一、從“終結(jié)”到“泛化”

今天的中國文學(xué)，已進入“泛文學(xué)”時代，這是一個毋庸置疑的事實。從新世紀(jì)初期到現(xiàn)在，這一話題不時被提起，但從未引向深入，那些重量級評論家很少發(fā)聲。事實上，泛文學(xué)現(xiàn)象在表面的擴張、推進的情勢下，已逐漸顯露出種種問題、弊端，它不僅困擾著高雅文學(xué)的發(fā)展，同時也影響著現(xiàn)代文化的建構(gòu)。只是在一片日新月異、高歌猛進的文化熱潮中，我們被裹挾前行，沒有意識到這一現(xiàn)象、潮流的潛在意義和后果。

20年前，美國文論家J·希利斯·米勒，在中國的文學(xué)刊物上發(fā)表文章，借德里達有關(guān)論述，宣示了他的“文學(xué)終結(jié)論”：“新的電信時代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向終結(jié)。” [1]這一論斷在中國文壇引起一場“地震”。有人無奈贊成，有人激烈反對。錢中文先生曾反駁說：“終結(jié)的只是某種文學(xué)思潮?某種文學(xué)體裁?某種文學(xué)形式的消失?轉(zhuǎn)換與更迭，而不是文學(xué)自身的終結(jié)。”[2]與此同時，關(guān)于“泛文學(xué)”的討論，卻一直沒有形成熱點。其實，這是一個問題的兩個方面。文學(xué)的變遷、泛化、衰微，引發(fā)了文學(xué)終結(jié)論的產(chǎn)生。而文學(xué)終結(jié)論的喧囂，又證實了文學(xué)時代的“不復(fù)存在”。但學(xué)界熱衷的是那個預(yù)言式的結(jié)論，而把事實和過程給忽略掉了。20年時間過去了，歷史證明，文學(xué)的時代確乎過去了，但文學(xué)本身并沒有終結(jié)。那種頭頂光環(huán)、代表至高價值的高雅文學(xué)，被各種各樣的潮流所淹沒，被邊緣化；而文學(xué)作為一種精神、審美，卻滲透在各種通俗文化、藝術(shù)之中。大眾文化和大眾文學(xué)，成為新世紀(jì)的浩蕩潮流。

文學(xué)在走向“泛文學(xué)”的歷程中，經(jīng)歷了脫胎換骨的蛻變。

20世紀(jì)90年代以降，中國社會告別“革命”，走進“市場”，融入整個世界格局和發(fā)展大潮中。此時的中國正處在關(guān)鍵的文明轉(zhuǎn)型期，即從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明與文化向現(xiàn)代工業(yè)科技文明與文化的轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型始于1840年的鴉片戰(zhàn)爭，歷經(jīng)一百五十多年，由慢速、中速、快速，提升到1990年代的加速轉(zhuǎn)型期。內(nèi)在的訴求、驅(qū)動，外在的刺激、逼迫，把中國推上了現(xiàn)代化的快車道。中國的社會體制、國情民情，自然有自己的民族特色，但在許多領(lǐng)域，已與世界接軌、相連相通。有些地域還處在較不發(fā)達狀態(tài)，有些區(qū)域則已進入現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代社會。而在思想、精神領(lǐng)域，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，更是錯綜混沌、此消彼長。全球化浪潮席卷著每一個國家，或許在經(jīng)濟、科技等方面，會逐漸消除差別，實現(xiàn)一體化；但在政治、文化、宗教、哲學(xué)等意識形態(tài)部分，則會在交流、融合中，發(fā)生更多的博弈、碰撞。而經(jīng)濟發(fā)展與意識形態(tài)，又會在現(xiàn)代性與全球化的共生中，形成不同國家、不同文化之間的對抗、滲透。

中國的現(xiàn)代文化、大眾文化正是在這樣的背景下、舞臺上，像野草一樣蓬勃地生長起來。在當(dāng)下，文化不僅僅是一種上層建筑，同時也是一種市場經(jīng)濟；不僅僅由知識分子去創(chuàng)造，同時也由廣大民眾去共造；不僅僅是傳統(tǒng)的，更是現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的。正如美國文學(xué)理論家詹明信所說：“文化橫掃社會領(lǐng)域，極速擴張著自己的地盤。可以說，我們社會生活中的一切，從經(jīng)濟價值和國家權(quán)力，到各種實踐，再到自我的心理結(jié)構(gòu)，都已在某種既原始又非權(quán)威的意義上被納入了‘文化’的范疇。”[3]

當(dāng)下中國的文化已經(jīng)由過去同一性的主導(dǎo)文化，分流成主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化、民間文化等多種形態(tài)與類型。自然，任何一種文化都不可能是單純的、一色的，特別是在今天，文化的借鑒、融合已成為一種常態(tài)。但每一種文化，又都有自己的立場、傾向，這又是不容忽視的。而在這多種文化類型中，大眾文化又與其他文化“結(jié)盟”，成為一種潮流性文化。但這里的大眾文化概念，與“革命時代”的大眾文化概念迥然不同。既往的大眾文化指的是那種政治支配下，為動員和鼓舞人民而創(chuàng)造的通俗易懂的文化作品。而現(xiàn)在的大眾文化，正如文學(xué)理論家王一川給出的定義：“以大眾媒介為手段、按商品規(guī)律運作、旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態(tài)。”[4] 大眾文化概念的內(nèi)涵之變，讓人恍如隔世，感慨系之。我們曾經(jīng)歷過沒有書讀，沒有文化活動的荒蕪歲月，今天大眾文化變得如此豐富多彩、喜聞樂見，自然體現(xiàn)了社會的進步、文化的發(fā)展。但事實上，這種普及化、泛濫化的大眾文化，是一柄鋒利的“雙刃劍”。西方學(xué)者早已對這種現(xiàn)代大眾文化，進行了深入的反思與評論。一種是肯定性立場。如英國文化研究代表人物理查德·霍加特、雷蒙·威廉斯等，他們認(rèn)為大眾文化是民眾為自己創(chuàng)造的東西，對民眾、對社會都有積極意義。另一種是否定性立場，如德國的法蘭克福學(xué)派理論家霍克海默、阿道爾諾等，他們認(rèn)為資本控制下的大眾文化，把人都塑造成了無個性的人，把人物化了、異化了。兩種觀點都有合理性、都有深廣影響，但卻難分誰對誰錯。在中國，對大眾文化的研究，雖已起步，也有成果，但卻僅僅局限在學(xué)術(shù)圈。

文學(xué)是文化中最活躍、最純粹、最受讀者喜愛的一部分。它根植于文化“厚土”，因此與文化息息相通。多元共存的文化又滋養(yǎng)了多種多樣的文學(xué)。政治主導(dǎo)文化產(chǎn)生了主導(dǎo)文學(xué)或稱主流文學(xué)，精英高雅文化孕育了高雅文學(xué)或稱純文學(xué)，民間草根文化生長了民間文學(xué)，大眾文化衍生了大眾文學(xué)或稱通俗文學(xué)。其中大眾文學(xué)憑借資本的力量、市場的操作、現(xiàn)代傳媒平臺，一方坐大，成為整個文學(xué)中的一種主潮。新時期逐漸形成了主導(dǎo)文學(xué)、精英文學(xué)、民間文學(xué)的“三分天下”。而從1990年代開始，大眾文學(xué)異軍崛起，構(gòu)成了“四分天下”。其數(shù)量、氣勢、規(guī)模，已遠遠超過了其他幾種文學(xué)。幾種文學(xué)類型之間，形成了一種既分流、又交融、亦博弈的錯綜復(fù)雜的關(guān)系。主導(dǎo)文學(xué)、高雅文學(xué)要借助大眾文學(xué)的招牌，彰顯自己的思想價值觀念，大眾文學(xué)要汲納二者的內(nèi)容與形式，充實豐富自身。民間文學(xué)要搭乘大眾文學(xué)走向廣大世界，大眾文學(xué)要借鑒民間文學(xué)增添底層的“地氣”。矛盾、博弈也在交融中進行，高雅文學(xué)、主導(dǎo)文學(xué)在不斷地抵制、批判大眾文學(xué)的功利性、商業(yè)性；而大眾文學(xué)也在持續(xù)地批評、責(zé)難高雅文學(xué)及主導(dǎo)文學(xué)的邊緣化、無市場。

歷史證明，文學(xué)并未“終結(jié)”或“不復(fù)存在”。但文學(xué)確實發(fā)生了巨變，不再“唯我獨尊”，衰弱了、邊緣了、泛化了，這似乎可以稱為文學(xué)時代的“終結(jié)”。但泛化之后的文學(xué)卻以另一種形態(tài)出現(xiàn)，在大眾文學(xué)的領(lǐng)土上郁郁蔥蔥地滋長出來。中國的大眾文學(xué)，近二三十年來有了膨脹式的發(fā)展。言情文學(xué)、青春文學(xué)、職場文學(xué)、校園文學(xué)、歷史文學(xué)、科幻文學(xué)、武俠文學(xué)、偵探文學(xué)、奇幻文學(xué)、盜墓文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)…… 這林林總總的文學(xué)，絕大部分是小說文體，也有紀(jì)實文學(xué)、散文隨筆，有的是紙質(zhì)文本，有的是電子文本。有些類型，如言情小說、武俠小說、歷史小說、科幻小說，在現(xiàn)代文學(xué)中就有了；有些類型，如職場小說、奇幻小說、網(wǎng)絡(luò)小說等則是1990年代之后才出現(xiàn)的。這些大眾文學(xué)，自覺地汲納高雅文學(xué)的思想、精神與表現(xiàn)形式，使作品的思想和藝術(shù)有了一定提升。譬如二月河的清朝帝王系列小說，在歷史敘事中融入了對現(xiàn)實政治的思考，盡管遭到不少人質(zhì)疑，但在歷史小說創(chuàng)作上有重要突破。譬如劉慈欣的《三體》等科幻小說，在科幻創(chuàng)作中融入了現(xiàn)代科技的前沿思想、天體物理知識以及純文學(xué)的表現(xiàn)方法，使他的科幻小說走向了世界。一種大眾通俗文學(xué)，只要寫到某種極致，同樣可以抵達乃至超越高雅文學(xué)的高度。大眾文學(xué)順應(yīng)了廣大民眾多樣化的閱讀需求，傳播了某些純正的思想文化理念，自然是值得充分肯定的。但它是在功利化、商品化的模式與程序下生產(chǎn)的，其作品中也蘊含了許多落后的、庸俗的、腐朽的思想價值觀念。對于后者，我們需要特別地警惕、批判。

2019年3月27日，《文藝報》發(fā)表了一篇由納楊等采寫的《文學(xué)閱讀新樣態(tài)觀察》，作者就“新浪網(wǎng)你最喜愛的作家”投票活動，北京開卷信息公司“暢銷書排行榜”發(fā)布，進行了綜合分析，兩個榜單中位列前茅的作家，都是文學(xué)界、學(xué)術(shù)界陌生的，如南派三叔、唐家三少、張嘉佳、陸琪、蝴蝶藍等，均為通俗文學(xué)作家。而純文學(xué)作家中的莫言、賈平凹、余華、嚴(yán)歌苓、周國平等，排名在后，得票甚少。作者得出這樣的結(jié)論：“從上述數(shù)據(jù)中可以看到，當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作和閱讀存在著‘泛文學(xué)’現(xiàn)象。文學(xué)的‘泛化’，不再僅僅指向文學(xué)書寫、創(chuàng)作方面，也體現(xiàn)在公眾閱讀的接受、期待、需求等方面。在當(dāng)下文化生活中，這種‘泛文學(xué)’的文學(xué)樣態(tài)正扮演著越來越重要的角色。”[5]

二、“泛文學(xué)”背后的危機

所謂“泛文學(xué)”，有兩個方面的含義。一個方面是文學(xué)的思想、精神、形態(tài)、意境特別是語言，在大眾文化中的擴散。譬如流行音樂充分發(fā)揮了詩的意境和描述，電視連續(xù)劇借鑒了小說花樣翻新的故事編織，各種暢銷書靈活運用了文學(xué)文體和寫作手段；特別是形形色色的商品廣告中，大量移植了文學(xué)性的意境、細節(jié)、情節(jié)、語言，把文學(xué)的方法與手法，進行了創(chuàng)造性地運用。這些文化和藝術(shù)形態(tài)，在消費文化的強勢流行，現(xiàn)代傳媒和電信網(wǎng)絡(luò)的迅速普及，人們對大眾文化的趨眾心理的驅(qū)動下，已經(jīng)變成人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分，實現(xiàn)了如有些評論家所稱的“日常生活的審美化”。文學(xué)在整體上已經(jīng)弱化，但文學(xué)的氣氛、情調(diào)、“部件”卻構(gòu)成了一種無形的世界，我們就沉浸、穿行在這個世界里。另一個方面是純文學(xué)的主題、故事、人物、形式、語言等，在通俗文學(xué)中的滲透、強化。中國既往的通俗文學(xué)，更多地借鑒中國古典通俗小說、西方通俗小說的模式和套路。上世紀(jì)90年代之后的通俗文學(xué)，融合更多的現(xiàn)代小說元素，有了全新的發(fā)展。譬如言情小說有了更濃厚的現(xiàn)實思想和內(nèi)容，新編歷史題材小說更注重了人物性格的塑造，奇幻小說盡情施展了藝術(shù)想象、幻想、虛構(gòu)的表現(xiàn)方法，科幻小說則借鑒了純文學(xué)對現(xiàn)實、對歷史、對未來的關(guān)切與深思，而網(wǎng)絡(luò)小說把純文學(xué)的敘事套路、細節(jié)運用、非虛構(gòu)手法使用到了某種極致。通俗文學(xué)始終在不懈地效仿、吸收高雅文學(xué)，以提高自己的思想藝術(shù)品位。我們在當(dāng)下的通俗文學(xué)中，感受到了更多的文學(xué)性、藝術(shù)性。

文學(xué)的“泛化”，促進了大眾文化、通俗文學(xué)的強勁發(fā)展。客觀講，通俗文學(xué)涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，特別是歷史小說、科幻小說、網(wǎng)絡(luò)小說等類型文學(xué)，收獲豐碩。但我們又不能不看到，通俗文學(xué)魚龍混雜，存在著大量平庸、低俗、粗糙甚至“有毒”的作品，優(yōu)秀之作比例甚小。特別是在價值觀念上，可謂藏污納垢，中國傳統(tǒng)文化中的封建思想殘余，西方現(xiàn)代文化中的負(fù)面價值觀念，混雜并發(fā)。譬如等級觀念、奴性思想、民粹主義、機會主義、男尊女卑等等，譬如功利主義、拜金思想、暴力展示、惡性競爭、極端個人主義等等，它在有形無形中侵蝕著每個人的思想和靈魂。當(dāng)下通俗文學(xué)，絕大部分是資本、市場運作的產(chǎn)物，它迎合著人們的世俗欲望，激發(fā)著人們的“惡”的本性，使文學(xué)偏離了真善美的軌道，逐漸把人“異化”成了“非人”“空心人”。通俗文學(xué)已成為整個文學(xué)的一股主潮、一種支配性力量。高雅文學(xué)雖然還在堅守、貌似堅挺，但在“洪水猛獸”般的通俗文學(xué)面前，顯得渺小而脆弱。當(dāng)我們置身在大型書店、書市的時候，這種感受尤為強烈。在這樣的文學(xué)大勢面前，高雅文學(xué)也力圖變革、突圍。譬如向通俗文學(xué)借鑒、靠攏，在內(nèi)容與手法上尋求突破，但往往成效甚微。譬如堅守精英立場與寫法，以不變應(yīng)萬變，而結(jié)果總是更加落寞。

每個時代暢銷書的變化，都真實地折射出那個時代人們的閱讀需求、精神境界。2020年8月，網(wǎng)絡(luò)上流傳著筆名叉少的一篇述評文章：《暢銷書40年：從〈紅高粱〉到〈乖，摸摸頭〉》，文章詳實地梳理了從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在暢銷書的演變軌跡。1980—1990年，人們爭相購買的是，莫言《紅高粱》、李存葆《高山下的花環(huán)》、路遙《平凡的世界》、錢鍾書《圍城》，西方經(jīng)典小說《基度山伯爵》《紅與黑》《簡·愛》，西方社科理論著作《存在與虛無》《夢的解析》《人論》等等。1990—2000年，人們熱購的是，余華《活著》、王朔《玩的就是心跳》《千萬別把我當(dāng)人》、汪國真的詩、韓寒《三重門》、蔡智恒《第一次的親密接觸》、趙忠祥《歲月隨想》、J.K羅琳《哈利·波特》等等。2000—2020年，最暢銷的書籍是，斯賓塞·約翰遜《誰動了我的奶酪》、劉衛(wèi)華、張欣武《哈佛女孩劉亦婷》、郭敬明《小時代》“三部曲”、易中天《品三國》、于丹《于丹〈論語〉心得》、大冰《他們最幸福》《乖，摸摸頭》等等。這篇綜述僅僅是從暢銷書的排行角度觀察，并不能完全說明復(fù)雜的社會、文學(xué)問題，但至少可以從中窺見，40年來，高雅文學(xué)的閱讀需求一路下滑，通俗文學(xué)與大眾文化讀物則一路飆升。文章結(jié)尾引用了季風(fēng)書店創(chuàng)辦人嚴(yán)博非的一段話：“今天人類終于進入了一個物質(zhì)主義的消費世界，當(dāng)所有的神圣事物都不再與我們的世俗生活相關(guān)的時候，所有的個人都將成為孤獨的失去理想的個人，再無某種終極關(guān)懷將他們連接起來。這時的人類將不再能應(yīng)對大危機，社會一旦發(fā)生崩潰將無法重建。”[6]

經(jīng)典文學(xué)被顛覆，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與價值失范，是“泛文學(xué)”時代的常見現(xiàn)象。經(jīng)典文學(xué)是文學(xué)歷史大浪淘沙留下來的典范性作品，是一代一代文學(xué)家創(chuàng)作精神與經(jīng)驗的結(jié)晶，它是文學(xué)繼往開來的基礎(chǔ)與保證。文學(xué)經(jīng)典具有權(quán)威性和神圣性。但20世紀(jì)90年代之后，在實用主義、功利主義的沖擊下，眾多的經(jīng)典作家與作品受到質(zhì)疑、顛覆、改寫。重排經(jīng)典作家作品排行榜，改寫文學(xué)史，置換語文教材中的經(jīng)典作品，改編、戲說、大話經(jīng)典文學(xué)。譬如《紅樓夢》《西游記》等四大古典名著，被改編成電視劇、漫畫、動漫等，有的努力遵循原著，有的純粹變成戲說。譬如文學(xué)名篇《愚公移山》《孔乙己》《荷塘月色》《賣火柴的小女孩》《皇帝的新衣》等，在林長治的《Q版語文》中，被隨意地篡改和戲弄。譬如紅色經(jīng)典《林海雪原》《鐵道游擊隊》《紅巖》等，在電視劇的改編中也被胡亂地曲解、戲改。這種改編主要特點是，對崇高進行“祛魅”，把嚴(yán)肅變成笑談。我們并不一概地反對對經(jīng)典文學(xué)的重估、改造，文學(xué)經(jīng)典并非一成不變，它總會在時代的前行中不斷修正、確立。但為了利益、市場，不惜以摧毀經(jīng)典為代價，則是一種愚蠢的反文化的行為。經(jīng)典作家作品被解構(gòu)了，經(jīng)典文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與價值被動搖了，又直接影響了當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)閱讀與批評，為什么今天的文學(xué)生態(tài)呈現(xiàn)出諸多亂象？這與市場經(jīng)濟下資本對文學(xué)經(jīng)典的顛覆，有密切的關(guān)系。

文學(xué)的“普泛化”“民主化”，導(dǎo)致了作家隊伍的龐雜，作品質(zhì)量的下降。過去的作家隊伍陣容小人數(shù)少，文學(xué)體制設(shè)有的專業(yè)作家都是精兵強將，而大多數(shù)是在基層工作和勞動的業(yè)余作者。他們是真正喜愛文學(xué)并把文學(xué)當(dāng)作生命的一群人，他們創(chuàng)作的數(shù)量不多，但卻凝聚著全部的心血和辛勞。正是這樣的文學(xué)群體，創(chuàng)造了幾次文學(xué)的高峰期。但今天的狀況完全變了樣，既往的專業(yè)作家體制漸漸消亡，更多的是業(yè)余作家、職業(yè)寫手、自由撰稿人，還有龐大的匿名寫作者群，自娛式的寫作者。文學(xué)作品的發(fā)表園地，除了傳統(tǒng)的報紙、刊物、圖書，還有現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)、公眾號、客戶端、博客、微博、微信。文學(xué)的門檻大大降低，甚至沒有。每個人都是作家、編輯、出版人。傳統(tǒng)媒介與現(xiàn)代媒介互相滲透、交融。優(yōu)秀的、平庸的、低劣的文學(xué)作品，攪作一團。過去從事文學(xué)創(chuàng)作、編輯的，是一個單純、穩(wěn)定的群體。但現(xiàn)在這個群體進入許多“非文學(xué)”人，他們不愛文學(xué)，僅僅把文學(xué)當(dāng)作職業(yè)，甚至當(dāng)作工具。現(xiàn)在文學(xué)隊伍規(guī)模遠遠超過了過去，但出色的作家、編輯卻越來越少。文壇漸漸變成一個平庸、騷動、功利的江湖。這樣的文學(xué)生態(tài)，怎么能誕生獨特、杰出乃至偉大的文學(xué)作品呢？

文學(xué)的傳播、閱讀、批評，是文學(xué)建構(gòu)中的重要鏈環(huán)，但現(xiàn)在存在諸多問題。現(xiàn)在電信、網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，為文學(xué)的傳播提供了強大的動力和便利。博客之后有微博，微博之后有微信。特別是微信，傳播文學(xué)作品及時、快速、安全，成為人們閱讀文學(xué)的重要平臺。傳統(tǒng)的報紙、刊物，也大都辦起了公眾號，紙質(zhì)媒介、電子媒介雙管齊下，使文學(xué)作品的傳播如虎添翼。但另一方面，海量的作品、繚亂的文體，使閱讀的選擇、方式成為難題。一般讀者對作品的選擇變得盲目，細嚼慢咽變成囫圇吞棗。“淺閱讀”成為文學(xué)接受的常態(tài)。此外，文學(xué)批評作為文學(xué)建構(gòu)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，本應(yīng)肩負(fù)著準(zhǔn)確評價作品，引導(dǎo)大眾閱讀，影響作家創(chuàng)作的多重使命。但現(xiàn)在的文學(xué)批評，有相當(dāng)一部分，放棄了批評的“初心”，降低了文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)，把批評轉(zhuǎn)變成一種賺取人情、名利的途徑，在批評中濫用“批評權(quán)”，無底線地為作家作品唱贊歌。給讀者的閱讀造成誤導(dǎo)，對文學(xué)生態(tài)帶來傷害。這是“泛文學(xué)”時代的一個嚴(yán)重“病灶”。

三、文學(xué)史的昭示

不管是中國文學(xué)、還是西方文學(xué)，不論是古代文學(xué)、抑或現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，高雅文學(xué)與通俗文學(xué)，總是結(jié)伴而行，相輔相成。在古代，高雅文學(xué)往往源于通俗文學(xué)。通俗的、民間的草根文學(xué)，走進宮廷、進入書房，經(jīng)過加工、提煉，成為高雅文學(xué)。而底層的通俗文學(xué)，也主動汲納、靠攏高雅文學(xué)，使自身變得細膩、雅致起來。高雅文學(xué)與通俗文學(xué)，構(gòu)成一種互動、互為關(guān)系。而到了現(xiàn)代，特別是當(dāng)下，二者的關(guān)系矛盾、對峙、曖昧起來。民間文學(xué)處于一種保守、停滯狀態(tài)。通俗文學(xué)借助現(xiàn)代傳媒與現(xiàn)代科技，在資本、市場的運作下，發(fā)掘各種資源，激活各樣文體，如火如荼地繁盛起來，成為重要的、普遍的大眾文學(xué)。高雅文學(xué)與主導(dǎo)文學(xué)，雖然也在努力支撐，搶占閱讀市場，但在浩浩蕩蕩的通俗文學(xué)大潮中，只能置身邊緣，被遮蔽、淹沒。高雅文學(xué)對通俗文學(xué)，自然有借鑒、有交融，但更多的是批評、抵抗。通俗文學(xué)對高雅文學(xué)，倒表現(xiàn)出更多的效仿、結(jié)盟姿態(tài)，但也絕不愿變成“孤芳自賞”的高雅文學(xué)。這種文學(xué)態(tài)勢是耐人尋味的，也是需要改變的。

源遠流長的文學(xué)史證明，一個時代的文學(xué)，應(yīng)該是一種多元化文學(xué)，而在這種多元格局中，高雅文學(xué)要成為主流文學(xué)，以涵養(yǎng)廣大民眾的精神和性格，推動社會和國家的進步與發(fā)展。

20世紀(jì)80年代的新時期文學(xué)，是一個有主流、有支流，二者和諧促進的文學(xué)時代。它與改革開放的歷程同調(diào)同步，它與廣大民眾的精神心理緊緊相連。它為中國從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，起到了啟蒙、推進的巨大作用。與此同時，新時期文學(xué)以寬廣的胸懷和高遠的追求，呼喚、扶助了通俗文學(xué)的生長、壯大。創(chuàng)辦通俗文學(xué)刊物，引進通俗文學(xué)作品，倡導(dǎo)通俗文學(xué)研究，使既有的通俗文學(xué)體裁、引進的通俗文學(xué)文體，得到了充分的發(fā)展，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作家作品。如歷史題材小說有姚雪垠的《李自成》（第三部）等，科幻小說有童恩正的《珊瑚島上的死光》等，新武俠小說有馮育楠的《津門大俠霍元甲》等，傳奇小說有馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》等，言情小說有瓊瑤、三毛的一系列作品等。這些作家的作品，有的屬于純粹的通俗文學(xué)，有的則富有高雅文學(xué)的品質(zhì)，人們往往把后者放進純文學(xué)中。通俗文學(xué)作品滿足了廣大讀者消遣、娛樂、審美等多種閱讀需求，同時思想內(nèi)容旨在表現(xiàn)求真、崇美、向善，與中國文化合節(jié)合拍。通俗文學(xué)竭力吸取高雅文學(xué)的思想意蘊、人物塑造、藝術(shù)形式，有效提高了自身的思想藝術(shù)水準(zhǔn)。高雅文學(xué)也虛心借鑒通俗文學(xué)的民間書寫、敘事方法、語言技巧，增強了生活氣息和可讀性。

進入1990年代之后，隨著商業(yè)化、世俗化社會的展開，一切美好、深刻、崇高的東西，受到質(zhì)疑、解構(gòu)。文化領(lǐng)域涌動著“去精英化”“去經(jīng)典化”兩股思潮，正如陶東風(fēng)、和磊所說：“新時期以后確立的精英知識分子的話語霸權(quán)在20世紀(jì)90年代文化市場、大眾文化、消費主義價值觀，以及新傳播媒介的綜合沖擊下受到極大的挑戰(zhàn)，精英文學(xué)和精英文化感受到了極大危機。去精英化的矛頭同時指向了‘啟蒙文學(xué)’和‘純文學(xué)’，更直接威脅到了其核心價值，即文學(xué)自主性。去精英化否定和消解了精英文化關(guān)于啟蒙、自主性和自律性的神話以及由這種神話賦予文學(xué)的那種高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。” [7]高雅文學(xué)作家的桂冠墮入塵埃，他們的創(chuàng)作精神與經(jīng)驗遭到冷落，而不少高雅文學(xué)作家也紛紛“下海”“入俗”。而眾多的文學(xué)愛好者、自由撰稿人，進入文壇乃至體制，文學(xué)陣容良莠不齊。經(jīng)典文學(xué)“祛魅”之后，受到隨心所欲的利用、剪裁、改寫，其思想、內(nèi)容、寫法、語言等，以碎片化的方式，進入形形色色的大眾文學(xué)中，新奇的、人造的通俗文學(xué)大量滋生，一個“泛文學(xué)”時代開始了。

高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的矛盾、爭論不時發(fā)生，高雅文學(xué)對通俗文學(xué)的挑剔、批判是經(jīng)常性的，而借鑒、靠近是在有意無意之中。通俗文學(xué)對高雅文學(xué)的汲納、靠攏是主動的，而批評、否定是在一定限度的。正是在這種爭論、競爭之中，實現(xiàn)了他們各自的成長、壯大。程光煒指出：“通俗小說在新文學(xué)的批判和排擠下，不但沒有滅絕萎縮，反而進一步明確了自己的藝術(shù)定位，穩(wěn)步擴大了自己的創(chuàng)作陣容和閱讀市場。這使得新文學(xué)開始反思自身的立場和姿態(tài)。從1930年起，新文學(xué)界連續(xù)開展了三次文藝大眾化的討論，在創(chuàng)作上也明顯增加可讀性，并在長篇小說領(lǐng)域取得了大面積的豐收。與此同時，通俗小說也走向成熟，與新文學(xué)一起構(gòu)成了30年代現(xiàn)代文學(xué)的整體繁榮。” [8]中國現(xiàn)代文學(xué)確立了調(diào)整高雅文學(xué)與通俗文學(xué)關(guān)系的成功范例。

西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，也值得我們關(guān)注與研究。20世紀(jì)以來，是西方各國發(fā)展的重要時期，也是西方現(xiàn)代文學(xué)突變的關(guān)鍵時期。在西方重要國家，如英國、法國、俄羅斯、美國等，現(xiàn)實主義依然具有強勁的生命力，涌現(xiàn)了眾多重要作家作品，但在總體上現(xiàn)實主義文學(xué)退潮，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)興起并成為主潮。后者包括象征主義文學(xué)、表現(xiàn)主義文學(xué)、未來主義文學(xué)、超現(xiàn)實主義文學(xué)、意識流小說、新小說派、“垮掉的一代”、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)等等。可謂變幻莫測、豐富多姿。但同時，西方發(fā)達的現(xiàn)代傳媒和市場運作，也使現(xiàn)代通俗文學(xué)得到了長足發(fā)展。高雅文學(xué)與通俗文學(xué)之間，雖有矛盾、博弈，但并未構(gòu)成勢不兩立的局面，而是多元共存，發(fā)揮著它們各自不同的功能與作用。美國文學(xué)研究專家陶潔如是說：“在美國，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)、大眾文化與純文化之間似乎沒有不可逾越的鴻溝或勢不兩立的矛盾。這大概跟美國建國的歷史、社會背景等有關(guān)系。美國人民由各國移民組成……平民性、通俗性歷來就是美國文學(xué)的一大特點。被今人肯定為大師的一些美國作家往往是從創(chuàng)作通俗文學(xué)或編輯大眾文化刊物開始他們的文學(xué)生涯。”[9]高雅文學(xué)與通俗文學(xué)，二者并無高低貴賤之分，但卻有著輕重層次之別。高雅文學(xué)無疑是整個文學(xué)中的“重器”，居于核心的、引領(lǐng)的地位；而通俗文學(xué)處于邊緣的、基礎(chǔ)的位置。

四、文學(xué)是“時代精神所居的大宮闕”

文學(xué)的變革與社會的變遷總是緊密相連、相互激蕩。當(dāng)下中國，面對錯綜復(fù)雜的國內(nèi)國際局勢，面對艱難曲折的社會轉(zhuǎn)型，將會有更為卓絕的探索和深廣的改革。在這樣的社會大變局中，高雅文學(xué)不能甘居邊緣，不能與通俗文學(xué)隨波逐流。它需要脫穎而出，從自身開始變革，肩負(fù)起參與現(xiàn)實、推動社會的重任來。

魯迅當(dāng)年在評價短篇小說時，不無感慨地說：“以一篇短的小說而成為時代精神所居的大宮闕者，是極其少見的。” [10]這是他對短篇小說的期待，也是對整個文學(xué)的期待。所謂“時代精神”，就是一個時代人們的精神狀態(tài)、精神探索、精神追求、精神高度。它是一個時代的魂魄。而小說、文學(xué)，正是這種精神所居的大宮闕。文學(xué)的內(nèi)涵、功能是復(fù)雜而多樣的，魯迅賦予現(xiàn)代文學(xué)的是時代的“精神性”。這或許是中國現(xiàn)代文學(xué)最可寶貴的一種品質(zhì)和品格。今天的純文學(xué)，要努力回歸到這樣的品質(zhì)和品格上來。

承擔(dān)起對生活、社會以及人的存在的“勘探性”使命，是高雅文學(xué)在轉(zhuǎn)型時代的一種重要選擇。20世紀(jì)八九十年代之際，捷克作家米蘭·昆德拉的小說被譯介到國內(nèi)，他的小說理論和觀念，深刻觸動和影響了眾多作家。他說：“小說家既不是歷史學(xué)家，也不是預(yù)言家，他是存在的勘探者。”[11]“如果說小說的存在理由是把‘生活的世界’置于一個永久的光芒下，并保護我們以對抗‘存在的被遺忘’，那么小說的存在在今天難道不比過去任何時候都必要嗎？”[12]小說家對生活、社會以及人的存在狀態(tài)的把握，不能依憑現(xiàn)成的理論教科書，也不能遵從大多數(shù)人的成見，而要深入、執(zhí)著地去探索、發(fā)現(xiàn)，揭示出其中的深層規(guī)律與動向，人在其中的種種生存狀態(tài)，從而用文學(xué)照亮存在的世界。小說家的職責(zé)就是發(fā)現(xiàn)“唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。這些獨到見解是吻合現(xiàn)代小說的藝術(shù)特征的。譬如魯迅的《阿Q正傳》，揭示了辛亥革命在社會底層激起的種種波瀾以及一個流氓無產(chǎn)者在其中可悲可嘆的生存狀態(tài)；譬如汪曾祺的《受戒》，展現(xiàn)了貧困落后歲月中一個小和尚和一位農(nóng)家女“年輕生命”的“美好”“歡樂”。這些都是作家對社會與人的存在的一種獨特而天才的發(fā)掘。今天的世界，世事滄桑、斑駁陸離，人在窘境、上下求索。怎樣把握社會演變的內(nèi)在規(guī)律與走向，人的存在的種種真相與命運，以及社會與人的關(guān)系的奧秘和真諦？這些是高雅文學(xué)需要解答而且能夠解答的重要課題。

秉持對現(xiàn)實、對人生的“批判性”精神，是高雅文學(xué)需要弘揚的一種寶貴傳統(tǒng)。文學(xué)是歌頌的，更是批判的，這是不言自明的真理。文學(xué)的批判性有著悠久的歷史，早在19世紀(jì)初期，法國的蒲魯東在《藝術(shù)的社會使命》一書中，就提出“現(xiàn)實主義是批判的”論斷，到高爾基則作了準(zhǔn)確的闡釋與正式的命名。于是有了19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義文學(xué)的浩蕩潮流和數(shù)不勝數(shù)的偉大作家與作品。但文學(xué)的歌頌性與批判性，是搖擺不定、時起時伏的，就像一臺敏感的天平。“五四”新文學(xué)是主張以批判為主的。魯迅說：“我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。”“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。” [13]為社會、“改良社會”“為人生”“改良這人生”，明確的創(chuàng)作目的和追求，使魯迅的文學(xué)作品充滿了批判性，并成為中國新文學(xué)的一種最寶貴的創(chuàng)作傳統(tǒng)。我們并不一概反對歌頌，但歌頌過頭就滑向了瞞和騙的文學(xué)，失去了文學(xué)的意義與價值。恪守批判性精神，才能產(chǎn)生優(yōu)秀的、杰出的作品。譬如高曉聲的《陳奐生上城》，作家一方面肯定了主人公勤勞、善良、誠實的品格，一方面又溫情地諷刺、批判了他身上的愚昧、盲從、奴性等國民劣根性，塑造了一個典型的農(nóng)民形象。譬如李洱的《應(yīng)物兄》，展現(xiàn)了市場經(jīng)濟社會中，眾多知識分子的生存命運，特別是主人公應(yīng)物兄人性的逐漸“異化”和心靈的蛻變軌跡，作品蘊含著沉痛的憂患意識和批判精神。在今天，高雅文學(xué)特別需要在兩個領(lǐng)域的批判。一個是對現(xiàn)代性“異化”的批判，現(xiàn)代資本、市場，包括大眾文化和文學(xué)，如何把人“洗腦”，灌輸了滿腦子功利主義、拜金主義；如何把人變成“工具”“物品”，進而成為社會、市場、科技的“奴隸”。這些都應(yīng)當(dāng)進行深入的反思、批判。另一個是對國民劣根性的批判，魯迅在20世紀(jì)二三十年代，深入地揭示了中國民眾愚昧、麻木、奴性、自大等國民性格。現(xiàn)在要從魯迅止步的地方重新出發(fā)，既揭示依然殘存的舊的國民性，又批判今天滋長的新的國民性，譬如功利、內(nèi)訌、狹隘、虛妄等國民性格。中華民族的傳統(tǒng)性格正在發(fā)生最深刻的變異。正如魯迅所說：“揭出病苦，引起療救的注意。”[14]

強化對精神、心靈的“引領(lǐng)性”作用，是高雅文學(xué)的一種優(yōu)勢和長項。文學(xué)并不能直接改變社會、改變?nèi)松荒苡绊懭说那楦小⑿睦怼⑺枷爰罢麄€精神世界，轉(zhuǎn)而達到改變社會、人生的目的。因此，用文學(xué)引領(lǐng)人們的精神世界，是現(xiàn)代文學(xué)著力的重心。魯迅指出：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。” [15]這句話昭示了文學(xué)表現(xiàn)的“焦點”，以及文學(xué)要達到的“目的”。即文學(xué)之“火”來自國民精神，又引領(lǐng)國民精神。現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型，有兩個目標(biāo)。一個是國家的現(xiàn)代化，另一個是國民的現(xiàn)代性。中國40年來的改革開放，國家物質(zhì)文明建設(shè)突飛猛進，這是有目共睹的；但國民的素質(zhì)并未能同步，這已成為阻礙社會進步與發(fā)展的頑瘴。美國社會學(xué)家英格爾斯認(rèn)為：“一個現(xiàn)代社會要有效地發(fā)揮作用，必須要求公民具備某種品質(zhì)、態(tài)度、價值觀念、習(xí)慣和意向。”[16]把傳統(tǒng)農(nóng)民、市民，改變?yōu)楝F(xiàn)代市民、公民，道路何其漫長？而高雅文學(xué)的精神啟蒙、引領(lǐng)作用，有著舉足輕重的意義。這是那種迎合大眾心理、趣味的通俗文學(xué)，所難以擔(dān)負(fù)的。

突出文本思想、意境的“哲學(xué)性”內(nèi)涵，是高雅文學(xué)的一個高遠目標(biāo)。文學(xué)中的現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義文學(xué)流派，他們對思想藝術(shù)的追求不盡相同。現(xiàn)實主義鐘情于對現(xiàn)實的精準(zhǔn)把握，浪漫主義執(zhí)著于對理想的深情向往，現(xiàn)代主義癡迷于對世界的新異洞察。但它們又都有一個潛在的藝術(shù)訴求，就是對表現(xiàn)對象的哲學(xué)性觀照。西方的哲學(xué)家如黑格爾，把文學(xué)與真理推向極點，認(rèn)為文學(xué)同哲學(xué)一樣都在揭示真理。他說：“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)。”[17] 黑格爾的哲學(xué)體系是客觀唯心主義的，他從“真”推導(dǎo)出“美”來，從“美”推導(dǎo)出“理念”——哲學(xué)來，文學(xué)與哲學(xué)在最高層面上相遇、融合。當(dāng)然，他也推導(dǎo)出最終哲學(xué)取代文學(xué)、文學(xué)終結(jié)的結(jié)論。200年后中國“文學(xué)終結(jié)論”的爭論，也是黑格爾預(yù)言的回聲，這里且不去贅述。文學(xué)實踐證明，文學(xué)作品的思想意蘊抵達哲學(xué)，可以升華文本的意境與品格。譬如史鐵生的《我與地壇》《命若琴弦》等小說，把人生命運中的生與死、過程與目的等，都上升到哲學(xué)的高度去思辨、去描述，使作品具有了濃郁的詩意與闊大的境界。當(dāng)下的文學(xué)，格外需要這樣超然的、峻拔的藝術(shù)杰作。

喚醒文學(xué)思想和藝術(shù)上的“創(chuàng)造性”生機，是高雅文學(xué)走向新生和強大的驅(qū)動力。高雅文學(xué)是整個文學(xué)變革、發(fā)展的“催化劑”。“五四”新文學(xué)、“十七年”文學(xué)、新時期文學(xué)，無不是以高雅文學(xué)的某種文體、方法的率先突破、探索為標(biāo)志的。但20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)不能說沒有變化、創(chuàng)新，但實在太微弱、太局部了。傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作精神與經(jīng)驗，在“去經(jīng)典化”潮流中，處于松懈、淡化狀態(tài)。新的創(chuàng)作方法與形式，還沒有形成。大眾文學(xué)中的方法與技術(shù)，有些有價值，但卻有過多的科技人工痕跡。有些青年作家，青睞“個性寫作”“非虛構(gòu)”，但“自我”的、“寫實”的創(chuàng)作，顯出的是“小家子氣”，并不能構(gòu)成文學(xué)變革。今天的文學(xué)變革，似乎空前艱難、復(fù)雜。一是中國社會的轉(zhuǎn)型，進入所謂的“深水區(qū)”，而我們的作家對這場大變局的把握力不從心。二是當(dāng)下的文學(xué)，走到一種十字路口，道路方向的選擇讓作家們困惑迷惘。因此，文學(xué)的變革、創(chuàng)新，首先要解決作家的社會觀、文學(xué)觀，即如何準(zhǔn)確認(rèn)識當(dāng)下的社會、當(dāng)下的文學(xué)。其次要解決文學(xué)繼承什么、發(fā)展什么。在文學(xué)的繼承與發(fā)展上，一個是充分汲取中國古代、現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)精神與經(jīng)驗，特別是古代文學(xué)我們根基太淺，需要扎實補課；另一個是積極借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作思想與方法，90年代之后這種借鑒幾近停步，需要重新啟動。還有一個是對大眾文學(xué)的批判與吸取，這同樣是一個既重要又復(fù)雜的問題。

注 釋

[1]［美］J·希利斯·米勒：《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》，國榮譯，《文學(xué)評論》2001年第1期。

[2]錢中文：《文學(xué)的鄉(xiāng)愁》，《社會科學(xué)報》2006年1月12日。

[3]引自［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，常江譯，北京大學(xué)出版社2019年版，第246頁。

[4]王一川主編：《大眾文化導(dǎo)論》，高等教育出版社2015年版，第8頁。

[5]納楊、聶夢、宮銘杉：《文學(xué)閱讀新樣態(tài)觀察》，《文藝報》2019年3月27日。

[6]叉少：《暢銷書40年：從〈紅高粱〉到〈乖，摸摸頭〉》，“叉燒往事”公眾號，2020年8月27日。

[7]陶東風(fēng)、和磊：《中國新時期文學(xué)30年》，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第6頁。

[8]程光煒等著：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，中國人民大學(xué)出版社2007年版，第259頁。?

[9]陶潔：《燈下西窗——美國文學(xué)和美國文化》，北京大學(xué)出版社2004年版，第71頁。

[10]魯迅：《近代世界短篇小說集?小引》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第131頁。

[11]［捷］米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，孟湄譯，第43頁。

[12]［捷］米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，孟湄譯，第16頁。

[13]魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第511——512頁

[14]魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第512頁

[15]魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第240頁。

[16]［美］亞歷克斯?英格爾斯：《現(xiàn)代人的模型：理論和方法》，載布萊克編：《比較現(xiàn)代化》，楊豫、陳祖洲譯，上海譯文出版社1996年版，第470頁。

[17]［德］黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第142頁。