法國音樂界對新冠肺炎疫情下沒能舉行奧涅格和普蘭克等組成的“六人集團”百年祭十分惋惜。可是，巴黎《古典音樂》雜志2021年新年伊始就推出《圣桑百年專號》，開啟“圣桑年”。該刊特邀音樂評論家雅克·波諾赫撰文，全面追述這位音樂家的創(chuàng)作生涯。波諾赫引述圣桑對“音樂往昔、今朝和未來”的預(yù)言：“將會突然出現(xiàn)一種新藝術(shù)，讓人難以預(yù)見，無法判斷，就像要讓中國人欣賞貝多芬的交響樂那樣。”（見《和諧與旋律》，卡勒曼-雷維出版社，1895）他見證道：“今天，中國人能聽懂貝多芬的交響樂了，人們自然能夠賞識圣桑和格哲納斯基。”評論者之所以提及格哲納斯基，是因為圣桑與這位希臘血統(tǒng)的法國音樂家一樣，越出了純音樂范圍，還涉獵哲學(xué)、數(shù)學(xué)和建筑學(xué)等多種學(xué)科，是一位藝苑里的博學(xué)家。在圣桑逝世百周年之際，法國國家圖書館和巴黎大歌劇院還分別舉辦展覽，追懷這位音樂家。

在中國，圣桑主要是以他的大提琴獨奏曲《天鵝》（le Cygne）為人所知，而且往往是獨立演播。其實，《天鵝》只是圣桑《動物狂歡節(jié)》（le festival des animaux,1886）里的一支曲子，但它卻是套曲中流行最廣的作品。該曲還被米哈伊爾·福金改編成芭蕾舞《天鵝之死》，由俄羅斯女舞蹈家安娜·巴甫洛娃在臺上獨舞，跳得出神入化，成為芭蕾舞劇目中的一朵艷葩。

《天鵝》曲調(diào)優(yōu)美，聞?wù)咚埔姲子痫h浮粼粼清波，一似銀河里的“天鵝座”在蒼穹曲頸歌吟，展示廣闊宇宙中的生死場。人們也會聯(lián)想到馬拉赫美的詩篇《牧神午后》：

一群天鵝驚飛。

不，那是水仙女們在逃逸，

一個個潛入深水……

德彪西為馬拉赫美譜寫《牧神午后序曲》，色粉畫家馬奈用彩筆幻化出牧神大潘夢醒吹奏蘆葦排簫，仿佛在宣泄自己的情愫：

我為自己的幻聲驕矜，

將長久地描述仙女的神韻。

法語里根據(jù)天鵝死前的哀鳴，得出“天鵝絕唱”（le chant du cygne）一詞，意大利人由此稱《牧歌》的作者，古羅馬拉丁大詩人維吉爾為“曼托瓦的天鵝”。現(xiàn)代“曼托瓦的天鵝”，無疑是《布呂赫的幽靈》一書作者，比利時小說家、詩人喬治·羅登巴克。他留有長篇哀怨抒情詩《天鵝》，描繪天鵝的絕唱：

途中，一聲長鳴

劃破了寂靜的脈絡(luò)。

一似人聲長吟，

聲聲飄向碧落。

那是一只最美麗的天鵝，

唱出了垂死的歌。

一念及此，筆者想到作為第一國際使者，曾參加1871年巴黎公社運動的俄羅斯女郎伊麗莎白·德米特里耶娃。她在當年五月“流血周”奮戰(zhàn)巴黎街壘，返回祖國后竟被處決，實令人悲其遭際：

天鵝！天鵝！

跌落在干巴巴的荒漠，

回望萊蒙湖清波，

你唱完了愛的悲歌。

筆者這一系列浮想，似緣于圣桑的《天鵝》和安娜·巴甫洛娃表演的《天鵝之死》。可見，一首旋律動人的樂曲，亦是一個自然意象，能給人深邃啟迪，衍化延展到更廣的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，滋潤受眾的思維和心靈。

回到圣桑本人，他并不是一位思想家，更無意識形態(tài)方面的企求。在詩歌與音樂領(lǐng)域里，圣桑主張維護古典傳統(tǒng)，他重視固有的格律模式，反對用音樂表達情感，而強調(diào)：“藝術(shù)可以問津到自然的淵藪，在心靈里深閉固拒，但它并不是一種必須承擔的義務(wù)。”他還堅稱：“我認為，藝術(shù)就是形式。不懂得形與色的系列和諧，就不是藝術(shù)家。”他尊崇先賢的倫理，在《通俗韻律》一詩中寫道：

切莫自負地相信勝利，

只憑淵博的學(xué)歷。

別那么驕矜，

以瞬息的癡想，

達到藝術(shù)的太極。

詩人呀，瞧瞧荷馬吧！

至于音樂家嘛，

倒也有莫扎特的先例。

圣桑1835年生于巴黎，自幼接受音樂熏陶，10歲上就舉行鋼琴演奏會，彈奏莫扎特的第六協(xié)奏曲和貝多芬的第三鋼琴協(xié)奏曲。1853年，1857-1877年間，他分別在圣麥里教堂和瑪?shù)氯R娜大教堂擔任管風(fēng)琴師，以擅長即興演奏出名，被李斯特譽為“世上最杰出的管風(fēng)琴家”。爾后，他到世界各地巡演，終于成為歐洲19世紀跟李斯特和魯賓斯坦齊名的鋼琴演奏家。在巴黎音樂學(xué)院，他師承雅克-弗洛芒達爾·阿勒維，同時受到古典派作曲家古諾指導(dǎo)，作曲才華得以充分發(fā)揮。1853年，圣桑結(jié)識李斯特，在其支持下于1877年在德國魏瑪公演歌劇《參孫與達麗拉》。他還有抒情劇《銀色音質(zhì)》《始祖》，歌劇交響詩《赫拉克萊斯的青春》以及《奧姆法爾的紡車》《費頓》《阿爾及利亞組曲》，和以木琴奏出骸骨相碰聲響的《死神舞蹈》等多部交響樂。自然，人們不能忘記他的《動物狂歡曲》，以及更為大量的鋼琴、小提琴和大提琴協(xié)奏曲，還有100來首旋律樂曲，近三四十年來都一反昔日幾乎被埋進墓地的冷清，陸續(xù)進入音樂演奏會曲目，破天荒緊隨德彪西和弗雷之后一一錄制傳世。

圣桑曾于1871年跟弗蘭克、拉羅、馬斯奈、比才、杜怡克和弗雷一道創(chuàng)建“法國音樂學(xué)會”。在文藝觀和音樂風(fēng)格上，他更貼近福樓拜和高蹈派（亦稱巴納斯派），為巴納斯派詩人配曲，就是一種表象。他與德彪西和拉威爾格格不入，彼此雖然認識，但相形日遠。德彪西捍衛(wèi)法國音樂特性，反對當年巴黎樂壇對瓦格納的盲目崇拜，而圣桑起始非常珍視德國“音樂之王”的權(quán)威，盡管他后來轉(zhuǎn)變立場，也表示反對德意志在歐洲樂壇的霸權(quán)，號召抵制所有德意志音樂家，維系法蘭西本民族的優(yōu)越音樂傳統(tǒng)。另一方面，他一直與德彪西不睦，反對德彪西的現(xiàn)代主義傾向，不喜歡那種過于浪漫的情緒宣泄，尤其厭惡德彪西的歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》和巨型音樂詩《大海》。

且看，圣桑1915年在寫給好友加勃里埃爾·弗雷的信中說：“我建議你瞧一下德彪西先生剛發(fā)表的‘黑與白’兩段鋼琴小品，他竟然能夠干得如此惡劣，簡直令人難以置信。應(yīng)該盡全力讓法蘭西學(xué)院對這位先生關(guān)閉大門。”對德彪西如此公然排斥，應(yīng)是圣桑辨識自己在既立秩序下生活走向的一種方式。顯然，圣桑與德彪西在同一時代的感受是很不一樣的。德彪西的父親是1871年巴黎公社社員，他始終因此受到來自法蘭西第三共和國的社會政治壓力。圣桑維護既立秩序，1900年為巴黎世界博覽會譜寫康塔塔《天火》，五年后還前往波爾多去為共和派政客甘必大塑像落成典禮捧場致賀。

圣桑本名叫夏爾-卡米耶（Charles Camille Saint-Sa?ns），喜歡別人叫他“夏爾”。法國現(xiàn)今普遍以其姓“圣桑斯”（Saint-Sa?ns）稱呼他，字母“s”在此發(fā)音，中文將他的姓名譯成“圣桑”不很恰切。同樣，中文將女作家“George Sand”的姓氏譯成“喬治·桑”也有些不妥，準確譯名應(yīng)該是“喬治·桑德”。因為，女作家使用的這一筆名中，隱含跟她合作寫小說《羅絲與布朗什》的作家桑多（Sandeau）的身影，保留字母“d”發(fā)音，表明二人有過一段可追敘的情緣。

1875年，圣桑在創(chuàng)作《死神舞蹈》時，娶法國西北勒卡朵鎮(zhèn)鎮(zhèn)長之女瑪麗-洛爾·特魯弗為妻。其時，圣桑已到不惑之年，而女方年僅19歲。婚后，夫婦倆跟父母一起生活，婆媳不和導(dǎo)致夫妻不睦，橄欖樹下無和平。他們生育的兩個孩子都不幸先后夭折，給圣桑造成終身痛苦。1878年，二人住在多爾多涅省的布赫布爾鎮(zhèn)時，圣桑突然離家出走，不辭而別。其妻一連數(shù)日沒有他的音訊，以為他死了。實際上，圣桑遠走他鄉(xiāng)，在摩洛哥隱姓埋名，再也不愿見妻室，只是沒有辦離婚手續(xù)而已。圣桑秉性悲觀，暮年變得更加孤僻，憤世嫉俗，于1921年12月16日在北非阿爾及爾患肺炎辭世，恰如他生時譜寫的《天鵝》那般凄愴，唱完了一首慘淡人世的悲歌。

圣桑的遺體被運回法國，安葬在巴黎的蒙巴納斯墓園，接受來自各地的音樂愛好者憑吊。