文“并編緗素，咸貫儒林”改為“并編緗素，咸貫辭林”，顯然加重了“文”而弱化了“學(xué)”。

39. 歐陽修、宋祁：《新唐書·文藝傳》，北京：中華書局，1975年，第5726頁。

40. 張岱：《石匱書》卷205，北京：故宮出版社，2017年，第3027頁。案：后代史書中惟一的例外是《元史》，它將“儒林”和“文苑”合一，以“儒”代“儒林”，以“學(xué)”代“文苑”，新立“儒學(xué)”一目，強(qiáng)調(diào)“儒之為學(xué)一也……經(jīng)藝、文章不可分而二也”，可以看做是對傳統(tǒng)史書體例的“逸出”，用《四庫全書總目》的評價，則亦“不合前史遺規(guī)”（《四庫全書總目》卷64，北京：中華書局，1965年，第415頁）。

41. 沈約：《宋書》卷67，北京：中華書局，1974年，第1779頁。

42. 蕭統(tǒng)：《文選》卷52，第714頁。

43. 蕭統(tǒng)：《文選》卷17，第228頁。

44. 《文學(xué)發(fā)凡》卷下，金陵大學(xué)文學(xué)院中國文學(xué)系叢書第二種，1943年，第10頁。案：此書后來易名為《文論要詮》，又更改為《文論十箋》。

45. 逯欽立校注：《陶淵明集》卷3，北京：中華書局，1979年，第106頁。

46. 曹旭：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年，第66頁。

47. 鐘嶸：《詩品》卷上潘岳條引，曹旭：《詩品集注》，第140頁。

48.49. 魏徵等：《隋書·經(jīng)籍志》，第906，1089頁。

50. 蕭統(tǒng)：《文選》卷首，第2頁。

51. 王利器校箋：《文心雕龍校證·情采》，上海：上海古籍出版社，1980年，第205頁。

52. 王利器校箋：《文心雕龍校證·總術(shù)》，第267—268頁。

53. 例如，逯欽立《說文筆》指出，“以有韻無韻分的文筆說”成為“后代的文評家評文的恒式”，并舉出其代表為《文心雕龍》《文筆式》《文鏡秘府論》等（見氏著《漢魏六朝文學(xué)論集》，西安：陜西人民出版社，1984年，第355頁）。

54. 參見郭紹虞：《文學(xué)觀念與其含義之變遷》，《照隅室古典文學(xué)論集》上編，第95—99頁。

55. 魏收：《魏書》卷85，北京：中華書局，1974年，第1877頁。

56. 姚思廉：《陳書》卷34，北京：中華書局，1972年，第457、459、461頁。

57. 王利器校箋：《文心雕龍校證·序志》，第295頁。

58. 王利器校箋：《文心雕龍校證·總術(shù)》，第268頁。

59. 王利器校箋：《文心雕龍校證·章句》，第219頁。

60. 黃侃：《文心雕龍?jiān)洝罚虾＃喝A東師范大學(xué)出版社，1996年，第267頁。

61. 王利器校箋：《文心雕龍校證·情采》，第205—206頁。

62.63.64.65. 張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第97，67，135，171頁。

69. 姚思廉：《陳書》卷34，第473頁。

70. 舊題韓愈、李翱：《論語筆解》卷下，景印文淵閣《四庫全書》第196冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第15頁。

71. 歐陽修、宋祁：《新唐書·文藝傳》，第5726頁。

72. 董誥：《全唐文》卷368，上海：上海古籍出版社，1990年，第1652頁。

73. 董誥：《全唐文》卷433，第1958頁。

74. 韓愈：《薦士》，錢仲聯(lián)集釋：《韓昌黎詩系年集釋》卷5，上海：上海古籍出版社，1984年，第528頁。

75. 韓愈：《調(diào)張籍》，錢仲聯(lián)集釋：《韓昌黎詩系年集釋》卷9，第989頁。

76. 韓愈：《原道》，閻琦校注：《韓昌黎文集注釋》卷1，西安：三秦出版社，2004年，第22頁。

77. 從某種意義上說，韓愈的“文道合一”觀念也是對劉勰重視“情文”的繼承和發(fā)展，“道”在作品中不是以枯燥的、抽象的方式出現(xiàn)，而是裹挾著實(shí)際人生中真切的哀樂之感。葛曉音《論唐代的古文革新與儒道演變的關(guān)系》就指出，韓愈當(dāng)時“視道德才學(xué)之士的不平之鳴為‘道’的重要內(nèi)容，推崇發(fā)自真性情的窮苦愁思之文”（氏著《漢唐文學(xué)的嬗變》，北京：北京大學(xué)出版社，1990年，第178頁），其說可參。

78. 蘇軾：《韓文公廟碑》，郎曄：《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷55，香港：中華書局香港分局，1979年，第878頁。

79. 韓愈：《答李翊書》，閻琦校注：《韓昌黎文集注釋》卷3，第254—257頁。

80. 即便是親承其音旨并蒙受其厚望的李翊，也沒有任何證據(jù)表明他在道德或文章方面有什么突出表現(xiàn)，說他毫無表現(xiàn)似乎并不為過。

81.82.83 周敦頤著，陳克明點(diǎn)校：《周敦頤集》卷2，北京：中華書局，1990年，第34，34，34頁。

84. ［英］柯林武德（R.G.Collingwood）著，陳靜譯：《柯林伍德自傳》（An Autobiography），北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第35頁。

85. 歐陽修：《答吳充秀才書》，《居士集》卷47，《歐陽修全集》上，北京：中國書店，1986年，第321—322頁。

86. 程頤：《伊川先生語四》，《河南程氏遺書》卷18，程顥、程頤：《二程集》第1冊，上海：中華書局，1931年，第239頁。

87. 曹雪芹：《紅樓夢》第四十八回，北京：人民文學(xué)出版社，1964年，第597頁。

88. 參見［美］雷納·韋勒克（René Wellek）著，楊自伍譯：《近代文學(xué)批評史》（A History of Modern Criticism）第四卷，上海：上海譯文出版社，2009年，第228頁。

89. 參見［美］雷納·韋勒克（René Weller）著，楊自伍譯：《近代文學(xué)批評史》第五卷，第318頁。

90. 參見周作人講校：《中國新文學(xué)的源流》，北京：人文書店，1932年，第34、87頁。案：郭紹虞在《文學(xué)觀念與其含義之變遷》一文中說“：唐人與宋人之文學(xué)觀，其病全在以文與道混而為一。”（《照隅室古典文學(xué)論集》上編，第100頁）其觀點(diǎn)類似，代表了時人的一般看法。

91. 參見［美］芮塔·菲爾斯基（Rita Felski）著，劉洋譯：《文學(xué)之用》（Uses of Literature），南京：南京大學(xué)出版社，2019年，第4頁。案：此書英文本出版于2008年。

92. ［美］哈羅德·布魯姆著，黃燦然譯：《如何讀，為什么讀》（How to Read and Why），南京：譯林出版社，2011年，第8頁。

93. Frances Wood，Great Books of China：From Ancient Times to the Present，NewYork：BlueBridge，2017.

94. ［美］喬治·斯坦納（George Steiner）著，李小均譯：《語言與沉默》（Language and Silence），上海：上海人民出版社，2013年，第3—5頁。

95. ［美］文森特·里奇著，王順珠譯：《20世紀(jì)30年代至80年代的美國文學(xué)批評》（American Literary Criticism from the Thirties to the Eighties），北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第387頁。

96. ［英］特里·伊格爾頓著，陳太勝譯：《如何讀詩》（How to Read a Poem），北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第32—40頁。

97. 焦循：《孟子正義》卷6《公孫丑上》，北京：中華書局，1987年，第203頁。

98. 《荀子·大略篇》，王先謙：《荀子集解》，北京：中華書局，1988年，第508頁。

99. 舊題韓愈、李翱：《論語筆解》卷下，景印文淵閣《四庫全書》第196冊，第15頁。

100. 陳骙：《文則序》，王水照編《歷代文話》第一冊，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第135頁。

101. 王水照編：《歷代文話》第一冊，第194頁。

102. 畢仲游：《理會科場奏狀》，《西臺集》卷1，景印文淵閣《四庫全書》第1122冊，第4頁。

103. 以上俱見孔穎達(dá)：《毛詩注疏》卷1，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》上冊，第271頁。

104. 分別見朱熹《詩集傳·周南》之《葛覃》《螽斯》《關(guān)雎》注，上海：上海古籍出版社，1980年，第3、4、1頁。

105. 黎靖德編：《朱子語類》卷19，北京：中華書局，1986年，第436—437頁。

106. 方回：《贈邵山甫學(xué)說》，《桐江續(xù)集》卷30，景印文淵閣《四庫全書》第1193冊，第634頁。

107. 唐桂芳：《白云集序》，《白云集》卷首，景印文淵閣《四庫全書》第1226冊，第774頁。

108. 林俊：《小錄前序》，《見素集》卷6，景印文淵閣《四庫全書》第1257冊，第52頁。

109. 李濂：《瞽言四首》，《嵩渚文集》卷47，《四庫存目存目叢書》集部第71冊，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第30頁。

110. 王立道：《具茨集·文集》卷4《擬重刊〈文章正宗〉序》，景印文淵閣《四庫全書》第1277冊，第802頁。

111. 錢謙益：《袁祈年字田祖說》，錢曾箋注，錢仲聯(lián)校：《牧齋初學(xué)集》卷26，上海：上海古籍出版社，1985年，第826頁。

112. 袁枚：《與邵厚庵太守論杜茶村文書》，《小倉山房文集》卷19，周本淳標(biāo)校：《小倉山房詩文集》第三冊，上海：上海古籍出版社，1988年，第1544頁。

113. 陳澧：《東塾讀書記》卷2，黃國聲主編：《陳澧集》第2冊，上海：上海古籍出版社，2008年，第25—26頁。

114. 陳澧：《東塾讀書論學(xué)札記》，黃國聲主編：《陳澧集》第2冊，第392頁。

115. 馮班：《鈍吟雜錄》卷4，北京：中華書局，2013年，第65頁。

116. 韓愈：《送孟東野序》，閻琦校注：《韓昌黎文集注釋》卷4，第349頁。

117. 司馬光撰，李文澤、霞紹暉校點(diǎn)：《司馬光集》卷65，成都：四川大學(xué)出版社，2010年，第1364頁。

118. 謝枋得：《疊山集》卷5，景印文淵閣《四庫全書》第1184冊，第865頁。

119. 元好問：《元好問全集》卷36，下冊，太原：山西人民出版社，1990年，第35頁。

120. 劉將孫：《養(yǎng)吾齋集》卷10，景印文淵閣《四庫全書》第1199冊，第91頁。

121. 唐桂芳：《白云集》卷7，景印文淵閣《四庫全書》第1226冊，第881頁。案：唐桂芳與其父唐元、其子唐文鳳在元末明初被時人稱為“小三蘇”，祖孫三代對此也有同樣見解。如唐元《艾幼清汝東樵唱詩跋》云：“言之精者為文，文之精者為詩。”（唐元：《筠軒集》卷11，景印文淵閣《四庫全書》第1213冊，第575頁）唐文鳳《文會堂記》云：“言之精者為文，文之精者為詩。”（唐文鳳：《梧岡集》卷6，景印文淵閣《四庫全書》第1242冊，第604頁）

122. 朱同：《覆瓿集》卷4，景印文淵閣《四庫全書》第1227冊，第684頁。

123. 孔穎達(dá)：《毛詩正義》卷1，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》上冊，第270頁。

124. 陸機(jī)：《文賦》，蕭統(tǒng)：《文選》卷17，第226頁。

125. 元好問：《楊叔能小亨集序》，《元好問全集》卷36，下冊，第37—38頁。

126. 錢謙益：《增城集序》，錢曾箋注，錢仲聯(lián)校：《牧齋初學(xué)集》卷33，第958頁。

127. 錢謙益：《馮定遠(yuǎn)詩序》，錢曾箋注，錢仲聯(lián)校：《牧齋初學(xué)集》卷32，第939頁。

128. 錢謙益：《虞山詩約序》，錢曾箋注，錢仲聯(lián)校：《牧齋初學(xué)集》卷32，第923頁。

129. 《漢詩總說》，王夫之等：《清詩話》下冊，上海：上海古籍出版社，1978年，第943頁。案：此書乃費(fèi)氏與沈用濟(jì)合撰之《漢詩說》卷首總論，各單行本皆署費(fèi)氏一人之名，實(shí)為費(fèi)、沈合撰。參見張寅彭《新訂清人詩學(xué)書目》（上海：上海古籍出版社，2003年）、蔣寅《清詩話考》（北京：中華書局，2005年）之相關(guān)條目。

130. 袁枚：《答蕺園論詩書》，《小倉山房續(xù)文集》卷30，周本淳標(biāo)校：《小倉山房詩文集》第四冊，第1802頁。

131. 蘇軾：《答謝民師書》，郎曄：《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷46，第780頁。

132. 朱彝尊：《天愚山人詩集序》，《曝書亭集》卷36，景印文淵閣《四庫全書》第1318冊，第68頁。

133. 吳喬：《圍爐詩話》卷1，郭紹虞編：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第479頁。

134. 趙執(zhí)信：《談龍錄》，王夫之等：《清詩話》上冊，第311頁。

135. 參見［日］鈴木貞美著，王成譯：《文學(xué)的概念》，北京：中央編譯出版社，2011年，第195—198頁。

136. 朱自清：《朱自清古典文學(xué)論文集》上，上海：上海古籍出版社，1981年，第3頁。

137. 錢鍾書1932年在評論周作人《中國新文學(xué)的源流》一文中，就針對周作人強(qiáng)調(diào)的“載道”和“言志”兩派對立的觀點(diǎn)指出：“‘詩以言志’和‘文以載道’在傳統(tǒng)的文學(xué)批評上，似乎不是兩個格格不相容的命題，有如周先生和其他批評家所想者……‘詩’是‘詩’，‘文’是‘文’，分茅設(shè)蕝，各有各的規(guī)律和使命……它們在傳統(tǒng)的文學(xué)批評上，原是并行不背的，無所謂兩‘派’。”收入氏著《錢鍾書集·人生邊上的邊上》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第249—250頁。他后來在《中國詩與中國畫》一文中對此又再有重申。

138. ［意］馬西尼著，黃河清譯：《現(xiàn)代漢語詞匯的形成——十九世紀(jì)外來詞研究》（The Formation of Modern Chinese Lexicon and its Evolution toward a National Language：The Period from 1840 to 1898），上海：漢語大詞典出版社，1997年，第250頁。

139. 魏源《海國圖志》出版不久便傳入日本，日本人還抽出其中部分內(nèi)容印出單行，并且翻譯注釋了部分內(nèi)容，如《新國通志通解》（1854）、《海國圖志訓(xùn)釋》（1855）、《海國圖志籌海篇譯解》（1855）等。參見開國百年記念文化事業(yè)會編：《鎖國時代日本人の海外知識》，東京：原書房，1978年覆刻1953年原本。

140. ［日］磯田光一：《訳語「文學(xué)」の誕生——西と東の交點(diǎn)》，《鹿鳴館の系譜》，東京：文藝春秋，1983年，第19頁。

141. 章太炎撰，龐俊、郭誠永疏證：《國故論衡疏證》中之一《文學(xué)總略》，北京：中華書局，2011年，第340頁。

142. 參見［日］小林武：《章炳麟と明治思潮》第一章《章炳麟と明治思潮——西洋近代思想への接近》、第三章《章炳麟『斉物論釈』の哲學(xué)——西洋近代思想との對抗》，東京：研文出版，2006年，第39—88、125—182頁。

143. 章太炎撰，龐俊、郭誠永疏證：《國故論衡疏證》下之一《原學(xué)》，第655、660頁。

144. 黃曙輝編校：《劉咸炘學(xué)術(shù)論集·文學(xué)講義編》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第3頁。

145. 胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，歐陽哲生編：《胡適文集》三《胡適文存二集》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第206—210頁。

146. 劉再復(fù)：《“五四”語言實(shí)驗(yàn)及其流變史略》，收入氏著《共鑒“五四”》，福州：福建教育出版社，2010年，第229頁。另可參見郜元寶《漢語別史：中國新文學(xué)的語言問題》（增訂本）對相關(guān)觀念和文本的論述（上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018年）。

147. 梅光迪：《評今人提倡學(xué)術(shù)之方法》，《梅光迪文錄》，杭州：國立浙江大學(xué)1948年，第8頁。

148. 章太炎撰，龐俊、郭誠永疏證：《國故論衡疏證》中之一《文學(xué)總略》，第361頁。

149. 有些歐美學(xué)者的仍然持較為傳統(tǒng)或保守的意見，如初版于1977年，并于1979年、1991年、1998年、2013年不斷新版（2014年推出第五版平裝本）的《企鵝文學(xué)術(shù)語和文學(xué)理論辭典》，其對literature的解釋是：“一個含義廣泛的術(shù)語，通常指屬于這些主要體裁的作品：史詩、戲劇、抒情詩、小說、短篇故事、頌詩。”（J. A. Cuddon &M. A. R. Habib，The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory，Penguin Books，2014，p.404）這是以具體的文體歸屬定義文學(xué)，卻避免了對它作本體性的解釋。

150. ［法］安托萬·孔帕尼翁著，吳泓緲、汪捷宇譯：《理論的幽靈：文學(xué)與常識》（Le demon de la théorie：Littérature et sens commun），南京：南京大學(xué)出版社，2017年，第24頁。

151. 蕭統(tǒng)：《文選》卷17，第225頁。

152. 王利器校箋：《文心雕龍校證》，第294—295頁。

153. 元好問：《陶然集詩序》，《元好問全集》卷37，下冊，第45頁。

154. ［加］諾斯羅普·弗萊著，陳慧譯：《批評的解剖》（Anatomy of Criticism）第四版，北京：北京大學(xué)出版社，2021年，第2頁。