一

2017年秋，筆者在訪問某高校時，曾聽聞一事，至今記憶猶新。該校所在的省份，先后有三位作家榮獲“茅盾文學(xué)獎”。其人固當(dāng)享譽文壇，而影響所及，竟引得多數(shù)年輕作家專以寫作長篇小說為務(wù)，渴望以獲獎而一舉成名。自然而然地，那些作家對短篇小說根本不屑一顧；據(jù)說，就連從未發(fā)表過短篇小說的，也大有人在。當(dāng)時，說者和聽者都忍不住感慨：小說作者竟已如此急功近利！短篇小說竟已衰落至此！

短篇小說何以衰落至此？細(xì)細(xì)想來，短篇小說地位的尷尬，并非始自今日。譬如，梁實秋在1921年作為“清華小說研究社”重要成員之一參與撰寫《短篇小說作法》時，曾興致盎然地探討短篇小說的“性質(zhì)”和“結(jié)構(gòu)”，但到1934年出版?zhèn)€人著作《偏見集》時，卻已明白無誤地重長篇而輕短篇：“短篇的體裁容易流于斷片的描寫，不如較長的篇幅能使故事得一完整的敘述的余地。但這亦不是可以勉強得來的，寫長篇需要較大的力量。我想凡是小說家一定要自然的往長篇小說的地方而來努力。”［1］梁氏的觀點是否可取先且不論，但他對短篇小說的輕視已“自然的”表露無遺；而其言說姿態(tài)的前后矛盾或轉(zhuǎn)變過程，也從一個側(cè)面透露了短篇小說地位的歷史變遷。

如果說梁氏并不以小說創(chuàng)作或小說批評見長，其言尚不足采信，那么，讓我們來看看長期活躍于小說創(chuàng)作和批評一線的沈從文。1941年，在其演講稿《短篇小說》一文中，沈從文不無矛盾地指出：近20年來，“作者多，讀者多，影響大，成就好，實應(yīng)當(dāng)推短篇小說”；但將來最沒有“出路”的，可能也是短篇小說。“它將不如長篇小說，不如戲劇，甚至于不如雜文熱鬧。”長篇小說若“安排得法”，可獲得“歷史的”意義和價值；戲劇則以其“娛樂性”而在政治和商業(yè)方面均受到重視；唯有短篇小說，“費力而不容易討好”。對尚且“熱鬧”的短篇小說“冷眼”相看，這頗可見出沈從文的敏感細(xì)膩以及鬧中取靜的思考方式，但并不意味著他已對短篇小說失望甚或放棄。恰恰相反，他認(rèn)為，短篇小說的“轉(zhuǎn)機”正在于“無出路”。當(dāng)沈從文以不無幽默的口吻說短篇小說作者“既難成名，又難牟利，且決不能用它去討個小官兒作作”［2］時，他未嘗不是在倡導(dǎo)以遠(yuǎn)離世俗功利、近乎絕地求生的心態(tài)去經(jīng)營短篇小說，從而以遠(yuǎn)離喧鬧的方式接近“藝術(shù)”。于今看來，沈從文所倡的藝術(shù)精神，無疑切合于所有文藝創(chuàng)作，而不僅僅適用于短篇小說。換言之，沈從文這篇名為“短篇小說”的演講稿，并未特別顯示出關(guān)乎短篇小說本體的理論自覺。這番演講的意義其實在于提供了一種想象短篇小說的方法：既不預(yù)設(shè)短篇小說的本質(zhì)，也不強調(diào)短篇小說的作法，而是呼吁以立身當(dāng)下、面向未來的沉潛心態(tài)，去精心打磨短篇小說的藝術(shù)質(zhì)地。

毋庸諱言，沈從文并沒有對短篇小說的式微作出令人信服的解釋。從根本上說，他不是在為短篇小說衰落的既定現(xiàn)實溯源，而是在預(yù)想其未來處境；他無意于佐證任何人的已有判斷，而只想表達(dá)一己之見。完全可以設(shè)想，換作他人來觀察20世紀(jì)20—40年代的短篇小說史，其結(jié)論或許是穩(wěn)步前進或蔚為大觀。我們只須看一下這20年來小說作者人數(shù)之多，再聯(lián)系一下長篇小說遲至20世紀(jì)五六十年代才遍地開花的事實，似乎就能得出不算武斷的結(jié)論：幾乎在整個20世紀(jì)的前半期，小說創(chuàng)作所取得的重要成績，都可以算到短篇小說頭上。即便在“紅色經(jīng)典”林立、“史詩”氛圍狂熱的五六十年代，短篇小說也仍未失去其作為文藝“輕騎兵”的地位——用侯金鏡的話來說，就是在時代海洋中迅速擷取“時代激流中的一朵浪花”［3］。期間，仍有一批作者，如馬烽、峻青、王愿堅、茹志鵑、李準(zhǔn)等，以創(chuàng)作短篇小說而聞名；仍有一批評論家，如茅盾、邵荃麟、侯金鏡等，注重闡發(fā)且維護短篇小說的藝術(shù)價值。進入新時期，短篇小說仍然在此起彼伏的文學(xué)浪潮中扮演了弄潮兒的角色，無論是在“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”還是“尋根文學(xué)”“先鋒小說”“新寫實小說”中，我們都能看到一批短篇佳制。再者，曾連續(xù)評選幾屆的全國優(yōu)秀短篇小說獎，也從一個側(cè)面反映出短篇小說曾經(jīng)風(fēng)光一時。即便在今天，短篇小說也仍在不少文學(xué)期刊占有一席之地。由此說來，所謂的短篇小說的衰落，或許只是一家之言。

但在另一方面，文學(xué)史的事實是，20世紀(jì)80年代以來，專心創(chuàng)作短篇小說的作家已日漸稀少。如洪子誠所說：“‘文革’以前，有一些小說家，既寫長篇，也寫短篇，如趙樹理、周立波、杜鵬程、歐陽山、艾蕪等，但是，也有相當(dāng)一批作家，把最主要的精力放在短篇創(chuàng)作上。他們的成就也主要在短篇上。”也就是說，在過去相當(dāng)長的一個時期內(nèi)，盡管有少數(shù)作家兼擅長篇和短制，但兩者間似乎存在著某種不言自明的“界限”。到了80年代以后，“這種界限已經(jīng)逐漸被打破，更多的作家傾向于各種形式并用，并且，他們的側(cè)重點和注意力，更多地轉(zhuǎn)移到中篇這一樣式的掌握上。因此，所謂‘短篇小說作家’的提法，對于大多數(shù)小說作家來說，已不再可能保持”。［4］順著洪子誠的視線，我們不難發(fā)現(xiàn)，中篇小說的崛起，不僅進一步模糊了短篇小說的文體特性，壓縮了短篇小說的生存空間，同時也對小說家專注于短篇創(chuàng)作構(gòu)成了挑戰(zhàn)和困擾。90年代以來的市場化進程，以及21世紀(jì)以來興起的網(wǎng)絡(luò)化時代大潮，更進一步惡化了短篇小說的現(xiàn)實處境。短篇小說家的歷史功績，似乎正在“被歲月遺忘”，而短篇小說的現(xiàn)狀則是一面“被傳媒冷落”，一面又因小說家自身心浮氣躁而“被廢話淹沒”。［5］時至今日，短篇小說的“衰落”似乎已被更多觀察者所注意。

二

或許，我們還可以換一種思路來理解“衰落”。我們?nèi)绻⒁獾健八ヂ洹币辉~所暗含的今昔對比的時間尺度，就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：短篇小說究竟衰落與否，不僅取決于論者如何理解或想象短篇小說，同時還牽涉到如何勘定短篇小說的“歷史起點”。我們今天討論短篇小說，無論如何都不可忽視百余年之前的1918年。這并非出于百年總結(jié)的宏愿，而是由于1918年5月15日《新青年》4卷5號的出版，注定這個年份將被載入短篇小說發(fā)展的史冊。眾所周知，這一期的《新青年》發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，小說借狂人所思為傳統(tǒng)文化把脈，隨狂人所想為小說結(jié)構(gòu)賦形，兼具“表現(xiàn)的深切”和“格式的特別”，故在后來被確認(rèn)為中國現(xiàn)代短篇小說的起點。巧合的是，胡適的《論短篇小說》原是他在北大的講稿，曾于《北京大學(xué)日刊》連載，此番“略為更易”，恰與魯迅小說同期發(fā)表。歷史中總有這樣的巧合，成為后人眼中意味深長的節(jié)點。胡適此文，開篇就以初生牛犢般的勇猛直斥時人不懂“短篇小說”為何物，隨即亮明自己的觀點：“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”［6］以今人的眼光看去，胡適的定義未必周全，但他確實敢為人先，著意從取材、結(jié)構(gòu)以及審美效果方面標(biāo)舉短篇小說應(yīng)“有特別的性質(zhì)”。正因如此，張舍我后來在《短篇小說泛論》中主張，現(xiàn)代意義的短篇小說，乃是從胡適此文開始的。更為完備的說法可能是：現(xiàn)代短篇小說的理論自覺，從胡適此文開始。我們由此看到，體現(xiàn)了創(chuàng)作自覺的《狂人日記》與代表著理論自覺的《論短篇小說》，兩者在《新青年》相遇，可謂因緣際會，攜手開啟了中國現(xiàn)代短篇小說的新局面。同時，這個歷史性細(xì)節(jié)，也充分預(yù)示了百年來短篇小說發(fā)展的基本模式：以期刊為主要陣地，以創(chuàng)作實踐和理論探討為兩翼。這個“一主兩翼”的格局，直到今天仍未完全失效。因此，誰若有意全面總結(jié)近百年來短篇小說發(fā)展的經(jīng)驗教訓(xùn)，無論如何都不該遺漏期刊（也包括報紙和出版社）的地位及影響。本文感興趣的，則是有關(guān)短篇小說的理論探討：這些浸沒在海面之下的部分，其實藏納著豐富的歷史信息，體現(xiàn)了論者對短篇小說的想象和期待。展讀近百年來的理論史料，也就是在打撈想象短篇小說的方法。

談及現(xiàn)代短篇小說理論的發(fā)生，恐怕還是得回到胡適。盡管當(dāng)初就有人指出，胡適對短篇小說的界定，不過是綜合了美國學(xué)者漢密爾頓（Clayton Hamilton）和培里（Bliss Perry）的觀點；但他的高明之處，仍非同代人和后來者所能及。漢密爾頓和培里的著作，后來分別以“小說法程”和“小說的研究”為中譯名，于1924和1925年出版。按照陳平原的分析，20世紀(jì)二三十年代中國的小說論者，幾乎無人不受這兩本西方教科書的影響，以致一時之間，各種小說“作法”“指南”層出不窮。其實，“中國人把西方小說教科書當(dāng)理論專著來接受、模仿，不斷寫作教科書式的小說理論專著”，［7］這一歷史教訓(xùn)同樣適用于后來的五六十年代乃至八九十年代。反觀胡適，他固然有意提倡“真正的短篇小說”，但他并不提供短篇小說的寫作指南——此所謂“但開風(fēng)氣不為師”也。在追溯“中國短篇小說的略史”的過程中，他只用了幾個例證，就從先秦諸子說到了《聊齋志異》，可謂刪繁就簡。更要緊的是，他并不追究古人如何理解“小說”，而是徑直以自己的短篇小說定義為尺度，大膽地串門、越界，縱論包括散文《桃花源記》、詩歌《孔雀東南飛》《木蘭辭》在內(nèi)的諸多作品，闡發(fā)它們?nèi)绾尉哂卸唐≌f的“風(fēng)味”和“意味”。不是以古鑒今，而是以今度古；不是泥古不化，而是古為今用；不是畫地為牢，而是縱橫捭闔。胡適的這種方法論，一方面得益于自立法度的氣勢，另一方面也源于自信抓住了“最近世界文學(xué)的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要”。這種世界文學(xué)的視野及其啟發(fā)性，為同期許多論者所不具備。

胡適之后，論短篇小說而最具氣度、格調(diào)者，當(dāng)推汪曾祺。《短篇小說的本質(zhì)——在解鞋帶和刷牙的時候之四》這樣的文章，不僅在汪曾祺的個人寫作中算得上一篇雄文，即便置于整個短篇小說理論史上，也堪稱奇文。一介落魄才子，幾近流落他鄉(xiāng)，且非聲名顯赫（若與當(dāng)初的胡適比，顯然相差太遠(yuǎn)），竟敢開口就談“本質(zhì)”，這幾乎比胡適當(dāng)年還要大膽。但若真有那么一個人，連“解鞋帶和刷牙的時候”都對短篇小說念茲在茲，我們似乎也有理由暫且放下諸如粗暴、專斷之類的責(zé)怨，先聽聽他說些什么。據(jù)汪曾祺自述，這篇文章導(dǎo)源于寫作課老師（我們不難想到，這是沈從文）曾經(jīng)布置的題目：何為理想的短篇小說。我不禁猜想，這篇文章的標(biāo)題假如改成“短篇小說的理想形態(tài)”，將會免除不少無端遭妒的風(fēng)險。但是，對“理想的”短篇小說的熱望，對“標(biāo)準(zhǔn)的”短篇小說的不滿，又使他非用上“本質(zhì)”這樣近乎專斷的字眼不可。以我之見，當(dāng)他寫下“短篇小說的本質(zhì)”這個題目時，他可能還暗自下定決心，要接續(xù)老師當(dāng)年未完成的工作——從本體論的層面，對短篇小說一探究竟。縱覽全文，汪曾祺雖在標(biāo)題中突出了“本質(zhì)”，但在行文中毫無“本質(zhì)主義”的狹隘，而是以“關(guān)系主義”的思路展開，這是他在方法論上的第一個可取之處。他并不急于為短篇小說提煉某種本質(zhì)，而是先從它如何區(qū)別于近鄰（長篇小說和中篇小說）談起，一路逶迤，將短篇小說的敘事規(guī)模、敘述語態(tài)及其與生活的關(guān)系娓娓道來。其次，汪曾祺以歷史主義的態(tài)度，對傳統(tǒng)給予了足夠的尊重：“短篇小說能夠一脈相承的存在下來，應(yīng)當(dāng)歸功于代有所出的人才，不斷給它新的素質(zhì)，不斷變易其面目，推廣，加深它。”［8］最后，這篇標(biāo)題令人不適的文章，讀完并不讓人生厭，根本原因或許在于全文貫注著堪稱理想主義的藝術(shù)精神。汪曾祺希望，將來的短篇小說“能夠包融一切”，“能夠吸收詩，戲劇，散文一切長處，而仍舊是一個它應(yīng)當(dāng)是的東西，一個短篇小說”。［9］這種矚目未來的眼光，與其師所提倡的面向未來的沉潛心態(tài)，可謂一脈相承。至于其結(jié)語（“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。或者：一個短篇小說，不多，也不少”［10］），也依稀可見胡適所主張的“恰到好處”以及沈從文慣用話語的影響。在這樣的“影響”脈絡(luò)中，我們依稀看見：短篇小說應(yīng)當(dāng)短小而精當(dāng)，這不是出于哪幾個人的想象，而是已經(jīng)成為一種知識化的歷史傳承。

汪曾祺之后，對小說理論有突出貢獻(xiàn)的小說家，或許是在1981年出版《現(xiàn)代小說技巧初探》的高行健。盡管所論不限于短篇小說，但這本以“小說的演變”始、以“小說的未來”終的小書，仍然代表了新時期以來小說論者最先達(dá)到的也是最為開闊的視野。在不少舊觀念有待革除的新時期之初，該著果斷拋除小說“三要素”的執(zhí)念，借助與古今中外各種藝術(shù)門類的關(guān)聯(lián)比較，專注于探討敘述語言、敘述人稱、怪誕、抽象和距離感等小說“技巧”。雖為“初探”，但眼界開闊、文思清新脫俗，難怪被別的小說家稱為“好像在空曠寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏”［11］。以今觀之，在論述的氣度、視野和小說本體論的自覺方面，高行健似可與胡適、汪曾祺形成一個小說方法論的序列。至少在相當(dāng)長的一段時間之內(nèi)，我會贊同以這樣的方法去想象短篇小說：既有歷史眼光，又有未來意識；既有本土情懷，又有世界視野；既有關(guān)系主義的周到，又有理想主義的熱切。

我當(dāng)然知道，在當(dāng)前的發(fā)表和出版格局中，短篇小說的生存殊為不易。回顧近百年來，短篇小說與文學(xué)期刊的相處始終是較為愉快的。進入21世紀(jì)，仍有不少文學(xué)期刊對短篇小說葆有某種純粹藝術(shù)的敬意，并以“金短篇”之類名義為短篇小說保留最后的也是最為牢固的陣地。但在動輒幾百萬字規(guī)模的網(wǎng)絡(luò)小說的擠壓下，短篇小說的存在已陷入空前艱難的境地。短篇小說徒有輕騎兵的體格優(yōu)勢，但在推崇長篇幅、大體量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，幾乎全軍覆沒。此外，短篇小說的結(jié)集出版以及銷售，往往是不順利的。早在20世紀(jì)80年代，就有小說家感慨：雖然短篇小說在期刊上大有發(fā)表空間，“但短篇小說一到了收成集子，就好像過了時的衣服，出版社不愛出，書店不肯進”。［12］新世紀(jì)以來，更有作家感慨“這個世道有點看不懂”：“都說忙，沒時間坐下來看書，但磚頭一樣的長篇就比中短篇小說集好賣。尤其短篇集，跟詩集一樣是出版毒藥。出版商每談及此類項目，都拿出即將傾家蕩產(chǎn)的人道主義精神咬牙切齒地說：好吧，出。”［13］盡管如此，我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)看到：正是那些艱難謀求發(fā)表和出版的短篇小說，一直以來支撐著我們對于短篇小說的期待與想象。同時我還堅信，大浪淘沙，已經(jīng)發(fā)表和出版的那些作品，總有一些會留下它們的名字，并繼續(xù)支撐和豐富當(dāng)代人以及后來者對于短篇小說的想象。

三

至此，我們可以說，短篇小說的“衰落”說，只不過是對短篇小說所處現(xiàn)狀的一種不完全評述。與此相似，主張短篇小說曾有幾個發(fā)展“高峰期”，也是一種不完全評述。兩者背后都包含著對短篇小說發(fā)展歷程的回顧，以及對短篇小說藝術(shù)特性的想象。回顧、總結(jié)與反省，任何時候都是有必要的。但有一點特別令人費解：在不少有志于總結(jié)短篇小說發(fā)展歷程的論者那里，他們幾乎都不假思索地將“短、平、快”視為短篇小說的藝術(shù)特性。“短、平、快”作為短篇小說的評判標(biāo)準(zhǔn)，起于何時，又如何傳播、接受，當(dāng)是值得專門探討的問題。但我從未讀到論者對這一評判標(biāo)準(zhǔn)的探究與追問，反而時常發(fā)現(xiàn)人們對這一標(biāo)準(zhǔn)的盲目認(rèn)同與濫用。在他們看來，似乎短篇小說之發(fā)展壯大乃至短篇小說存在的根本理由，均系于此：相比于中長篇小說，它能更為敏銳地感應(yīng)時代需求，更為迅捷地反映現(xiàn)實生活。但我們還不至于忘記，“十七年”和新時期以來的某些短篇小說，確實以“短”而“快”搶得先機、獲得肯定，而它們的“平”甚至粗糙之處卻經(jīng)常被寬容、被忽略。很顯然，這樣的短篇小說，與胡適所期待的“描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”以及沈從文所理解的“費力而不容易討好”均相去甚遠(yuǎn)。某些論者眼前好像有現(xiàn)代短篇小說的整部歷史，口中卻只有“短、平、快”這“三字真言”，以如此方式得出短篇小說幾度攀上高峰或陷入低谷之論斷，無疑都是不能令人信服的。

短、平、快，最初是僅在排球運動中使用的術(shù)語，意指傳球要短要平才有利于快速扣球，進而取得更佳戰(zhàn)績。因此，短、平、快，是一套組合動作，是一種整體性的戰(zhàn)術(shù)。后來，人們在談及經(jīng)濟和社會發(fā)展時常用“短、平、快”一詞，主要是取其快速見效的引申義。至于人們將短平快用于談?wù)摱唐≌f，據(jù)我觀察，則主要是出于這樣的理解：短篇小說的篇幅要“短”；敘述開合度不宜太大，而是要“平”；起筆和收手要“快”，反映現(xiàn)實也較“快”。短篇要短，這點毫無疑問。但我仍然懷疑，將“短”之外的“平”和“快”也順勢套用于短篇小說，或許是強加比附、過猶不及。比如，魯迅的《孔乙己》不過兩千多字，卻講述了孔乙己的大半生，這恐怕算不上“平”。又如，汪曾祺《受戒》“寫四十三年前的一個夢”，未免來得太“慢”；那篇不到千字的《虐貓》，卻花了好幾年才寫成，這也談不上反映現(xiàn)實有多“快”。

如果“短、平、快”不足以概括短篇小說的藝術(shù)特性，那么我們有沒有其他方法？如果其他方法也不足以將其說清道盡，那么，短篇小說的藝術(shù)特性是不是就只能歸于“不可說”的神秘？維特根斯坦有言：凡是可以說的，我們都應(yīng)當(dāng)說清；凡是不可說的，則應(yīng)保持沉默。我想，短篇小說顯然不在“不可說的”之列。短篇小說之難以說清道明，正在于短篇小說的類型、可能性是豐富多樣的。（正因這一點，我個人對那些持絕對語氣的短篇小說“衰落”說，總是本能地產(chǎn)生懷疑。）但話說回來，如果讓我來說清短篇小說的藝術(shù)特性，我也做不到。若將“說清”換成“想象”，或可勉強一試。在我的想象中，短篇小說，它首先必須是篇幅較短的小說；其次，它不應(yīng)該只是篇幅較短的小說；最后，它又確實以篇幅短小為最突出的特征。短篇小說的奧秘和魅力，全在于“護”住自己的“短”。小說理論史上有關(guān)“短篇不短”的討論，可謂切中了問題的要害。汪曾祺和他的好友林斤瀾，不僅專攻短篇小說創(chuàng)作，同時還發(fā)表過許多理論思考。汪曾祺堅持“說短”，林斤瀾則致力于“小說說小”，兩人志同道合，將“短”和“小”強化為短篇小說的“本質(zhì)”。但在“說短”“說小”之外，他們還有從其他方面論及短篇小說的文字。由此可見，短篇小說的藝術(shù)特性，遠(yuǎn)不止于篇幅短小。

汪曾祺對短篇小說的“思想”“語言”“結(jié)構(gòu)”等方面發(fā)表了很多見解，其觀點已為諸多論者所重視。這里單說說林斤瀾。林斤瀾論短篇小說，觀點、思路都與汪曾祺有不少交匯、交鋒之處，但林斤瀾對短篇小說的“前世今生”有更多關(guān)注。他曾在一篇文章中，以六種不同手法，測算短篇小說的“八字”。最早的八字是“街談巷語，道聽途說”，林斤瀾從中看到，志異、傳奇的傾向與社會性因素并存，乃是短篇小說的傳統(tǒng)。由鄭板橋的詩，林斤瀾感慨，“刪繁就簡，標(biāo)新立異”也是一組八字，因為表達(dá)的簡潔和新異無時不令人向往，“更有著書立說時候，用作精神”。再由前人詞話里的“有寄托入，無寄托出”，林斤瀾悟出這可以“指點寫作過程的入與出”，“可以幫助理清思路”，使人“迷途知返”。讀葉圣陶與夏丏尊合編的語文教材，林斤瀾發(fā)現(xiàn)，“歸納人生，演繹意義”實已概括現(xiàn)代短篇小說兩大路數(shù)。憶及專攻短篇的沙汀曾提出“故事好編，零件難找”，林斤瀾想到，短篇小說創(chuàng)作應(yīng)妥善應(yīng)對典型論和細(xì)節(jié)真實問題。品讀新近評論文章，林斤瀾又發(fā)現(xiàn)“真情實感，生存狀態(tài)”乃是熱點，進而主張短篇小說當(dāng)從生存狀態(tài)里去尋找真情實感的根。［14］

如果說，林斤瀾的六組“八字”，實以歷史主義的態(tài)度，告訴我們短篇小說曾經(jīng)是什么樣的；那么他的“絕活”之說則啟示我們，對短篇小說可能是什么樣的，應(yīng)有理想主義的態(tài)度。他有意接續(xù)沈從文“小說的出路在無出路”之說，提出“文學(xué)乃絕處逢生之學(xué)”。更可貴的是，他并不獨尊短篇小說的某一類型，而是充分體現(xiàn)了平和包容之心：“讓它去吧，多樣總比一樣的好。” ［15］或許，這才是真正的理想主義精神：明知前路艱難，但仍深情寄望于未來；不僅勇于在個人創(chuàng)作中大膽嘗試，還熱切期待著短篇小說的多元化發(fā)展。對小說家而言，若有如此心態(tài)，則短篇小說“衰落”與否，似已不再重要。