摘 要

文學(xué)虛構(gòu)包含多種復(fù)雜關(guān)系，并且顯現(xiàn)為不同的類型：一、虛構(gòu)與文學(xué)成規(guī)、文類的呼應(yīng)；二、常識范疇之內(nèi)的虛構(gòu)與常識范疇之外的虛構(gòu)；三、不同類型的虛構(gòu)涉及的欲望、歷史邏輯與烏托邦。這些范疇與20世紀(jì)文化語境中革命與反抗的主題形成復(fù)雜糾纏。弗萊的理論根據(jù)讀者與作品主人公位置的對比劃分文學(xué)作品的類型。現(xiàn)實(shí)主義形成的美學(xué)共同體之中，讀者與作品主人公棲身于相近的生活氣氛，聲息相通，文學(xué)動(dòng)員的革命與反抗必須符合歷史邏輯。相對地說，神魔小說、武俠小說、“穿越”文學(xué)和科幻小說的讀者與作品主人公有巨大的距離。盡管欲望的“白日夢”結(jié)構(gòu)和烏托邦解釋了這種距離，但當(dāng)二者與歷史邏輯失去聯(lián)系后，這些文學(xué)類型更多地納入了中產(chǎn)階級的娛樂節(jié)目。

一

幾乎所有人都愿意認(rèn)可文學(xué)的虛構(gòu)性質(zhì)，這是文學(xué)的一種特權(quán)。文學(xué)虛構(gòu)擺脫了嚴(yán)厲的道德譴責(zé)，與種種可恥的謊言劃清了界限。文學(xué)被形容為“有獨(dú)創(chuàng)性地撒謊”[1]，仿佛出眾的天才想象可以成為免責(zé)的理由。有趣的是，虛構(gòu)沒有贏得廣泛的理論關(guān)注，文學(xué)似乎天經(jīng)地義地行使這個(gè)特權(quán)。圍繞虛構(gòu)辯論的充分程度甚至遠(yuǎn)不如這個(gè)概念的對立面——真實(shí)。

艾布拉姆斯曾經(jīng)如此解釋“fiction”一詞：“總體來說，虛構(gòu)小說是指無論是散文體還是詩歌體，只要是虛構(gòu)的而非描述事實(shí)上發(fā)生過的事件的任何敘事文學(xué)作品。然而，狹義上的虛構(gòu)小說僅指散文體的敘事作品（小說和短篇小說），有時(shí)也簡單地用作小說的同義詞。”[2]不言而喻，虛構(gòu)隱含的問題始終與真實(shí)聯(lián)系在一起。真實(shí)不僅是一種狀態(tài)，而且是道德與科學(xué)肯定的正面價(jià)值。無論作為一種狀態(tài)的鑒定還是一種價(jià)值的肯定，真實(shí)都是虛構(gòu)的“他者”。不存在真實(shí)，就無所謂虛構(gòu)。文學(xué)之所以突破真實(shí)的閘門而公開杜撰，恰恰表明存在另一種巨大的渴求。如果說日常社會(huì)曾經(jīng)制訂種種規(guī)則避免謊言帶來的混亂，那么這種渴求慷慨地向文學(xué)頒發(fā)了合法虛構(gòu)的文化“證書”。早在古希臘時(shí)期，思想家已經(jīng)開始論證文學(xué)享有這個(gè)特權(quán)的理由。亞里士多德在《詩學(xué)》中為之辯護(hù)的說辭是：“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取。”[3]這即是詩人從事的文學(xué)虛構(gòu)。亞里士多德的如下幾句話幾乎是眾所周知的名言：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”他甚至認(rèn)為，以“真實(shí)”著稱的歷史話語不如文學(xué)的虛構(gòu)更具普遍意義：“寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾裕瑲v史則敘述個(gè)別的事。”[4]《詩學(xué)》的考察對象是古希臘的史詩與悲劇。對文學(xué)來說，虛構(gòu)涉及的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出二者。伊格爾頓的《文學(xué)事件》認(rèn)為：“虛構(gòu)是一個(gè)本體論范疇，而非首先是一個(gè)文學(xué)類型。”[5]在他看來，虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的區(qū)別并不穩(wěn)定。愈是嚴(yán)格地追溯，二者的界限愈是模糊[6]。無論是哈姆雷特還是阿Q，虛構(gòu)指涉的對象都來自話語的制造，這些對象不可能反過來作為外部標(biāo)準(zhǔn)衡量作家的敘述是否“真實(shí)”。文學(xué)話語并非模仿。“真實(shí)”并非相信某種文學(xué)敘述的主要理由，重要的是人們“假裝相信”（make believe）[7]——如何“假裝”，依據(jù)的是話語內(nèi)部游戲規(guī)則的約定。伊格爾頓認(rèn)為“虛構(gòu)敘事將其內(nèi)部活動(dòng)投射為一個(gè)看似外在的事件”[8]，人們默契地按照對待“真實(shí)”的方式對待虛構(gòu)。虛構(gòu)敘事根據(jù)一套內(nèi)在邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，相信什么或者不相信什么與現(xiàn)今的常識存在很大的差距。所謂的“內(nèi)在邏輯”表明，這一套標(biāo)準(zhǔn)如同某種特殊證件，僅僅通行于文本內(nèi)部。閱讀《西游記》的時(shí)候，人們毫無戒心地接受神通廣大的孫悟空，相信這只猴子可以把金箍棒藏在耳朵里，或者一個(gè)筋斗云翻出十萬八千里；然而，如果孫悟空含情脈脈地愛上了白骨精，嚴(yán)重的懷疑即刻浮現(xiàn)——盡管常識證明，前一個(gè)事實(shí)的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于后一個(gè)事實(shí)，但是，虛構(gòu)敘事的內(nèi)在邏輯支持相反的判斷。

人們認(rèn)定虛構(gòu)是文學(xué)的普遍性質(zhì)，但是，每一種文類擁有的虛構(gòu)指標(biāo)遠(yuǎn)為不同。小說或者戲劇的虛構(gòu)無可非議，故事以及人物純屬子虛烏有。當(dāng)然，眾多小說類型不可等而視之。例如，行使虛構(gòu)特權(quán)的時(shí)候，歷史小說不得不打一個(gè)很大的折扣。《三國演義》可以虛構(gòu)關(guān)羽、張飛或者趙云的神勇程度，但是，羅貫中不能擅自將赤壁之戰(zhàn)挪到唐朝。詩的虛構(gòu)成分模糊不定。詩人的內(nèi)心激情如沸，然而，詩人所展示的每一個(gè)細(xì)節(jié)未必貨真價(jià)實(shí)。不能迂腐地調(diào)集科學(xué)數(shù)據(jù)衡量詩人描述的山峰高度或者江河的寬闊氣象。多數(shù)時(shí)候，人們不希望散文染指虛構(gòu)——介于文學(xué)與非文學(xué)的中間地帶，散文的虛構(gòu)可能混淆是非。許多人無法接受散文深情懷念一個(gè)虛構(gòu)的兄弟，或者臆造兩個(gè)名流風(fēng)趣晤面。不論這些文類規(guī)范是否公平，人們遵循約定俗成的話語規(guī)則。通常，這些話語規(guī)則獨(dú)立自足，不會(huì)因?yàn)榻鹑谛蝿莸牟▌?dòng)、某些法律條款的頒布或者一場戰(zhàn)爭的爆發(fā)而改變。盡管如此，這些話語規(guī)則并未與歷史脫節(jié)。伊格爾頓表示，他贊同馬舍雷的觀點(diǎn)，“文類、語言、歷史、意識形態(tài)、符號學(xué)規(guī)則、無意識欲望、制度規(guī)范、日常經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)生產(chǎn)模式、其他文學(xué)作品”——諸如此類構(gòu)成敘事內(nèi)在邏輯的元素，無一不是歷史演變的產(chǎn)物[9]。許多時(shí)候，虛構(gòu)來自這些元素的綜合作用。

通常，虛構(gòu)的精神成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出如實(shí)陳述，驅(qū)動(dòng)想象——尤其是大型敘事作品的構(gòu)思——不得不耗費(fèi)巨大的內(nèi)心能量。如果虛構(gòu)敘事并未大規(guī)模加入日常語言交流或虛構(gòu)敘事僅僅是一種自我指涉，那么這種狀況使一個(gè)問題開始顯現(xiàn)：為什么虛構(gòu)？伊格爾頓使用“述行行為”（performative）給予解釋。這時(shí)，語言“不是用來描述世界的，而是強(qiáng)調(diào)在言語行動(dòng)中完成了什么。問候、詛咒、乞求、辱罵、威脅、歡迎、發(fā)誓等等都屬于這個(gè)范疇”[10]。文學(xué)的虛構(gòu)敘事不是再現(xiàn)世界的一部分景象，而是力圖產(chǎn)生某種實(shí)際效果。這時(shí)，人們必須重提虛構(gòu)的渴望——或者換一種相對精確的表述：虛構(gòu)背后存在的欲望。虛構(gòu)敘事不僅涉及語言范疇的種種結(jié)構(gòu)、組織、規(guī)則，同時(shí)涉及心理范疇。

分析表明，虛構(gòu)往往指向現(xiàn)實(shí)的匱乏，許多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)的匱乏亦即欲望的對象。當(dāng)現(xiàn)實(shí)的匱乏意味著某種渴求受阻的時(shí)候，虛構(gòu)是文學(xué)想象制造的替代性滿足。人們向往權(quán)勢、財(cái)富、愛情以及種種傳奇般的生活，然而，平庸的日常現(xiàn)實(shí)從未出現(xiàn)合適的土壤。為什么不利用虛構(gòu)提供快樂的體驗(yàn)？很大程度上，這就是精神分析學(xué)對于文學(xué)的解釋。從武俠、偵探、驚險(xiǎn)、玄幻到宮闈的鉤心斗角，“霸道總裁”令人眼花繚亂的愛情，大眾文學(xué)的諸多類型顯示出“白日夢”的明顯特征。當(dāng)然，許多人對精神分析學(xué)說的泛性欲主義表示異議。考察種種文學(xué)現(xiàn)象的時(shí)候，“性”的聚光燈只能提供狹窄的視野；更為重要的是，這種視野往往舍棄欲望隱含的歷史意義，從而低估了文學(xué)的激進(jìn)內(nèi)涵。這顯然是一種理論損失。我曾經(jīng)指出：“社會(huì)歷史批評學(xué)派與精神分析學(xué)可能產(chǎn)生的一個(gè)結(jié)合部位是，虛構(gòu)背后的欲望能否是富有政治意味的未來訴求——包含了未來歷史可能的‘烏托邦’？”[11]

如果說大眾文學(xué)的“白日夢”更多的是個(gè)人境遇的期待，那么經(jīng)典文學(xué)往往包含遠(yuǎn)為宏大的境界——虛構(gòu)背后的欲望積聚了強(qiáng)烈的歷史意義。前者熱衷虛構(gòu)一個(gè)人天生麗質(zhì)、擁有絕世武功或者繼承了萬貫家財(cái)，后續(xù)的所有情節(jié)僅僅是這些天然優(yōu)勢令人羨慕的展開；相對地說，后者更多地關(guān)注這些優(yōu)勢如何形成，如何保持，或者如何消失。換言之，經(jīng)典文學(xué)必須將虛構(gòu)背后的欲望交付社會(huì)歷史來裁決。對《水滸傳》《紅樓夢》或者《哈姆雷特》《戰(zhàn)爭與和平》等作品來說，每一個(gè)主人公的信念、理想乃至小小的人生愿望無不進(jìn)入既定的歷史氛圍，接受種種社會(huì)關(guān)系的權(quán)衡。否則，天馬行空的虛構(gòu)不可能獲得任何有效的呼應(yīng)。這時(shí)，精神分析學(xué)說的核心概念“無意識”必須擴(kuò)大為“社會(huì)無意識”。“無意識”的叛逆僅僅是“快樂原則”帶來的沖動(dòng)；然而，“社會(huì)無意識”掀起的革命能否贏得廣泛的回響，歷史邏輯構(gòu)成一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)合弗洛伊德與亞里士多德的術(shù)語，“社會(huì)無意識”的浮現(xiàn)必須符合“可然律”與“必然律”。在更為特殊的意義上，陶淵明的《桃花源記》和托馬斯·莫爾的《烏托邦》也是如此。在眾多思想家的對話中，“烏托邦”已經(jīng)成為一個(gè)舉足輕重的概念。“烏托邦”包含理想國的含義。然而，理想國不僅意味現(xiàn)狀批判，而且顯示出實(shí)現(xiàn)的歷史可能——否則，“烏托邦”即會(huì)成為貶義的“空想”[12]。顯然，文學(xué)虛構(gòu)擅長承擔(dān)這些思想探索，“烏托邦”時(shí)常被視為一種文學(xué)類型。

從共同奉行的話語游戲規(guī)則到精神分析學(xué)說的欲望與“無意識”，從“社會(huì)無意識”到歷史邏輯，虛構(gòu)與話語、虛構(gòu)與社會(huì)歷史復(fù)雜的互動(dòng)方式逐漸顯露出來。返回20世紀(jì)的文化語境，虛構(gòu)內(nèi)部隱含的反抗與革命成為一個(gè)耐人尋味的歷史問題。

二

文學(xué)史保存了種種相異的虛構(gòu)模式。至少可以區(qū)分出兩種不同的虛構(gòu)類型。一種虛構(gòu)停留于常識范疇，例如，虛構(gòu)街頭的一次邂逅、會(huì)議室里的一場辯論或者地鐵站的一次跟蹤，如此等等。換言之，虛構(gòu)的狀況隨時(shí)可能發(fā)生——盡管并未真正發(fā)生。另一種虛構(gòu)逾越了常識的界限，例如虛構(gòu)一個(gè)鬼魂游蕩于村莊、回到明朝與皇帝共進(jìn)晚餐、火星上的一場化裝舞會(huì)，如此等等。顯然，后者往往被視為典型的虛構(gòu)，甚至第一句話就開始違背常識——卡夫卡《變形記》的第一句話即是：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”[13]

常識并非一批固定的結(jié)論，而是不同歷史時(shí)期大眾認(rèn)可的普遍觀念。一個(gè)時(shí)代的常識可能成為另一個(gè)時(shí)代的謬見。在古代相當(dāng)長的一段時(shí)期，鬼魂如同一個(gè)正常的角色往返于人世與陰間，盡管沒有多少人真正看見它們。作家繪聲繪色地?cái)⑹鲆粋€(gè)鬼魂報(bào)復(fù)鄰居或者騷擾趕考的書生，沒有人抗議這種情節(jié)有違常識。即使置身于相同的歷史時(shí)期，不同地域的文化空間也可能擁有迥然不同的常識標(biāo)準(zhǔn)。加西亞·馬爾克斯曾經(jīng)表示，拉丁美洲的日常生活充滿了神奇的事物，但是，歐洲讀者的“理性”干擾了他們的視線，以至常識獲得了“魔幻”的聲譽(yù)[14]。對馬爾克斯來說，“魔幻”毋寧是文化外來者的驚奇。作為一個(gè)矛盾的名詞，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”仿佛壓縮了兩種觀感：讓一批人目瞪口呆、驚奇不置的魔幻景象，對另一批人來說則司空見慣，不以為奇。不同的常識體系決定了他們的視野差異。這種狀況表明，常識不僅表現(xiàn)為一套觀念和知識；同時(shí)，常識劃定了日常生活的范圍與邊界——使用另一套術(shù)語描述，這也可以視為歷史邏輯的轄區(qū)：現(xiàn)實(shí)生活隱含了強(qiáng)大的歷史必然。

因此，論述文學(xué)虛構(gòu)對反抗與革命的表現(xiàn)，虛構(gòu)類型顯示了重要的分野。虛構(gòu)一個(gè)大義凜然的警察，虛構(gòu)一個(gè)不懼權(quán)勢的工人或者小公務(wù)員，反抗的故事仿佛發(fā)生于不遠(yuǎn)的地方，帶有人們熟悉的氣息，“常識”或者“現(xiàn)實(shí)”展示的同時(shí)也限制了反抗與革命的歷史可能——大義凜然的警察不可能指揮空軍和海軍聯(lián)合作戰(zhàn)，不懼權(quán)勢的工人或者小公務(wù)員無法施展絕世武功伸張正義。然而，虛構(gòu)一個(gè)至高的神來整肅世界秩序，虛構(gòu)一個(gè)“超人”除暴安良，那么，反抗與革命已經(jīng)超出“常識”或者“現(xiàn)實(shí)”的范疇。反抗的對象如此強(qiáng)大堅(jiān)固，反抗者的一己之力如此渺小脆弱，這時(shí)，只有某種超現(xiàn)實(shí)力量的協(xié)助才能奏效。《竇娥冤》中的竇娥借助衙門申冤無望，血濺白練、六月飛雪、三年大旱等三個(gè)誓愿的兌現(xiàn)表明，她的冤情感天動(dòng)地，神靈愿意代為申訴。《三國演義》第六十九回，耿紀(jì)、韋晃元宵謀反，事情敗露被曹操斬殺于鬧市。耿紀(jì)臨刑之前大聲疾呼：“曹阿瞞，吾生不能殺汝，死當(dāng)作厲鬼以擊賊！”這種祈愿放棄了此岸而虛構(gòu)一場來自幽靈的報(bào)復(fù)。魯迅形容“神魔小說”為“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[15]，事實(shí)上，虛構(gòu)的神魔精魅肩負(fù)著未竟的人情世故。構(gòu)思種種奇跡懲惡揚(yáng)善，猶如文學(xué)隱含的宗教情懷。文學(xué)虛構(gòu)打開常識的閘門，大幅度擴(kuò)大了收貯反抗欲望的空間容量。

按照精神分析學(xué)說，《西游記》顯然可以視為反抗的范例——夸張的文學(xué)虛構(gòu)與欲望的替代性實(shí)現(xiàn)。從權(quán)力體系、達(dá)官貴人到土豪惡霸、流氓阿飛，大眾遭受諸多惡勢力的欺壓，甚至民不聊生。多數(shù)時(shí)候，大眾渙散零落、赤手空拳，無法正面與惡勢力抗衡。借助某些民間傳說的釀造與啟迪，大眾心中相當(dāng)一部分積壓的受挫感終于轉(zhuǎn)換為文學(xué)虛構(gòu)的心理能量——一只神通廣大的猴子充當(dāng)了接納想象的象征形式。作為一個(gè)著名的叛逆形象，孫悟空從花果山一躍而出。這只猴子肆無忌憚地大鬧天宮，尖刻地嘲弄玉皇大帝和眾多神仙菩薩，繼而揮舞無敵的金箍棒降服取經(jīng)途中的各路妖魔。一雙火眼金睛的逼視下，大大小小擅長偽裝的妖怪無所遁形。拋開了常識的限制，如此虛構(gòu)無比解氣。凡夫俗子深藏于內(nèi)心的種種幻夢，孫悟空輕而易舉地付諸實(shí)施。一卷在手，揚(yáng)眉吐氣的時(shí)刻到了。對大眾來說，《西游記》的很大一部分魅力即是：甩下世俗的成規(guī)而沉浸于縱橫天地的快意之中。

然而，諸如此類的快意遲早會(huì)遭到歷史邏輯的譏諷，稱心如意的背后隱藏了可悲的一面。文學(xué)“白日夢”的自欺成分往往超過了實(shí)踐的意義。幻想最終只能是幻想，它無法攀越歷史設(shè)置的門檻，撬開堅(jiān)固的社會(huì)結(jié)構(gòu)。作為一種衡量，我們（以讀者身份棲身于常識的大眾）與作品中的主人公之間的距離是一個(gè)特殊的指標(biāo)。我們與主人公之間的距離愈大，文學(xué)虛構(gòu)中逾越常識的幻想成分愈多，付諸實(shí)踐的意義愈弱。

亞里士多德的《詩學(xué)》曾經(jīng)指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”[16]諾思羅普·弗萊認(rèn)為，《詩學(xué)》的觀點(diǎn)沒有獲得足夠的重視——亞里士多德的“好與壞”似乎陷于某種狹隘的道德觀念。按照弗萊的分析，亞里士多德筆下的“好”（spoudaios）和“壞”（phaulos）包含重與輕的比喻含義。因此，可以依據(jù)作品主人公與我們之間的力量對比區(qū)分作品的虛構(gòu)類型。弗萊的名著《批評的剖析》即參照對比的梯度概括出若干虛構(gòu)模式。一、當(dāng)主人公是神的時(shí)候，他的優(yōu)越程度是我們不可企及的。這種故事通常是神話。神話在文學(xué)之中具有重要地位，同時(shí)又超出文學(xué)范疇。二、如果主人公“一定程度上”比我們優(yōu)越，這即是“浪漫故事”（romance）。這時(shí)，自然規(guī)律僅僅部分奏效，作品中存在會(huì)說話的動(dòng)物、嚇人的妖魔和巫婆、具有奇特力量的護(hù)身符，等等。這些作品通常是傳說、民間故事、民間童話以及種種派生的文本。三、主人公的神奇性繼續(xù)下降——他具有不凡的權(quán)威、激情以及表達(dá)力量，但他必須服從社會(huì)評判與自然規(guī)律，這即是“高模仿”（high mimetic），這些作品通常是史詩與悲劇。四、主人公與我們水平相當(dāng)，這即是“低模仿”（low mimetic），這些作品通常是喜劇與現(xiàn)實(shí)主義小說。五、如果主人公的能力與智力低于我們，甚至讓我們產(chǎn)生輕蔑之感，這時(shí)，作品進(jìn)入“反諷”模式。在弗萊看來，1500年左右的西方文學(xué)按照五種模式順流而下，目前正處于“反諷”模式階段。五種模式形成某種神秘的循環(huán)，“反諷”之后將重新開啟神話模式。弗萊表示，“高”或者“低”并非價(jià)值評判，而是描述二者之間對比的尖銳性[17]。這種概括祛除了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義或者現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義裹挾的歷史文化背景，但是，主人公與我們之間的距離顯現(xiàn)了美學(xué)與歷史的另一種有趣的權(quán)衡方式。文學(xué)形式組織的幻想、欲望或者烏托邦存在于美學(xué)的彼岸，我們棲身于歷史的此岸。

根據(jù)上述文學(xué)圖譜，中國的武俠小說似乎介于“浪漫故事”與“高模仿”之間。武俠小說是一個(gè)特殊的文類。俠客形象可以遠(yuǎn)溯至《史記》的《游俠列傳》、唐代傳奇以及《水滸傳》。如果說清代的《三俠五義》《兒女英雄傳》沿襲了《水滸傳》的說書式敘事風(fēng)格，那么在相近的時(shí)間，林紓、錢基博仍然以文言文記錄一些武俠傳奇。20世紀(jì)20年代之后，武俠小說轉(zhuǎn)向白話文，宮白羽、鄭證恩、還珠樓主、王度廬、朱貞木等作家均為自立門派的領(lǐng)銜人物。50年代開始，武俠小說移師香港與臺灣地區(qū)，金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安等先后登場，號稱“新武俠小說”。新武俠小說在80年代重返大陸，金庸的聲望如日中天。迄今為止，這個(gè)文類仍然聲勢浩大。除了傳統(tǒng)的書籍，武俠小說在網(wǎng)絡(luò)小說中也占有相當(dāng)?shù)姆蓊~。

“儒以文亂法，而俠以武犯禁”[18]，尚武精神顯然是武俠小說的一個(gè)重要特征。封建帝國進(jìn)入末期，朝廷軟弱，民眾蒙昧，一批志士仁人痛心疾首，他們甚至將尚武精神的匱乏視為這種狀況的原因之一。梁啟超在《中國之武士道》的“自敘”中表示，“不武之民族”的稱號不啻奇恥大辱。“我神祖黃帝，降自昆侖，四征八討，削平異族，以武德貽我子孫。”[19]然而，由于秦漢統(tǒng)治者的反復(fù)打擊，尚武精神很快中斷——梁啟超之所以臚列洋洋大觀的英雄譜，半是憑吊，半是召喚。很大程度上，這些歷史遺跡充當(dāng)了欲望的寄托。

鋤強(qiáng)扶弱、弘揚(yáng)正義是俠客形象的一個(gè)重要內(nèi)涵。人們熟悉的情節(jié)是：身陷困境、歹徒施虐、千鈞一發(fā)之際，大俠突然降臨，以高超的武功迅速消弭了危機(jī)。盡管傳統(tǒng)的武俠是官府的助手——例如《三俠五義》之中的展昭等人，但是，俠客決非標(biāo)準(zhǔn)的公職人員，他們的真正魅力是獨(dú)往獨(dú)來的自由精神。他們的內(nèi)心渴望是義薄云天、懲惡揚(yáng)善，而不是唯唯諾諾地奉命行事。甩開國家機(jī)器的增援而特立獨(dú)行，對于行政的繁文縟節(jié)不屑一顧，強(qiáng)大的武功是俠客形象中不可分割的組成部分。新武俠小說傾向于夸大武功的神奇，那些俠客揮掌開山裂石或者飛檐走壁如履平地。尖銳的國族之爭時(shí)常成為新武俠小說安置情節(jié)的舞臺，然而，復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)矛盾很少進(jìn)入作家的視野——文學(xué)虛構(gòu)悄悄地把個(gè)人身體作為撼動(dòng)情節(jié)的隱蔽支點(diǎn)。一個(gè)普遍流行的觀念是，身體的經(jīng)絡(luò)之間隱藏某種奇異的能量，喚醒這些能量可以造就無敵的武功，這是“江湖”維持正義與秩序的保證。相對于那些出神入化的神魔小說，武俠小說降低了神奇的指數(shù)。法力無邊的菩薩、神秘的法器或者冥界、龍宮并未出現(xiàn)，武俠小說更多地訴諸種種小概率的幸運(yùn)事件：偶爾吞下千年雪蓮，跌入古墓窺見武功秘籍，無意開啟了密室的開關(guān)，突然吸走對手身體之中的功力，如此等等。盡管每一個(gè)人都擁有一副身體，但是，小概率的幸運(yùn)事件才是修成正果的必要前提。武俠小說提供了一個(gè)善惡分明的二元世界，驚人的武功、不變的俠義心腸與無拘無束的自由精神滿足了大眾對正義與安寧的期盼——俠客形象甚至比行政權(quán)力與法律體系更具安撫人心的功能。文學(xué)虛構(gòu)提供的夢幻結(jié)構(gòu)蟄伏于眼花繚亂的武俠小說背后，使這個(gè)文類迄今魅力不衰。

三

盡管大眾仍然對神魔小說與武俠小說興致勃勃，但是，晚清至“五四”時(shí)期，理論的質(zhì)疑已經(jīng)此起彼伏。《本館附印說部緣起》言及文學(xué)利用虛構(gòu)改寫世事，令“善者必昌，不善者必亡”，甚至不惜“托跡鬼神”，“天下之快，莫快于斯”[20]。但是，“托跡鬼神”毋寧說是雙刃劍，許多批評家嗤之以鼻。梁啟超認(rèn)為，與“狀元宰相”“佳人才子”“江湖盜賊”相似，“妖巫狐鬼”也是小說傳播的精神毒素之一：“吾中國人妖巫狐鬼之思想何來自乎？小說也。”[21]邱煒萲表示：“其弊足以毒害吾國家，可不慎哉！”[22]管達(dá)如將“神怪”視為小說的一個(gè)類別，他對其的評價(jià)顯然是負(fù)面的，“此派小說，以迎合社會(huì)好奇心為主義，專捏造荒誕支離不可究詰之事實(shí)”，除了制造蒙昧與迷信，對于大眾有害無益[23]。左翼批評家對武俠小說的反感更為嚴(yán)厲。鄭振鐸的觀點(diǎn)與精神分析學(xué)說不謀而合，但他尖刻地把大眾對武俠的期盼形容為“根性鄙劣的幻想”：“便是一般民眾，在受了極端的暴政的壓迫之時(shí)，滿肚子的填塞著不平與憤怒，卻又因力量不足，不能反抗，于是在他們的幼稚的心理上，乃懸盼著有一類‘超人’的俠客出來，來無蹤，去無跡的，為他們雪不平，除強(qiáng)暴。”[24]瞿秋白嘲諷這種心理是“濟(jì)貧自有飛仙劍，爾且安心做奴才”[25]。茅盾進(jìn)一步揭示，武俠小說虛構(gòu)的反抗遠(yuǎn)非徹底，作家同時(shí)還會(huì)抬出“清官廉吏，有土而不豪，是紳而不劣，作為對照，替統(tǒng)治階級辯護(hù)”[26]。總之，這些文學(xué)虛構(gòu)只能構(gòu)成“五四”新文學(xué)的前史——新文學(xué)必須訴諸迥然不同的虛構(gòu)。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中曾經(jīng)諷刺地說：“弱者總是靠相信奇跡求得解救，以為只要他能在自己的想象中驅(qū)除敵人就算打敗了敵人；他總是對自己的未來，對自己打算建樹，但現(xiàn)在還言之過早的功績信口吹噓，因而失去對現(xiàn)實(shí)的一切感覺。”[27]對于神魔小說或武俠小說而言，“失去對現(xiàn)實(shí)的一切感覺”的表征是，神奇的主人公與煩悶、平庸甚至飽受欺凌的大眾生活喪失了聯(lián)系。這是一個(gè)令人氣惱的事實(shí)。文學(xué)虛構(gòu)提供的美學(xué)幻想仿佛魘住了蕓蕓眾生，以致他們慵懶地身陷其中，除了等待從天而降的拯救，似乎再也沒有什么可以做了。然而，對“五四”新文學(xué)主將來說，文學(xué)必須與反抗、革命相互激勵(lì)，而不是處于分裂狀態(tài)。陳獨(dú)秀抨擊“貴族文學(xué)”“古典文學(xué)”“山林文學(xué)”，倡導(dǎo)“國民文學(xué)”“寫實(shí)文學(xué)”“社會(huì)文學(xué)”，對于“帝王權(quán)貴”“神仙鬼怪”深惡痛絕[28]；周作人的《人的文學(xué)》強(qiáng)調(diào)“人道主義為本”，極力排斥“迷信的鬼神書類”“神仙書類”“妖怪書類”和“強(qiáng)盜書類”——如《水滸傳》《七俠五義》《施公案》等[29]，他的《平民文學(xué)》進(jìn)一步解釋說：“我們不必記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗。因?yàn)橛⑿酆澜懿抛蛹讶耍鞘郎喜怀Ｒ姷娜恕Ｆ胀信谴蠖鄶?shù)，我們也便是其中的一人，所以其事更為普遍，也更為切己。”[30]文學(xué)研究會(huì)拒絕將文學(xué)視為輕松的消遣品，魯迅與周作人共同翻譯的《域外小說集》聚焦于世界范圍內(nèi)被壓迫民族的作品——凡此種種無不顯示出，“五四”新文學(xué)主將力圖組織一個(gè)新型美學(xué)共同體。這個(gè)美學(xué)共同體的特征是，讀者與文學(xué)作品的主人公棲身于相近的生活氣氛，聲息相通，同甘共苦，對惡勢力的壓迫同仇敵愾。他們是美學(xué)共同體的組織者，“五四”新文學(xué)倡導(dǎo)的白話成為匯聚二者的形式保證。

按照弗萊的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)美學(xué)共同體屬于“低模仿”模式，亦即現(xiàn)實(shí)主義小說。換言之，現(xiàn)實(shí)主義充當(dāng)了這種美學(xué)共同體的展開平臺。從生活姿態(tài)、是非觀念到人情世故，現(xiàn)實(shí)主義將文學(xué)作品的主人公與大眾讀者調(diào)到相同的美學(xué)頻道之上。“現(xiàn)實(shí)主義”概念擁有復(fù)雜的理論脈絡(luò)，甚至歧義叢生。很大程度上，歐洲版的現(xiàn)實(shí)主義作為浪漫主義的對手而出現(xiàn)。相對于浪漫主義的神奇、瑰麗與異域風(fēng)情，現(xiàn)實(shí)主義始終以樸素、冷靜與客觀再現(xiàn)為其重要特征。20世紀(jì)30年代，一批左翼批評家積極翻譯和介紹現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。在他們心目中，現(xiàn)實(shí)主義不僅顯現(xiàn)出異于浪漫主義的表征，而且，現(xiàn)實(shí)主義的“客觀再現(xiàn)”融入了那個(gè)時(shí)代的內(nèi)容。周揚(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義試論》指出：

現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)隨著十九世紀(jì)市民支配權(quán)的確立而開拓了自己的廣大的地盤。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作家，大部分是市民的“不肖子”，被暴富者壓碎了的破落戶，或是從窒息的氛圍氣里跳出來的小市民的兒子，他們對于市民社會(huì)的現(xiàn)實(shí)并不覺得芬芳可愛，他們以其藝術(shù)的才能和天才的透徹力，再加上他們所熏染的市民時(shí)代固有的科學(xué)精神，大膽地描寫了社會(huì)的缺陷和矛盾，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)的丑惡之暴露的最高峰。英國的慣語把現(xiàn)實(shí)主義和對于人生丑惡面的偏愛連結(jié)在一起這已由舊現(xiàn)實(shí)主義的歷史所證實(shí)。[31]

按照周揚(yáng)的觀點(diǎn)，這即是所謂“批判現(xiàn)實(shí)主義”。這時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義含義的很大一部分已經(jīng)從如實(shí)、客觀的敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)向揭露勞苦大眾的悲慘與無助。為敦促勞苦大眾的覺醒、反抗與革命，如實(shí)、客觀的意義更多地顯現(xiàn)為身臨其境的感召力。在相對寬泛的意義上，那些涉及反抗、革命然而異于現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的作品——例如郭沫若的《女神》和《屈原》代表的歷史劇——也會(huì)因讀者與文學(xué)作品主人公心有靈犀而被廣泛接受。

現(xiàn)實(shí)主義逐漸流行的同時(shí)，“階級”的觀念逐漸清晰。在左翼批評家看來，“階級”的對抗顯然是現(xiàn)實(shí)主義正在遭遇的歷史事實(shí)。這個(gè)歷史事實(shí)形成的后果之一，是“階級”觀念必須對“五四”新文學(xué)構(gòu)造的美學(xué)共同體重新編碼。這時(shí)，周作人所謂的“人”或者“平民”被賦予“無產(chǎn)者”的階級身份——“普羅列塔利亞”作為一個(gè)響亮的概念隆重登場，無產(chǎn)階級革命文學(xué)成為一個(gè)議論紛紛的主題。瞿秋白曾經(jīng)分析恩格斯如何根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義原則指出哈克奈斯小說《城市姑娘》的缺陷：“作者把工人階級描寫成‘消極的群眾，不能夠幫助自己什么，甚至于并不企圖幫助自己。一切企圖——要想從那種麻木的窮困之中挽救出來的企圖——都是從外面來的，從上面去的’。”[32]然而，這時(shí)的無產(chǎn)階級已經(jīng)到了可以產(chǎn)生自己的英雄的時(shí)刻。因此，真正的現(xiàn)實(shí)主義必須迎來無產(chǎn)階級作為主角。在現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)造的美學(xué)共同體內(nèi)部，無產(chǎn)階級革命文學(xué)必將在階級意義上贏得讀者的深刻呼應(yīng)。

四

不過值得注意的是，“階級”觀念的重新編碼顯示了美學(xué)共同體內(nèi)部一個(gè)刺眼的斑點(diǎn)：作家的階級身份。他們無法躋身于無產(chǎn)階級之列，作為知識分子，多數(shù)作家出身于小資產(chǎn)階級。

相對于無產(chǎn)階級革命文學(xué)，小資產(chǎn)階級是一個(gè)尷尬的身份。小資產(chǎn)階級的啟蒙理想與無產(chǎn)階級使命存在巨大的差距。這種文化標(biāo)簽不僅遭到左翼批評家持續(xù)貶斥，甚至遭到那些埋頭寫作的作家的冷嘲熱諷。陽翰笙認(rèn)為，小資產(chǎn)階級意識的殘余將“革命的羅曼諦克和個(gè)人的感傷主義”遺留于普羅文藝運(yùn)動(dòng)之中，阻礙了無產(chǎn)階級意識的展開[33]；魯迅輕蔑地將那些見風(fēng)使舵的作家形容為“翻著筋斗的小資產(chǎn)階級”——這些時(shí)而自稱是無產(chǎn)階級作家、時(shí)而鼓吹為藝術(shù)而藝術(shù)的家伙如同可笑的變色龍[34]。

然而，茅盾的觀點(diǎn)開始顯示問題的復(fù)雜性。茅盾一方面堅(jiān)定地贊揚(yáng)蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級文學(xué)，決定“一腳踢開了從前那些幼稚的，沒有正確的普羅列塔利亞意識而只是小資產(chǎn)階級浪漫的革命情緒的作品”[35]；另一方面，他又在《從牯嶺到東京》和《讀〈倪煥之〉》中表示，與其在無產(chǎn)階級革命文學(xué)的名義之下制造若干“標(biāo)語口號文學(xué)”，不如根據(jù)熟悉的生活經(jīng)驗(yàn)塑造一些小資產(chǎn)階級的人物形象，例如葉紹鈞的《倪煥之》[36]。這種觀點(diǎn)引起軒然大波——這似乎隱含偷天換日之嫌：“無產(chǎn)階級”僅僅充當(dāng)一個(gè)空洞的理論原則，小資產(chǎn)階級意識更多地盤踞于文學(xué)構(gòu)思的具體環(huán)節(jié)，例如主人公的挑選、人物的性格與內(nèi)心、作家的情感傾向等。盡管小資產(chǎn)階級游移不定、閃爍多變，缺乏強(qiáng)烈的階級主張、政治綱領(lǐng)與行動(dòng)的基本目標(biāo)，但是，反抗的沖動(dòng)與猶豫不決的觀望恰恰構(gòu)成了豐富的內(nèi)心生活。這些內(nèi)容時(shí)常顯現(xiàn)為纖細(xì)的感覺、駁雜的感受和豐盛的感慨。如果說“階級”概念無法辨認(rèn)如此零碎的含義，那么這些內(nèi)容更多地置于“個(gè)人主義”的名義之下。對文學(xué)來說，“個(gè)人主義”幾乎是小資產(chǎn)階級人物的首要特征。在“五四”新文學(xué)之后的眾多作品中，這個(gè)類型的人物帶有很高的辨識度。他們通常出身于知識分子，一卷革命雜志，滿腔無名悲憤，或者聚集于校園、廣場，或者穿梭于街道、密室，時(shí)而夸夸其談，時(shí)而長吁短嘆。如果無法匯入真正的革命洪流，他們時(shí)常在“教育救國”或者“科學(xué)救國”之類的想象中蹉跎歲月，任憑宏偉的理想枯萎成一片凋零的落葉。物以類聚，人以群分，這些感覺、感受、感慨的“理想讀者”顯然是另一些知識分子。這時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)造的美學(xué)共同體出現(xiàn)了分裂——現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”遭到小資產(chǎn)階級的接管乃至劫持，知識分子重新充當(dāng)美學(xué)共同體的主角。由于教育與文化程度的差異，由于迥然不同的生活經(jīng)驗(yàn)，無產(chǎn)階級的底層大眾再度后退，他們的反抗與革命僅僅被視為知識分子身后若干遙遠(yuǎn)的背景材料。的確，作家無法脫離熟悉的經(jīng)驗(yàn)而任意臆造，然而，嚴(yán)厲的質(zhì)問來自另一個(gè)方向：為什么作家始終逗留于小資產(chǎn)階級的曖昧氛圍而遲遲無法投身氣勢磅礴的無產(chǎn)階級陣營？

相當(dāng)長的時(shí)間里，這恰恰是左翼批評家拋出的質(zhì)問。當(dāng)然，左翼批評家的知識分子身份隱含著相似的煩惱。正如茅盾遭遇的矛盾：他們對小資產(chǎn)階級意識的清算時(shí)而表現(xiàn)為激烈的批判，時(shí)而表現(xiàn)為痛苦的磨合，甚至出現(xiàn)幾絲同情。盡管如此，這個(gè)結(jié)論愈來愈明朗：作家必須意識到無產(chǎn)階級與小資產(chǎn)階級之間的鴻溝，并且堅(jiān)定地將立場、觀點(diǎn)、情感傾向由后者向前者轉(zhuǎn)移。譬如，馮雪峰曾經(jīng)以丁玲為例論及作家的階級身份，并指出小資產(chǎn)階級意識的危害：

誰都明白她乃是在思想上領(lǐng)有著壞的傾向的作家。那傾向的本質(zhì)，可以說是個(gè)人主義的無政府性加流浪漢（Lumken）的智識階級性加資產(chǎn)階級頹廢的和享樂而成的混合物。她是和她差不多同階級出身（她自己是破產(chǎn)的地主官紳階級出身，“新潮流”所產(chǎn)生的“新人”——曾配當(dāng)“懺悔的貴族”）的知識分子的一典型。

馮雪峰寫下這一段話的時(shí)候，丁玲的小說《水》剛剛發(fā)表。事實(shí)上，恰恰是《水》開始讓馮雪峰刮目相看——他察覺到，丁玲正在洗心革面，逐漸成長為一個(gè)“新的小說家”。馮雪峰將階級觀念與認(rèn)同無產(chǎn)階級視為成熟的標(biāo)志：“新的小說家，是一個(gè)能夠正確地理解階級斗爭，站在工農(nóng)大眾的利益上，特別是看到工農(nóng)勞苦大眾的力量及其出路，具有唯物辯證法的方法的作家！”[37]

20世紀(jì)40年代，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。對于新型美學(xué)共同體中各種元素的基本性質(zhì)，這份著名文獻(xiàn)按照階級觀念給予界定。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》涉及“文藝工作者的立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學(xué)習(xí)問題”[38]，概括地說是“一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題”[39]。這個(gè)歷史時(shí)期，反抗與革命的任務(wù)是清除封建文化與帝國主義反動(dòng)派，因此，無產(chǎn)階級不僅依靠“拿槍的軍隊(duì)”戰(zhàn)勝敵人，同時(shí)還要有一支“文化軍隊(duì)”[40]。文藝工作者必須首先意識到他們的政治任務(wù)。更具體地說，文藝作品承擔(dān)了動(dòng)員、組織和加強(qiáng)“文化軍隊(duì)”的功能。這個(gè)任務(wù)同時(shí)決定了文藝的“工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題”[41]。按照毛澤東的論述，工農(nóng)兵構(gòu)成了人民大眾的主體，亦即“文化軍隊(duì)”的骨干部分，因此，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”[42]。這個(gè)基本原則不僅確認(rèn)了作為讀者的工農(nóng)兵，確認(rèn)文藝在“普及”與“提高”兩種策略之中強(qiáng)調(diào)前者，而且確認(rèn)了作為主人公的工農(nóng)兵——他們同時(shí)是文藝作品的“描寫對象”。接下來，“既然文藝工作的對象是工農(nóng)兵及其干部，就發(fā)生一個(gè)了解他們熟悉他們的問題”[43]。然而，一些作家遲遲沒有找到感覺。熱衷小資產(chǎn)階級個(gè)人主義，關(guān)注本階級的同類，這些作家始終與工農(nóng)兵形同路人，他們的作品構(gòu)成了刺耳的雜音。敦促他們轉(zhuǎn)移立場才能維護(hù)純潔的美學(xué)共同體，哪怕這是一個(gè)曠日持久的工程。作為革命領(lǐng)袖，毛澤東提出了剛性的要求：

要徹底地解決這個(gè)問題，非有十年八年的長時(shí)間不可。但是時(shí)間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個(gè)任務(wù)，一定要把立足點(diǎn)移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。[44]

作為革命斗爭的基本經(jīng)驗(yàn)，美學(xué)共同體的階級性質(zhì)獲得愈來愈多的強(qiáng)調(diào)。無論是作家還是讀者，無產(chǎn)階級身份是不可或缺的護(hù)身符，脫離無產(chǎn)階級隊(duì)伍將成為千夫所指的“階級敵人”。與此同時(shí)，作品中的主人公逐漸規(guī)范為同一戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友；20世紀(jì)六七十年代文藝作品遵奉的“三突出”原則甚至規(guī)定，主人公必須由無產(chǎn)階級的主要英雄人物擔(dān)任——反面人物乃至“中間人物”擔(dān)任主人公的現(xiàn)象遭到疾言厲色的批評，甚至成為政治禁忌。無產(chǎn)階級的階級感情被設(shè)立為美學(xué)共同體的“公約數(shù)”后，現(xiàn)實(shí)主義亦非必要條件。可以從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”口號或者“革命現(xiàn)實(shí)主義”與“革命浪漫主義”相結(jié)合的觀點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)，真正的中心詞是“社會(huì)主義”與“革命”，文學(xué)只是無產(chǎn)階級解放事業(yè)的一個(gè)局部。重啟“浪漫主義”表明，無產(chǎn)階級步入政治舞臺中心，文學(xué)開始追求宏偉的氣勢與瑰麗的想象，兢兢業(yè)業(yè)的現(xiàn)實(shí)主義不夠用了。歷史遠(yuǎn)景已經(jīng)設(shè)定，現(xiàn)在是無產(chǎn)階級的想象從現(xiàn)實(shí)跑道上起飛的時(shí)刻。所謂的想象無非是即將成為現(xiàn)實(shí)的明天。這些想象可能是一些壯觀的社會(huì)圖景，一些嶄新的英雄人物，或者一些昂揚(yáng)的、燃燒的激情。當(dāng)然，只有無產(chǎn)階級掌握延展現(xiàn)實(shí)的歷史邏輯，從而保證“革命浪漫主義”不會(huì)迷失方向從而拐入傳統(tǒng)浪漫主義的舊轍。日丹諾夫豪邁地解釋說：“我們的文學(xué)充滿了熱情與英雄氣概。它是樂觀的，同時(shí)這種樂觀并不是什么動(dòng)物式的‘內(nèi)在本能的’感覺。它本質(zhì)上是樂觀的，因?yàn)樗巧仙A級——無產(chǎn)階級——唯一進(jìn)步和先進(jìn)的階級的文學(xué)。”[45]由于“階級”概念的護(hù)航，新型美學(xué)共同體的文學(xué)虛構(gòu)幾乎與歷史軌跡相互重疊，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義或者烏托邦幾乎構(gòu)成同一歷史軌跡中先后出現(xiàn)的理論驛站。“階級”的徽號神圣而威嚴(yán)，即使存在某些夸張失真，無產(chǎn)階級文學(xué)仍然不可挑戰(zhàn)。冒犯者只能在嚴(yán)厲的批判之中身敗名裂。

這種狀況延續(xù)到20世紀(jì)80年代。

五

20世紀(jì)80年代之后，現(xiàn)代主義在中國的大規(guī)模登陸擊穿了現(xiàn)實(shí)主義與階級的文學(xué)防線。現(xiàn)代主義不僅帶來一批形式晦澀的文學(xué)作品，而且熱衷塑造一批落落寡合的畸零者。這些主人公游蕩于邊緣地帶，與現(xiàn)代社會(huì)格格不入。他們無力主宰生活，只能以自嘲與反諷表示反擊——自嘲與反諷是現(xiàn)代主義文學(xué)的顯眼標(biāo)志之一。在反抗與革命如火如荼的時(shí)刻，這種玩世不恭的性格令人失望。相對于現(xiàn)實(shí)主義組織的美學(xué)共同體，現(xiàn)代主義文學(xué)的主人公毋寧是破壞性的異己。現(xiàn)代社會(huì)怎么可能托付給這些人物？這是來自現(xiàn)實(shí)主義的詰問。

盡管如此，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的爭論迅速降溫。轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代的松弛氣氛，二者之間的差異遠(yuǎn)不如預(yù)想的那么嚴(yán)重。的確，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義代表迥異的文學(xué)想象，但是，許多人寬容地表示無所謂。美學(xué)僅僅是美學(xué)，生活一如既往——現(xiàn)實(shí)主義或者現(xiàn)代主義的差異并未深刻地影響上司的臉色或者晚餐的質(zhì)量。如果說20世紀(jì)初的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)召喚出一批激進(jìn)的小資產(chǎn)階級知識分子，他們曾經(jīng)將文學(xué)視為生活的組成部分，那么21世紀(jì)初流行的則是穩(wěn)健的中產(chǎn)階級社會(huì)學(xué)。中產(chǎn)階級社會(huì)學(xué)重視循規(guī)蹈矩、波瀾不驚，文學(xué)的功能僅僅是提供碎片化時(shí)間的消遣讀物。這些讀物浪漫、有趣、奇幻、優(yōu)雅，同時(shí)提前排除撼動(dòng)生活結(jié)構(gòu)的危險(xiǎn)企圖。可以懸疑、驚險(xiǎn)、激情，可以回腸蕩氣、血脈僨張、至情率性——但是，沒有人愚蠢地謀求將這些因素付諸實(shí)踐。文學(xué)虛構(gòu)與生活的新型默契獲得了普遍認(rèn)可：之所以慫恿欲望跑到歷史邏輯的前面，恰恰因?yàn)橛艞壛藢v史的改造。總之，沉浸于不羈想象帶來的巨大快感，然后心安理得地奉行既定的秩序。對中產(chǎn)階級來說，短暫的精神旅行可以有效地調(diào)劑刻板的日常生活，避免單調(diào)與重復(fù)制造的倦怠。如何規(guī)劃精神旅行的路線與景觀？與其就近尋歡作樂，不如穿越到另一種時(shí)空構(gòu)思別具一格的奇遇——事實(shí)上，穿越敘事已經(jīng)盛行網(wǎng)絡(luò)小說多年。“網(wǎng)絡(luò)小說中的‘穿越’是指主角由于某種原因（通常是意外事件）到了過去、未來或平行時(shí)空。穿越的基本設(shè)定能夠有效地組織YY敘事，穿越者古今境遇的反差帶來戲劇化效果。”[46]古往今來，這項(xiàng)文學(xué)技術(shù)已經(jīng)十分成熟。從古老的《枕中記》《南柯太守傳》到吳趼人的《新石頭記》、莫言的《生死疲勞》，穿越敘事源遠(yuǎn)流長。人們既可以選擇肉身穿越，也可以選擇靈魂穿越。張冠李戴或借尸還魂均是穿越敘事的常見策略。通常，網(wǎng)絡(luò)小說鼓勵(lì)現(xiàn)代社會(huì)成員以穿越的方式回溯歷史，大清王朝似乎是大部分穿越者樂于落腳的朝代。不論是《夢回大清》《綰青絲》《末世朱顏》，還是《迷途》《鸞》《步步驚心》，如此之多的網(wǎng)絡(luò)小說證明，穿越敘事可以視為中產(chǎn)階級最青睞的“白日夢”構(gòu)造機(jī)制。“YY”是“意淫”的縮寫，這個(gè)名詞與“白日夢”異曲同工。

中產(chǎn)階級社會(huì)學(xué)的一個(gè)內(nèi)在矛盾是，渴望冒險(xiǎn)的樂趣，同時(shí)，恐懼冒險(xiǎn)帶來的不可預(yù)料的結(jié)局。從投資冒險(xiǎn)、婚姻冒險(xiǎn)、擇業(yè)冒險(xiǎn)到追隨某一個(gè)潮流或者簽下某一個(gè)訂單，不穩(wěn)定因素可能嚴(yán)重威脅按部就班的生活。穿越敘事包含一個(gè)許諾，顛覆性的結(jié)局不會(huì)難堪地出現(xiàn)。通常，現(xiàn)代人物穿越進(jìn)入古代帶有“先知”意味。他們不僅動(dòng)用各種現(xiàn)代知識反哺古人，更為重要的是，所有的現(xiàn)實(shí)冒險(xiǎn)均已上過歷史保險(xiǎn)。主人公不受“祖父悖論”的困擾，沒有人試圖修改歷史的謎底。因此，所謂的冒險(xiǎn)僅僅制造若干人生波瀾，而不是押上自己的命運(yùn)從事一場生死攸關(guān)的豪賭。例如，降落于清宮參與各種愛情游戲的時(shí)候，主人公決不會(huì)錯(cuò)認(rèn)哪一個(gè)“阿哥”是未來的皇上——這種失誤的代價(jià)通常是死無葬身之地。魯迅、丁玲、茅盾、巴金那一批“五四”作家作品中的主人公傾出一腔熱血投身啟蒙與解放——哪怕失意與頹廢亦非虛偽的敷衍。相對于這些熾熱而天真的小資產(chǎn)階級知識分子，網(wǎng)絡(luò)小說帶有明顯的游戲性質(zhì)。各種情節(jié)驚心動(dòng)魄，但是，觀眾席存在一個(gè)事先劃定的安全區(qū)域。對中產(chǎn)階級文化趣味來說，即使文學(xué)虛構(gòu)也不會(huì)尷尬地失控。

當(dāng)然，穿越敘事表明了現(xiàn)實(shí)的匱乏，譬如“女頻”網(wǎng)絡(luò)小說苦苦追求的愛情。至真至純、相偎相守、心有靈犀、朝朝暮暮——對現(xiàn)今的世俗社會(huì)，這些愛情傳奇似乎只能成為一廂情愿的幻想。愛情即是一切——如此夸張的心愿恰恰表明愛情的稀缺。男性中心的功利主義如此強(qiáng)大，批判與譴責(zé)無濟(jì)于事，現(xiàn)實(shí)主義組織的階級共同體令人失望，“階級”的反抗對于“性別”的苦難視而不見。這時(shí)，受挫的欲望只能轉(zhuǎn)移至另一個(gè)時(shí)空拋頭露面。這些欲望存在多少烏托邦的理想主義成分？

帝王的欲望是江山永固與長生不老，乞丐的欲望是豐衣足食與安居樂業(yè)，許多網(wǎng)絡(luò)小說的愛情渴求遺留下清晰的中產(chǎn)階級印記。辛辛苦苦地奔赴另一個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)空收割愛情，然而，穿越敘事隱藏的若干預(yù)設(shè)破壞了愛情的“至真至純”。首先，女主人公通常容顏姣好，甚至傾城傾國。換言之，穿越敘事并未改變以貌取人的傳統(tǒng)觀念，因此，世俗社會(huì)對于她們的蔑視令人費(fèi)解——容顏難道不是最為有效的通行證？令人難堪的事實(shí)似乎是，姣好的容顏未曾在世俗社會(huì)兌換到價(jià)值相當(dāng)?shù)募彝バ问健＜彝ネǔＪ侵挟a(chǎn)階級安放人生的支架。許多女主人公曾經(jīng)慷慨地表示，榮華富貴如同浮云，理想的家庭形式是由一副寬大的男子漢肩膀撐起來的。靈魂的呵護(hù)遠(yuǎn)比物質(zhì)財(cái)富重要。然而，穿越敘事解放的文學(xué)虛構(gòu)無意中暴露了她們的巨大胃口——女主人公從未穿越到荒山野嶺當(dāng)一個(gè)安詳?shù)霓r(nóng)婦，或者落入市井貧賤之家縫縫補(bǔ)補(bǔ)一輩子；相反，她們總是迅速贏得一個(gè)千金之軀，幸運(yùn)地成為若干皇室“阿哥”共同的愛慕對象，運(yùn)籌于宮闈之間，決勝于龍庭之上。總之，圍繞她們周圍的“真命天子”英俊瀟灑、財(cái)力雄厚，并且擁有至高的皇權(quán)作為后盾。如果說男性中心的功利主義遭到了她們的鄙視，那么穿越敘事如此鐘情的“第一家庭”模式毋寧是變本加厲的超級功利主義。

這是否虛偽？我寧可認(rèn)為，是家庭形式與社會(huì)構(gòu)造的脫節(jié)不知不覺地催生如此幼稚的“白日夢”。許多時(shí)候，家庭被想象為滔滔濁流中的孤島，是女主人公的靈魂棲息地。鉤心斗角也罷，邀功爭寵也罷，忍辱負(fù)重也罷，相夫教子也罷，所有的努力無一不是加固家庭的軀殼。按照“第一家庭”模式構(gòu)思自己的理想沒有什么不對，錦上添花難道不是人之常情？她們無法意識到，皇權(quán)所依附的社會(huì)只能容忍某種家庭形式。對于那種崇尚功名、崇尚男權(quán)的意識形態(tài)來說，所謂的愛情往往包含一些危險(xiǎn)而瘋狂的想法，“不愛江山愛美人”更像是大逆不道。18世紀(jì)的《紅樓夢》已經(jīng)察覺愛情與皇權(quán)籠罩的家庭存在深刻矛盾，“情種”賈寶玉恰恰以“出家”告終，諸多皇親國戚從未支持他迎娶摯愛的林黛玉。20世紀(jì)那一批“五四”作家拍案而起，慨然為皇權(quán)社會(huì)以及傳統(tǒng)的家庭形式送終。然而，21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)小說大規(guī)模啟動(dòng)穿越敘事，重返大清或者另一些王朝，力圖品嘗皇權(quán)恩澤之下的美妙愛情。在這些作家心目中，與其關(guān)注歷史上的爭權(quán)奪利，不如代之以卿卿我我。穿越敘事的動(dòng)人情節(jié)綴滿各種歷史景觀、歷史意象與歷史知識，同時(shí)，堅(jiān)硬的歷史邏輯銷聲匿跡。前者可以充實(shí)“白日夢”的肌理細(xì)節(jié)，后者與“白日夢”的結(jié)構(gòu)彼此沖突。然而，穿越敘事隱藏的企圖已經(jīng)顯露無遺：利用文學(xué)虛構(gòu)繞開歷史邏輯的限制。

歷史回溯是如此，歷史遠(yuǎn)景的注視也是如此。

六

相對于歷史回溯，文學(xué)對未來歷史遠(yuǎn)景的注視顯然少得多。未來歷史遠(yuǎn)景是革命的重大主題，無數(shù)志士仁人愿意為之前仆后繼。顯而易見，未來歷史遠(yuǎn)景的描述只能由虛構(gòu)承擔(dān)。作為一種強(qiáng)烈的期待，這種虛構(gòu)包含很大的欲望成分，并且拋開了常識的限制。這時(shí)，“烏托邦”概念會(huì)重新進(jìn)入視野。

弗·詹姆遜心目中“未來的闡釋”是一種“政治行為”：“它有助于重新喚醒關(guān)于可能的、另外的未來的想象，重新喚醒我們的制度——自以為是歷史的終結(jié)——必然壓制并使之癱瘓的那種歷史性。”他對“烏托邦”這個(gè)概念深感興趣。烏托邦可以復(fù)活思想之中長期睡眠的部分，猶如復(fù)活長期缺乏鍛煉而僵硬的肌肉。在他看來，“馬克思主義的政治就是一種烏托邦的計(jì)劃，目的是改變世界，以一種根本不同的生產(chǎn)方式代替資本主義的生產(chǎn)方式”[47]。闡釋這些觀點(diǎn)的時(shí)候，詹姆遜援引了一批科幻小說。這個(gè)文類將未來歷史遠(yuǎn)景的想象寄托于哪些因素之上？

達(dá)科·蘇恩文傾向于把烏托邦納入科幻小說：“嚴(yán)格而準(zhǔn)確地說，烏托邦并不是一種類型，而是科幻小說的社會(huì)政治性的亞類型（subgenre）。”[48]或許，亞當(dāng)·羅伯茨的分辨更為細(xì)致。在他看來，科幻文類起源于古希臘小說中的幻想旅行作品，現(xiàn)今表現(xiàn)為三種形式：“空間（到其他世界、行星和星系）的旅行故事、時(shí)間（到過去或者未來）旅行故事和想象性技術(shù)（機(jī)械、機(jī)器人、計(jì)算機(jī)、賽博格人以及網(wǎng)絡(luò)文化）的故事。”烏托邦小說系第四種形式：“應(yīng)該屬于科幻小說大類，雖然它以哲學(xué)和社會(huì)理論作為它的起點(diǎn)。”烏托邦不僅存在空間或者時(shí)間的旅行，同時(shí)還存在“故事中描繪的‘理想’社會(huì)與大家所生活的不完美社會(huì)之間的隱含對比”[49]。

對科幻作品來說，科學(xué)技術(shù)是幻想的酵母。19世紀(jì)是奇幻轉(zhuǎn)向科幻的關(guān)鍵時(shí)刻：前者源于魔法，后者源于技術(shù)。亞當(dāng)·羅伯茨認(rèn)為：“科幻小說的誕生不可能早于19世紀(jì)，正是因?yàn)樵?9世紀(jì)，我們現(xiàn)在所理解的‘科學(xué)’一詞獲得了它的文化性認(rèn)可。”[50]通常的認(rèn)識中，“科學(xué)”以嚴(yán)謹(jǐn)、客觀和精確著稱，人們很少意識到，科學(xué)技術(shù)的未來展望可能成為想象乃至幻想的強(qiáng)大動(dòng)力。目前為止，太空飛船、機(jī)器人、虛擬技術(shù)不僅是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，也是批發(fā)科幻小說各種想象的銷售站點(diǎn)。需要同時(shí)指出的是，科幻小說已經(jīng)返回弗萊所形容的“高模仿”，與神話僅僅一墻之隔。現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)造的美學(xué)共同體撤出了這個(gè)文類。這個(gè)世界的多數(shù)庸常之輩無法像科幻小說主人公那樣乘坐太空飛船與外星人交戰(zhàn)，或者遁入虛擬空間搖身一變，充當(dāng)一個(gè)能量驚人的英雄。總之，這些故事再度與讀者拉開了巨大的距離，大眾甚至沒有資格出任微不足道的路人甲或者路人乙。如果說現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)造的美學(xué)共同體隱含的意圖是，大眾與主人公一起平等地、齊心協(xié)力地按照階級的理想重塑社會(huì)，那么科幻小說更多地默認(rèn)另一個(gè)前提：“科學(xué)”愈來愈明顯地成為左右歷史演變的力量。

有趣的是，這種“科學(xué)”時(shí)常讓人聯(lián)想到從天而降的神奇魔術(shù)——這構(gòu)成“科幻”小說的“幻想”表征。實(shí)驗(yàn)室里各種試管、計(jì)算機(jī)、電纜或者飛越太空的絢麗圖景之所以懸浮如夢，很大程度上是因?yàn)椤翱茖W(xué)”對歷史邏輯的依存關(guān)系遭到屏蔽。據(jù)說，蘇聯(lián)官方曾經(jīng)發(fā)表過關(guān)于外星生命的一個(gè)觀點(diǎn)：掌握星際飛行的外星種族必然是共產(chǎn)主義社會(huì)，因?yàn)橘Y本主義無序競爭導(dǎo)致的內(nèi)在分裂不可能組織起星際飛行需要的龐大的集體勞動(dòng)[51]。盡管這種觀點(diǎn)嚴(yán)重低估了另一種生產(chǎn)方式的成效，但是，至少這一觀點(diǎn)的倡導(dǎo)者力圖恢復(fù)“科學(xué)”與歷史邏輯的聯(lián)系。另一種觀點(diǎn)曾經(jīng)質(zhì)疑劉慈欣《三體》之中“高等科技與專制社會(huì)的配置想象”，作者的追問意味深長：一個(gè)如此專制的文明——所謂“長老”的管制顯然包括對精神活力的限制和對生產(chǎn)關(guān)系組織方式的規(guī)定——能否產(chǎn)生如此發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)[52]？兩種南轅北轍的觀點(diǎn)共同涉及科幻小說的一個(gè)普遍盲區(qū)：某種類型的科學(xué)只能誕生于適合的社會(huì)條件之中，切斷二者的聯(lián)系，“科學(xué)”無異于巫師手中隨心所欲的法器。這個(gè)普遍盲區(qū)帶來的一個(gè)癥候是，科幻小說之中的“科學(xué)”喜怒無常。“科學(xué)”是造福人類還是貽害社會(huì)？樂觀主義與悲觀主義見仁見智，相持不下。換言之，“科學(xué)”是構(gòu)造理想的烏托邦還是地獄一般的惡托邦，這個(gè)懸念遠(yuǎn)未落地。在現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)共同體內(nèi)部，無產(chǎn)階級文學(xué)積極宣揚(yáng)本階級的聲音，階級就是并肩戰(zhàn)斗的群體；然而，科幻小說無法信任“科學(xué)”以及科學(xué)家團(tuán)體。沒有人可以預(yù)料，與歷史脫鉤的“科學(xué)”可能架設(shè)哪些意外的情節(jié)。這種狀況一定程度地破壞了蘇恩文或者詹姆遜的期待。

相對于神魔小說與武俠小說，同時(shí)，相對于歷史回溯的文學(xué)主題，科幻小說流露出明顯的不安。這是投射于歷史遠(yuǎn)景的陰影。文學(xué)想象未來的時(shí)候，科學(xué)并未許諾多少樂觀的景象。許多科幻小說中，情節(jié)內(nèi)部的反面勢力即是源于“科學(xué)”或者若干乖戾的科學(xué)家。作為一個(gè)隨機(jī)的案例，《中國作家》2020年第6期“科幻小說專號”成為我的考察對象。這本雜志共計(jì)刊登13篇科幻小說：中篇小說4篇，短篇小說9篇。從機(jī)器人、人工智能、異形生物到平行空間或者數(shù)萬年、數(shù)十萬年之后的生活，科幻小說的各種元素一應(yīng)俱全。我不想分析這些小說的敘事結(jié)構(gòu)或者人物性格特征，而是關(guān)注一個(gè)特殊主題：“科學(xué)”扮演何種角色？

簡單統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，僅有阿缺的《你聽我沉默如述說》和墨熊的《春曉行動(dòng)》兩部作品將主人公遭遇的困厄歸咎于大自然。嚴(yán)格地說，只有《春曉行動(dòng)》的超級冰河期是大自然的產(chǎn)物，《你聽我沉默如述說》之中的災(zāi)變——一天只能與一個(gè)人交談——仍然部分歸咎于人類：人類發(fā)往宇宙的信號引來了外星人。它們發(fā)現(xiàn)人類過于聒噪，于是轉(zhuǎn)身離去；臨行之前將納米級別的吸音機(jī)器人彌散于地球的空氣之中，吸收了所有外星人認(rèn)為多余的聲音。這時(shí)，更高級別的文明——人類還無法企及的“科學(xué)”——成為情節(jié)內(nèi)部的對立因素。另一種意義上的統(tǒng)計(jì)表明，僅有彭緒洛的《平行空間》和王諾諾的《三灶碼頭》出現(xiàn)了相對樂觀的結(jié)局。《平行空間》的主人公在一次高原旅行中遇險(xiǎn)，外星人救活了他，把他安頓在異于人類社會(huì)的另一個(gè)平行空間，同時(shí)另行復(fù)制一個(gè)主人公返回家鄉(xiāng)；兩年后，主人公脫離平行空間回到現(xiàn)實(shí)，并且與另一個(gè)自我共同面對毫不知情的家人。再三權(quán)衡之后，主人公忍痛離去——他不愿意制造親人之間的混亂。換言之，“科學(xué)”帶來的一連串意外激發(fā)了主人公崇高的道德。相對地說，《三灶碼頭》略顯平淡。一個(gè)未來人穿過時(shí)間隧道來到20世紀(jì)30年代的三灶碼頭，因?yàn)轱w行器故障一時(shí)無法返回。他預(yù)知未來的事情，甚至幫助村民躲過了日本鬼子的殘害。這篇小說留下一個(gè)溫情的結(jié)尾：在村莊里一個(gè)孩子的幫助下，未來人找到飛行器丟失的零件，排除故障之后順利返回。

另外幾篇小說的共同特點(diǎn)是，“科學(xué)”以各種形式插入主人公的日常生活，點(diǎn)燃他們內(nèi)心的欲望，某種程度地實(shí)現(xiàn)他們向往的目標(biāo)，繼而遺留一個(gè)痛苦的、甚至悲劇性的結(jié)局。陳楸帆的《劇本人生》、超俠的《偷心特工》、徐彥利的《完美戀人》均涉及愛情生活。對于多數(shù)人說來，愛情往往是欲望最為強(qiáng)烈的區(qū)域，也是欲望最少獲得滿足的區(qū)域。這時(shí)，“科學(xué)”慷慨地出手干預(yù)。然而事與愿違——芯片、納米機(jī)器人或者“戀愛機(jī)器人”并未造就真正的人類感情。相反，一旦貪欲同時(shí)膨脹，危險(xiǎn)可能意外地降臨。寶樹的《你幸福嗎》猶如一個(gè)寓言：各種人造的幸福如此短暫，以致加劇了日常生活的不幸之感。

鄭軍的《弗林效應(yīng)》也可以視為一個(gè)大型寓言：藥物或者基因改造人為地提高了兒童的智力，但是，兒童的道德水平和法律意識并未跟上。由于兒童身份的掩護(hù)，他們的犯罪更為隱蔽，同時(shí)可以輕松地逃離法律的懲罰。《弗林效應(yīng)》主題的合理延伸是：“科學(xué)”愈來愈發(fā)達(dá)的時(shí)候，人類的道德與法律是否已經(jīng)就緒——為什么如此之多的科學(xué)技術(shù)成為殘害人類的幫兇？例如，意外事件發(fā)生的時(shí)候，韓松《山寨》之中那些作家的表現(xiàn)令人失望；孫未的《信徒》富有想象力，但是，故事的主題仍然令人擔(dān)憂：如此高超的視覺技術(shù)與宣傳操縱仍然接受不正當(dāng)商業(yè)利益的驅(qū)使；《章魚》表明了人類對大自然不懈的探索興趣，可是，這種探索顯然包含了人類中心主義。

人類中心主義不僅缺乏眾生平等的意識，而且，所謂的“人性”時(shí)常是一種令人擔(dān)憂的品質(zhì)。趙炎秋的《智人崛起》完整地闡述了高度發(fā)達(dá)的人工智能可能帶來的各種問題，盡管這部小說顯露出過分的圖解傾向。正如許多人擔(dān)憂的那樣，高級智人出現(xiàn)了自我意識。它們追求公民權(quán)利，要求享有與自然人同等的法律地位。遭到拒絕后，高級智人開始謀反，并且由于計(jì)劃泄漏被殲滅。令人深思的是，高級智人的所有觀念——從獨(dú)立的人格、自尊、同情心到密謀、色誘、怯懦、背叛均與自然人如出一轍。它們幾乎可以視為另一個(gè)自然人敵對國家的翻版。換言之，作家毋寧說以人類為藍(lán)本想象高級智人——對于高級智人的恐懼，很大程度上是恐懼人類自身的投影。

在現(xiàn)今的日常生活中，人們正在愉快地享用科學(xué)技術(shù)，然而，“科學(xué)”無法提供鋪設(shè)未來的理想材料。科幻小說中，“科學(xué)”帶來了驚險(xiǎn)、奇幻與懸念，人們并未如期抵達(dá)安寧祥和的空間，相反，讀者暗自慶幸的是不必存活于如此酷烈的環(huán)境。當(dāng)然，更多的人對于這種慶幸嗤之以鼻——需要如此認(rèn)真嗎？如同神魔小說、武俠小說或者穿越小說，科幻小說不負(fù)責(zé)生活的實(shí)踐指南。作為一個(gè)文學(xué)元素，“科學(xué)”承擔(dān)仿造未來的修辭術(shù)，正如宮殿、龍袍或者刀劍成為仿造古代的修辭術(shù)。由于精致而逼真的包裝，娛樂的質(zhì)量精益求精。娛樂是這個(gè)時(shí)代的巨大產(chǎn)業(yè)，也是科幻小說方興未艾的原因。這是一個(gè)前所未有的文化福利：虛構(gòu)與“科學(xué)”聯(lián)袂登場——逾越常識的虛構(gòu)成功地獲得了科學(xué)話語的認(rèn)證，從而及時(shí)將互聯(lián)網(wǎng)、芯片、人工智能、基因技術(shù)以及形形色色的外星人納入中產(chǎn)階級消遣的節(jié)目單。

注釋

[1] 參見艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，王寧校，北京大學(xué)出版社1989年版，第433頁。

[2] 艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第189頁。

[3][4][16] 亞理斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，亞理斯多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，人民文學(xué)出版社1962年版，第89—90頁，第28、29頁，第8—9頁。

[5][6][7][8][9][10] 特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第126頁，第133頁，第125頁，第157頁，第158—159頁，第150頁。

[11] 南帆：《文學(xué)理論十講》，福建教育出版社2018年版，《序言》第4頁。

[12] 參見魯思·列維塔斯：《烏托邦之概念》，李廣益、范軼倫譯，中國政法大學(xué)出版社2018年版。

[13] 弗朗茨·卡夫卡：《變形記》，李文俊譯，《變形記·城堡》，譯林出版社2010年版，第3頁。

[14] 參見加·加西亞·馬爾克斯、普利尼奧·阿·門多薩：《番石榴飄香》，林一安譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第46—47頁。

[15] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第171頁。

[17] 參見諾思羅普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯，百花文藝出版社1998年版，第1—33頁。

[18] 司馬遷：《游俠列傳》，《史記》第10冊，中華書局2014年版，第3865頁。

[19] 梁啟超：《中國之武士道》，《梁啟超全集》第5卷，北京出版社1999年版，第1383頁。

[20] 幾道、別士：《本館附印說部緣起》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第1卷，北京大學(xué)出版社1997年版，第26—27頁。

[21] 梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，《梁啟超全集》第4卷，第885頁。

[22] 邱煒萲：《小說與民智關(guān)系》，《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第1卷，第47頁。

[23] 管達(dá)如：《說小說》，《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第1卷，第400頁。

[24] 鄭振鐸：《論武俠小說》，《鄭振鐸全集》第5卷，花山文藝出版社1998年版，第345頁。

[25] 瞿秋白：《吉訶德的時(shí)代》，《瞿秋白文集·文學(xué)編》第1卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第377頁。

[26] 茅盾：《封建的小市民文藝》，《茅盾全集》第19卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第368頁。

[27] 卡爾·馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第475頁。

[28] 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，胡適選編：《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社2003年版，第44、46頁。

[29] 周作人：《人的文學(xué)》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第196頁。

[30] 周作人：《平民的文學(xué)》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第211頁。

[31] 周揚(yáng)：《現(xiàn)實(shí)主義試論》，《周揚(yáng)文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第154—155頁。

[32] 瞿秋白：《馬克斯、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》，《瞿秋白文集·文學(xué)編》第4卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第17頁。

[33] 華漢：《普羅文藝大眾化的問題》，《中國新文學(xué)大系（1927—1937）·文學(xué)理論集》二，上海文藝出版社1987年版，第314頁。

[34] 魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，第306頁。

[35] 茅盾：《中國蘇維埃革命與普羅文學(xué)之建設(shè)》，《茅盾全集》第19卷，第308頁。

[36] 參見茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，第187—188頁；《讀〈倪煥之〉》，《茅盾全集》第19卷，第212、214頁。

[37] 馮雪峰：《關(guān)于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，《馮雪峰全集》第5卷，人民文學(xué)出版社2015年版，第62頁。

[38][39][40][41][42][43][44] 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第848頁，第853頁，第847頁，第849頁，第863頁，第850頁，第857頁。

[45] 日丹諾夫：《在第一次全蘇作家代表大會(huì)上的講演》，戈寶權(quán)譯，《日丹諾夫論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1959年版，第9頁。

[46] 邵燕君主編：《破壁書：網(wǎng)絡(luò)文化關(guān)鍵詞》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第263頁。

[47] 弗雷德里克·詹姆遜：《烏托邦作為方法或未來的用途》，王逢振譯，詹姆遜等著：《科幻文學(xué)的批評與建構(gòu)》，安徽文藝出版社2011年版，第102、82頁。

[48] 達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說變形記——科幻小說的詩學(xué)和文學(xué)類型史》，丁素萍、李靖民、李靜瀅譯，安徽文藝出版社2011年版，第68頁。

[49][50] 亞當(dāng)·羅伯茨：《科幻小說史》，馬小悟譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第1—3頁，第15頁。

[51] 參見亞當(dāng)·羅伯茨：《科幻小說史》，第235頁。

[52] 參見陳舒劼：《 “長老的二向箔”與馬克思的“幽靈”——新世紀(jì)以來中國科幻小說的社會(huì)形態(tài)想象》，《文藝研究》2019年第10期。