如同時間從來不會停滯以待人們?nèi)シ此歼^去一樣，我們還來不及整理20世紀(jì)詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，新詩就以不容商量和毫不遲疑的姿態(tài)步入了新世紀(jì)的門檻。盡管新世紀(jì)詩歌的歷史比較短暫，而且在本質(zhì)上仍然是對上世紀(jì)詩歌諸多面相的延續(xù)，但它在新的時代語境中卻演繹出很多值得總結(jié)的藝術(shù)成效，以及必須加以深刻審視的文體缺陷甚或是揮之不去的創(chuàng)作頑疾。因此，關(guān)于“新世紀(jì)詩歌”的討論業(yè)已開展了十年有余，很多論文和專著從歷時性的承傳和共時性的比較中剖析了新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作，指出其存在的缺點(diǎn)和有待改進(jìn)的地方，在整體上深化了中國新詩的研究。但“新世紀(jì)詩歌”作為一個時間和文體概念，乃至作為一種文化和政治現(xiàn)象，其開放性特征決定了研究視域和研究內(nèi)容的多種可能性，故而本文決定再次對之展開討論。

一

實(shí)際上，所有的詩歌精神和藝術(shù)不可能在千禧之年突然發(fā)生決然的分裂，“新世紀(jì)詩歌”明顯帶有時間維度的生硬分期之嫌。但從國際國內(nèi)形勢來看，“新世紀(jì)”的到來確實(shí)引發(fā)了新的變化：“全球化”語境下的后殖民主義被逐漸覺察，“大國崛起”背景下的文化自信和主體性建構(gòu)得到了全民族的認(rèn)同，新世紀(jì)詩歌必然在新時代獲得更多的“自我”審美屬性，由此形成與之前詩歌的差異。

從縱向的歷史維度考察，我們會發(fā)現(xiàn)新詩總是在“工具性”和“藝術(shù)性”的兩極間搖擺，隨之引發(fā)語言形式和表現(xiàn)風(fēng)格的變化。比如五四時期基于思想啟蒙的工具理性需要，新詩成為文學(xué)革命和思想宣傳的工具，內(nèi)容的平民化和語言的白話化是該時期新詩鮮明的文體特征，由此引發(fā)了俞平伯和梁實(shí)秋等人關(guān)于詩是“平民的”還是“貴族的”之爭論。當(dāng)然，作為一種新興的文體，五四時期的新詩還必須肩負(fù)起創(chuàng)格的重任，語言及形式藝術(shù)的完善也成為彼時新詩的必然使命。而當(dāng)新詩在工具理性的道路上越走越遠(yuǎn)的時候，必然會出現(xiàn)美學(xué)的價(jià)值理性來對之加以反駁。20世紀(jì)70年代末期開始的“地下詩歌”創(chuàng)作和朦朧詩創(chuàng)作，就是對之前很長一段時期內(nèi)詩歌“工具性”觀念的質(zhì)疑，意味著詩歌重新回到“藝術(shù)性”發(fā)展軌道上，內(nèi)容的精英化和語言的修辭性成為那個時代詩人的創(chuàng)作追求。當(dāng)人們從狂熱的理想氛圍中逐漸清醒過來，知識分子重新深刻地思索人生和社會，人們“寫詩不是為了發(fā)表，主要是抒發(fā)情緒，把那種混雜著青春、理想、郁悶、茫然的情緒濃縮在字斟句酌中”1。正是這種純粹的抒情目的催生了新的詩歌表現(xiàn)形式，即便是用老式油印機(jī)印刷出來的詩集或刊物，也能激發(fā)知識青年無限的閱讀欲望。《今天》詩群成員齊簡在《詩的往事》一文中回憶道：“記得那晚停電，屋里又沒有蠟燭，情急中把煤油爐的罩子取下來，點(diǎn)著油捻權(quán)當(dāng)火把。第二天天亮一照鏡子，滿臉的油煙和淚痕。當(dāng)時讀到的詩有：《相信未來》、《煙》、《酒》、《命運(yùn)》、《還是干脆忘掉她吧》、《魚群三部曲》等。這些詩我至今會背。郭路生的詩在更大范圍的知青中不脛而走，用不同字體不同紙張被傳抄著。世界上不會有第二個詩人數(shù)不清自己詩集的版本，郭路生獨(dú)領(lǐng)這一風(fēng)騷。”2這段話點(diǎn)出70年代后期濃厚的詩歌創(chuàng)作和閱讀氛圍，折射出人們對自我情感抒發(fā)的渴望和革新表現(xiàn)藝術(shù)的探索。而正是這場“朦朧”的藝術(shù)之旅，宣告了新詩史上第二次藝術(shù)和思想的“噴發(fā)式”發(fā)展。

在經(jīng)歷了市場化語境的喧囂之后，詩歌的“工具性”演化為詩人對經(jīng)濟(jì)利益的爭奪和對切入詩歌史地位的欲望，這直接導(dǎo)致詩歌的圈子意識和“黨同伐異”的攻擊謾罵，如此“非詩”的發(fā)展現(xiàn)狀勢必再次對詩歌的“藝術(shù)性”發(fā)出召喚。因此，美學(xué)層面的價(jià)值理性必然會支配著新世紀(jì)詩歌的發(fā)展，而這次新詩藝術(shù)性的行進(jìn)之路也與歷史上各個時期有所不同，它不會再拘泥于“平民-貴族”或“民間-知識分子”的對立化創(chuàng)作范式，也不會僅僅局限于“白話化-陌生化”或“口語-書面語/歐化語”的語言策略，它會在新詩內(nèi)部形成多種寫作方式、寫作場域和價(jià)值追求，形成巴赫金所謂的“多聲部”帶來的“復(fù)調(diào)”效果，在共時性語境下探求詩歌的多元化發(fā)展道路。比如提倡“民間寫作”的詩人本身就是知識分子，而提倡“知識分子寫作”的詩人也會向“民間”汲取藝術(shù)養(yǎng)分；網(wǎng)絡(luò)詩歌可以入選《詩選刊》和各種年度詩歌選本，而嚴(yán)肅的詩歌刊物如《詩刊》也開始發(fā)布網(wǎng)絡(luò)版，甚至借助網(wǎng)絡(luò)來“炒紅”其青睞的詩人；散發(fā)著欲望氣息的“身體”成為詩人關(guān)注和書寫的對象，而很多詩人卻借助身體寫作闡明了“高雅”的藝術(shù)和詩學(xué)理念。如此種種，新世紀(jì)詩歌體現(xiàn)出更大的包容性、合理性和藝術(shù)性，為未來的詩歌創(chuàng)作釀造出肥沃的土壤。

新世紀(jì)詩歌從喧鬧的社會時代語境中駛向“邊緣化”的自律性軌道，一方面看似詩歌的生存遭到了縮減和擠壓，另一方面卻為詩歌藝術(shù)探索和思想情感表達(dá)贏得了長足的空間，預(yù)示著詩歌主體性的回歸。在20世紀(jì)新詩積淀的傳統(tǒng)和孕育的多種寫作可能性的基礎(chǔ)上，新世紀(jì)詩歌迎來了“爆發(fā)式”的創(chuàng)作盛況，且不說至今還在爭論不休的“知識分子寫作”和“民間寫作”的立場之爭，單是不斷涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作、打工詩歌及草根寫作、新鄉(xiāng)土詩寫作、抗震詩歌和抗疫詩歌創(chuàng)作等熱點(diǎn)話題，以及相繼產(chǎn)生的“梨花體”“羊羔體”或“截句”等詩歌形式，就足以編構(gòu)起新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的“盛唐”圖景。面對“亂花漸欲迷人眼”的詩歌創(chuàng)作現(xiàn)狀，我們往往將之納入傳統(tǒng)二元對立模式消解后的“多元化”體系中，鮮見從詩歌的角度去審視“亂象”背后傳遞出來的隱秘信息。實(shí)際上，只要我們稍加分析就會發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)詩歌的熱鬧現(xiàn)場大多局限在自我內(nèi)部，而很少關(guān)涉外在的政治、經(jīng)濟(jì)或主流思想，這多少給人“自娛自樂”的印象。各種跡象標(biāo)明，詩歌滑向了我們現(xiàn)實(shí)生活的邊緣，影像制品和大眾讀物才是當(dāng)代人文化生活消費(fèi)的主體，這似乎意味著詩歌的蕭條乃至發(fā)展的式微。但凡事都有兩面，新世紀(jì)詩歌內(nèi)部的頻繁“演義”對其自身而言也許并非壞事，至少它清晰地讓我們看到詩歌擺脫了前進(jìn)道路上的重負(fù)，終于可以按照自己的內(nèi)在訴求去表達(dá)情思或探索藝術(shù)，這是20世紀(jì)“命運(yùn)多舛”的新詩夢寐以求的生存語境。針對新世紀(jì)詩歌20余年的發(fā)展歷史，張清華先生認(rèn)為，沒有哪個時期的詩歌像現(xiàn)在一樣從自身內(nèi)部自在地裂變、爭論、分化并成熟著，新世紀(jì)詩歌“離開了被政治寵愛和鉗制的矛盾處境”，由是“真正獲得了獨(dú)立和自由的生長條件與獨(dú)立品質(zhì)”，我們應(yīng)當(dāng)慶幸新世紀(jì)詩歌獲得了主體性的自我構(gòu)建，新世紀(jì)詩歌不但沒有衰退，反而進(jìn)入了“詩歌的正途，以及藝術(shù)的本然”發(fā)展?fàn)顟B(tài)3。羅振亞先生也認(rèn)為“邊緣化”對新世紀(jì)詩歌而言是“禍”更是“福”：“詩歌的本質(zhì)是寂寞的個人化行為，平淡、清凈應(yīng)該是寫詩、讀詩的常態(tài)，如果非要人為地去制造喧囂和熱鬧，無疑就背離了詩之品性。詩歌這種存在機(jī)制決定，邊緣化語境一方面令詩歌逐漸淡出焦點(diǎn)和中心，一方面也敦促詩歌回歸了本原的位置和屬性，或者說沉寂也為詩歌寫作隊(duì)伍提供了一次難得的純粹、凈化的機(jī)會。”4因此，新世紀(jì)詩歌開創(chuàng)了新詩藝術(shù)史上的黃金時期，其內(nèi)部的“混亂”在本質(zhì)上體現(xiàn)出詩歌藝術(shù)和思想的多極化發(fā)展，新詩必然在尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上產(chǎn)生更多的佳作。

翻譯詩歌在新世紀(jì)迎來了前所未有的繁榮景象，映襯出新世紀(jì)詩歌的審美轉(zhuǎn)變和世界性眼光。除《詩刊》《星星》詩刊和《綠風(fēng)》等設(shè)有專欄來翻譯介紹外國詩歌之外，出版社還大量出版了外國詩歌的漢譯集，標(biāo)志著新世紀(jì)外國詩歌的翻譯十分活躍。比如2002年至2004年，河北教育出版社推出了“20世紀(jì)世界詩歌譯叢”，這套詩歌譯叢分5輯漸次出版了50種譯詩集。又比如2015年至2017年，人民文學(xué)出版社推出了21卷本的“藍(lán)色花詩叢”，包含英國、美國、法國、德國、俄羅斯、西班牙和智利等國的21位詩人的作品。河北教育出版社的譯叢可謂出手不凡的大手筆，短短兩三年的時間出版50部翻譯詩歌集在歷史上絕無僅有。翻譯詩歌對中國新詩創(chuàng)作和發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響勿需過多贅述，但長期以來翻譯詩歌的出版卻顯得散漫無序且又零散雜亂，我們往往需要通過閱讀不同譯者的譯本和不同時代的譯本，方能形成對某位外國詩人或外國詩派的整體印象。有鑒于此，河北教育出版社希望借助編輯的“微薄之力，能夠填補(bǔ)中國出版社事業(yè)的一項(xiàng)空白，以此構(gòu)筑漢語版的20世紀(jì)世界詩歌史的長廊，提供完整的20世紀(jì)世界詩歌的圖景。”5與此同時，翻譯出版哪些詩人的作品，或者哪些詩人的譯作能夠給中國讀者和新詩創(chuàng)作提供藝術(shù)養(yǎng)分，這成為本套叢書編者必須考慮的問題，畢竟翻譯選材涉及到譯本的傳播和影響，涉及到翻譯詩歌本身的訴求，難怪乎編者說：“首先，選擇二十世紀(jì)作為時間范圍，是因?yàn)槎兰o(jì)是人類迄今最偉大、最復(fù)雜、最災(zāi)難深重、最富于變化的世紀(jì)，在這樣的時空中產(chǎn)生的優(yōu)秀詩歌，積淀著人類心靈深處承受的苦難，也折射著人類精神結(jié)構(gòu)中永恒的尊嚴(yán)和優(yōu)美。其次，收入這套世界詩歌譯叢的，是世界各國優(yōu)秀詩人的優(yōu)秀作品，這些詩人中有許多是諾貝爾文學(xué)獎或其他著名詩歌獎的得主，他們對世界詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，他們的作品已經(jīng)越出國家與民族、文化與政治的囿限，成為普照世界的精神之光。”6 其實(shí)翻譯詩歌的出版或發(fā)表也反映了中國譯者及詩人的世界眼光，折射出中國詩歌乃至民族文化在世界格局中的地位，而譯詩本身也是新世紀(jì)詩歌園地中不可或缺的亮麗花朵，它與新世紀(jì)詩歌一道構(gòu)成了我們這個時代的詩歌盛宴。

當(dāng)然，新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作與之前相比還存在很多優(yōu)勢和轉(zhuǎn)變，比如網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展和民刊的悄然興起、跨媒介和跨文體詩歌的方興未艾等，為新世紀(jì)詩歌開辟了更加寬闊的生存空間；又比如新移民背景下的漢詩跨文化書寫和跨語境傳播等，為新世紀(jì)詩歌迎來了更加嶄新的發(fā)展畫面。如此等等，我們理應(yīng)為新世紀(jì)詩歌未來的藝術(shù)和精神的提升充滿期待。

二

就具體的新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作而言，網(wǎng)絡(luò)詩歌、身體寫作、女性詩歌、底層寫作、民間寫作、知識分子寫作等等，很多學(xué)者對之做了詳細(xì)而深刻的文本解讀和文化批評。而對新世紀(jì)詩壇中涌現(xiàn)的“低齡化寫作”卻關(guān)注較少，“個人化寫作”雖討論較多但還是有言說的必要，故接下來以此二種寫作為例來討論新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作。

新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了各種“代際寫作”共生的現(xiàn)象，而“低齡化寫作”以銳不可當(dāng)之勢迅速崛起于詩壇。當(dāng)人們還熱衷于談?wù)撋鲜兰o(jì)60年代出生的“中生代”詩人時，“70后寫作”已經(jīng)強(qiáng)勢進(jìn)入人們的視野，隨之“80后”“90后”乃至新世紀(jì)出生的詩人都相繼登上了詩歌的舞臺。在新世紀(jì)里，“90后詩歌”成為熱詞，很多刊物著力推出“90后”詩人的作品。比如《詩刊》2010年10月專辟“90后少年詩人作品小輯”；《中國詩歌》2011年第1期在人民文學(xué)出版社出版，其特別的意義就在于這是“90后詩歌”專期，推出了1位90后“頭條詩人”張琳婧，推出了10位“90后十佳詩人”：原筱菲、李唐、蘇笑嫣、高璨、徐威、真真、陳曦、潘云貴、陳思楷和魏曉運(yùn)，在“90后詩選”欄目中推出了53位年輕詩人的作品；2013年12月，《天津詩人》雜志在內(nèi)蒙古人民出版社出版，這期刊物在封面標(biāo)明是“中國詩選——90后檔案”專刊。與此同時，“90后詩人”作品選集也相繼出版：2017年11月，北岳文藝出版社推出《中國首部90后詩選》；2018年5月，四川民族出版社推出《21世紀(jì)貴州詩歌檔案：貴州90后詩選》；2018年9月，沈陽出版社推出《花開有聲：沿河“90后”詩選》。此外，很多“90后”詩人還出版了多部個人詩集，比如來自福建的潘云貴就先后出版了《天真皮膚的同類》（北岳出版社，2014年）、《何處是我影子的家》（新加坡卓爾書店，2014）等作品集。這些詩歌事件標(biāo)志著“90后”詩人已經(jīng)作為重要的寫作群體進(jìn)入了新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的園地。不過，“90后”詩人已經(jīng)不算“新鮮事物”了，更年輕的“00后”也在悄然崛起：2014年10月，《中國詩歌地理：00后九人詩選》在線裝出版社出版，選入了徐毅、陳藝萱、康鎮(zhèn)、孫瀾僖、唐宇佳、宋和煦、姜馨賀、姜二嫚和劉雨槐九位“00后”小詩人的200多首詩歌作品；2016年3月，白山出版社推出詩文合集《00后蘇州十人選》；2017年6月，標(biāo)明“極點(diǎn)文學(xué)社”出版的《中國00后詩選》問世，這也意味著“00后”詩人開始成為詩壇備受期待的詩歌群體。

詩歌創(chuàng)作本沒有年齡限制，各個年代出生的人都有創(chuàng)作詩歌的自由權(quán)利，但新世紀(jì)詩壇出現(xiàn)的“代際寫作”中一個最不容回避的現(xiàn)象就是“低齡化寫作”。當(dāng)年韓寒、許佳、郭敬明和張?zhí)焯斓取疤觳派倌辍弊骷覀兺瞥觥度亻T》《我愛陽光》《幻城》和《夢里花落知多少》等作品后，低齡化寫作者成為文壇的一支“生力軍”，有人將他們稱為“80后寫作”，因?yàn)樗麄兌际窃谏鲜兰o(jì)80年代以后出生的。而詩壇代有人才出，曾經(jīng)的“天才少年”已經(jīng)成為今天“00后”作家眼中的“油膩大叔”了，君不見第一部“00后”詩選出版時，年齡最大的詩人才14歲，而年齡最小的詩人只有6歲，他們是不折不扣的低齡化寫作者。低齡化寫作本是詩壇尋常事，但目下各代際間的詩歌創(chuàng)作似有競賽不止的風(fēng)氣，有的還帶有夸張的炒作行為，比如在封面刻意標(biāo)明“全球第一部00后詩選”或“中國首部90后詩選”的字樣。古代王勃和駱賓王很早就開始寫詩，他們年少時寫的詩篇就能流傳千古，但也有仲永這類年少時顯露了非凡的才華，而到了最后卻變得十分平凡的例子。低齡化寫作在目前還能夠產(chǎn)出一些具有相對可讀性的作品，這些作品在媒體的幫助下還能夠占領(lǐng)一定的市場，表現(xiàn)出一定的生命力。

在肯定低齡化寫作的同時，我們更多地看到的是低齡化寫作的弊端。首先，寫作需要大量的知識和生活儲備，如果在年少時就顯露了創(chuàng)作天賦的每位小詩人都像韓寒那樣退學(xué)回家當(dāng)專業(yè)作家，那低齡化寫作的質(zhì)量和持續(xù)創(chuàng)作的能力就無法得到保障。每個小詩人在寫作的同時更重要的是堅(jiān)持不懈的努力學(xué)習(xí)，不斷為自己的創(chuàng)作儲備資源。沒有豐富的人生經(jīng)歷、生活閱歷和知識積累，單憑想象和超出年齡的感悟是很難真正賦予詩歌創(chuàng)作以深厚內(nèi)涵的，低齡化寫作單薄的寫作資源和文化背景使其作品的生存力和競爭力遠(yuǎn)不如成年人的作品。其次，如果低齡化寫作與商業(yè)效益或虛名聯(lián)系在一起的話，那這種寫作的前景就更不容樂觀了。實(shí)際上，低齡化寫作發(fā)展到今天如此火爆的地步確實(shí)與商業(yè)化炒作有關(guān)，它甚至不是詩歌現(xiàn)象而是一種商業(yè)現(xiàn)象。一些媒體和出版商在相繼炒作了“身體”“美女”“性意識”“底層人”和“學(xué)者”之后，又將賺錢的眼光瞄準(zhǔn)了低齡的兒童或少年詩人。從個人發(fā)展的長遠(yuǎn)計(jì)劃來看，低齡化寫作者過早步入文壇，實(shí)際上等于在扼殺這些很有創(chuàng)作天賦的青少年，因?yàn)楦鞣N炒作無異于揠苗助長，很多孩子由于在年少時忽略了知識積淀而在長大后失去了繼續(xù)創(chuàng)作的潛力，知識的匱乏使他們難以在現(xiàn)實(shí)生活中有更加深入的情感體驗(yàn)和精神高度。總之，低齡化寫作的出現(xiàn)是新世紀(jì)詩壇中非常正常的現(xiàn)象，也是文壇的幸事，但社會應(yīng)該給予這種寫作以正確的定位，并進(jìn)行合理的引導(dǎo)，確保年輕的“詩人”們獲得長效的創(chuàng)作生命。

因主流意識和權(quán)威話語對詩歌創(chuàng)作支配力量的減弱，于是出現(xiàn)了所謂的詩歌邊緣化狀態(tài)，這給新世紀(jì)詩歌的“個人化寫作”提供了契機(jī)。羅振亞先生認(rèn)為，新世紀(jì)詩歌“延續(xù)九十年代的個人化寫作，規(guī)避過于純粹的情思路線，以向日常生活、現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的大面積敞開，增強(qiáng)詩的煙火氣和疼痛感，更貼近了時代與人的復(fù)雜狀態(tài)”7。這句話一方面肯定了新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作對20世紀(jì)90年代以降之“個人化寫作”路向的承續(xù)，另一方面也肯定了“個人化寫作”與現(xiàn)實(shí)語境的關(guān)系和積極意義。20世紀(jì)的新詩常常行進(jìn)在非詩的道路上，背負(fù)著沉重的社會使命和責(zé)任，幾乎每一個歷史時期都有宏大的時代主題規(guī)定著詩歌創(chuàng)作的精神指向，形成了詩歌創(chuàng)作之“共名”態(tài)勢。而新世紀(jì)詩歌則延續(xù)了上世紀(jì)90年代以來的“無名”8寫作狀態(tài)，詩壇在沒有統(tǒng)一時代主題的情況下呈現(xiàn)出多元共生的復(fù)雜局面。“無名”意味著價(jià)值追求的多樣化和對個人化寫作的認(rèn)同，而個人化寫作是對個體精神和價(jià)值的指認(rèn)，是在去除宏大時代主題以后對符合人性的生命感受和體驗(yàn)的訴求，是對人的本真生存狀態(tài)和生命形態(tài)的寓言性書寫。

人們常常將個人化寫作與私人化寫作相提并論，事實(shí)上，兩者之間有很大的差異，私人化寫作是一種極端的寫作方式，帶有很強(qiáng)的自傳性和封閉性特點(diǎn)。而私人化寫作又常與女性寫作相混淆，因?yàn)樗饺嘶瘜懽鞯男砸庾R、性生理被部分女性作家征用。這種混淆反映出女性寫作在以個人化寫作為主的詩壇中處于優(yōu)勢地位，也即是說，女性寫作順應(yīng)了個人化寫作的趨勢并取得了可觀的成就。例如余秀華的詩集《月光落在左手上》《搖搖晃晃的人間》等均是以邊緣或底層女性日常化的生活為底色，完全拋棄了宏大的歷史敘事和觀念圖解，書寫了女性在滾滾紅塵中對人生和個人命運(yùn)的思考，流露出些許喟嘆和無奈。與此同時，這些詩歌內(nèi)容的自傳性和敘事化不僅展現(xiàn)了詩歌的“身體”視角，也凸顯出女性詩歌中的“性別觀念”，是新世紀(jì)詩壇個人化寫作的亮麗景致。不管是敘事文學(xué)還是詩歌，個人化寫作的特點(diǎn)都表現(xiàn)為對統(tǒng)一的時代主題和宏大敘事的漠視，在以個人的生活經(jīng)歷和生命體驗(yàn)為寫作資源的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出對個人存在（通常是形而下的存在）的思索。

個人化寫作在一定程度上給新世紀(jì)詩壇帶來了生機(jī)和新質(zhì)。“只要作家不忘自己是時代的一員，那么這種寫作姿態(tài)和方式倒是更合乎文學(xué)的特性。因?yàn)樗笞骷也辉诔绷鞯臎坝恐须S波逐流，也不以弄潮兒自居，而是保持自我的立場和視角，對人生有獨(dú)特的體悟和發(fā)現(xiàn)，同時也有自己的話語方式；它追求的是與眾不同、難以替代的個人文本，而非求大同存小異的集體文本。”9但當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的商業(yè)化環(huán)境使部分人打著個人化寫作的幌子，不惜以出賣自己的“身體”和隱私來贏得市場的利潤，或引起讀者的審美“快感”。也有部分人認(rèn)為個人化寫作就是不受任何束縛的我行我素的創(chuàng)作方式，這種觀念使他們在沒有任何藝術(shù)探索和精神提升的情況下肆意“涂鴉”，制造了詩壇的泡沫和垃圾。此外，個人化寫作由于失去了統(tǒng)一的時代主題而使民族詩歌的發(fā)展失去了向心力，在“文化全球化”和文學(xué)邊緣化的語境中，我們一再強(qiáng)調(diào)新世紀(jì)詩歌的精神和價(jià)值建構(gòu)，這類極端的個人化寫作在弄得詩壇一地雞毛的同時，更是消解掉了詩歌的“建構(gòu)”理想。事實(shí)上，詩歌精神和情感在尋求表現(xiàn)方式的個性化時應(yīng)該屏除個人化，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)形式和情感體驗(yàn)只有突破“小我”的拘囿并上升到普遍的高度，才能被更多的讀者接受，才能在更寬泛的感情層面上引起共鳴。詩人通過自己的情感體驗(yàn)和成長經(jīng)歷在作品中傳達(dá)出人類心靈深處相通的普遍而永恒的東西，而不是純?nèi)坏囊晃抑楹鸵晃抑迹┢淙绱耍姼杈癫拍軌虻玫教嵘€人化寫作的自由并非隨心俗語的任意妄為，它是指詩人的情感體驗(yàn)超越了現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)束縛后達(dá)到的一種自如的寫作境界，而詩人則必須受到情感表達(dá)、敘述模式和價(jià)值取向等諸多藝術(shù)元素的制約。只有撕開個人化寫作的面紗，真正界定好什么是個人化寫作，新世紀(jì)詩壇內(nèi)部的雜亂才可能消融為詩歌創(chuàng)作的豐富性。

值得警醒的是，新世紀(jì)詩壇涌現(xiàn)的各種“寫作”現(xiàn)象因?yàn)閯澐值臉?biāo)準(zhǔn)和維度有別，因此相互之間很難有清晰的界限，反倒是出現(xiàn)重疊和包容的情況居多。比如上文討論的低齡化寫作是按照詩人的年齡來劃分的，而個人化寫作是按照詩人創(chuàng)作的精神意向和藝術(shù)偏好來劃分的，二者并非存在完全的差異和不可調(diào)和性，年輕的詩人可能汲取個人化寫作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也可能出現(xiàn)個人化寫作的發(fā)展態(tài)勢。

三

新世紀(jì)詩歌既擺脫了沉重的社會負(fù)擔(dān)，走上了自律性的發(fā)展道路，也迎來了自我內(nèi)部多元共生的繁榮圖景，孕育著詩歌表現(xiàn)藝術(shù)和精神取向的多種可能性。但詩歌的藝術(shù)創(chuàng)新是一個漫長而漸進(jìn)的過程，詩歌語言哲學(xué)主導(dǎo)下的智性追求或非詩因素導(dǎo)致的語言詩性的弱化等，無不預(yù)示著新世紀(jì)詩歌藝術(shù)還存在較多亟需改進(jìn)和提升的地方。

新世紀(jì)詩歌在迎來自我發(fā)展的同時，卻也難掩眾聲喧嘩背后的平淡，亦即缺乏有個性的藝術(shù)探索和有鋒芒的藝術(shù)創(chuàng)新，詩人們在相互模仿中消費(fèi)著有限的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和思想資源。布魯姆在《影響的焦慮》一書中認(rèn)為，“后來者”詩人只有摒棄前輩詩人的做法，以全新的方式進(jìn)行創(chuàng)作，才能獲得進(jìn)入詩歌歷史的契機(jī)；倘若一開始就是在前輩詩人的陰影下創(chuàng)作，那他絕不能打敗曾經(jīng)的強(qiáng)者而被詩歌歷史所記住。“無視傳統(tǒng)”是詩人成為強(qiáng)者詩人的策略，真正的強(qiáng)者詩人不會似普通讀者那樣去認(rèn)真理解前驅(qū)詩人的觀點(diǎn)和意圖，也難以去閱讀在他們看來不值一提的前驅(qū)詩人的作品，他們自己就是一首讀不完的詩。布魯姆說：“詩人——或至少是詩人中的最強(qiáng)者——并不一定像批評家甚至其中的最強(qiáng)者們那樣去閱讀。詩人既不是理想的讀者，也不是普通的讀者；既不是阿諾德式也不是約翰遜式的讀者。當(dāng)他們讀詩的時候，他們往往并不去思考：‘在某某人的詩歌里，這是死的，而那還活著。’已經(jīng)成長為強(qiáng)者的詩人不會去讀‘某某人’的詩；因?yàn)檎嬲膹?qiáng)者詩人只能夠讀他們自己的詩。”10 也許只有模仿者才會認(rèn)真領(lǐng)會前驅(qū)者作品中的表現(xiàn)方式和思想情感，因而張清華先生在談新世紀(jì)詩歌“喧嘩而匆忙的合流”時，從自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)表達(dá)了對詩歌創(chuàng)作“合流”的喟嘆：“在閱讀中，我甚至感到大量的作品是屬于互相模仿的‘沒有作者的詩歌’——它們看上去更像是一個人，或者三幾個人的東西，從語感、修辭、題材、風(fēng)格上的明顯地趨同化，‘動粗的一族’是這樣，‘?dāng)⑹隆囊蝗阂膊焕猓绱硕嗟淖髌分谐涑庵嗨频木涫健⒔咏恼Z調(diào)和裝飾、無聊而空洞的細(xì)節(jié)，還有擁擠而時常莫名其妙的‘引文’。”11 很顯然，新世紀(jì)詩歌的創(chuàng)作主體相對于布魯姆所謂的“強(qiáng)者詩人”而言，他們早早地流泄了斗爭的勇氣和開創(chuàng)詩歌新格局的志向，使新世紀(jì)詩歌處于寫作者個體消失和個性泯滅的境況，在形成時代共性特征的同時，卻難以開啟詩歌藝術(shù)的豐富性，也難以展示一代人詩歌藝術(shù)探索的有效性。

比詩歌藝術(shù)趨同化更可怕的是詩歌語言口語化和敘事性的“蔚然成風(fēng)”。作為語言的藝術(shù)，詩歌歷來注重媒介的詩性特征和表達(dá)的“超出”機(jī)制，即俄國形式主義文論代表什克洛夫斯基所謂的詩歌語言的“陌生化”審美效果：敘事文學(xué)的語言是對日常生活語言機(jī)制的“超出”，因?yàn)樗裱欢ǖ恼Z法和表達(dá)習(xí)慣；而詩歌語言則是對敘事文學(xué)語言機(jī)制的“超出”，因?yàn)樗辉僮裱Ｒ?guī)語法的制約而顯示出更強(qiáng)的藝術(shù)性和表現(xiàn)力。12吳投文先生在談新世紀(jì)詩歌的語言癥候時說道：“新世紀(jì)以來的詩歌語言探索也暴露出在沉潛和深化中的無序狀態(tài)和認(rèn)識上的誤區(qū)，盡管詩歌語言變革的迫切性已形成初步共識，但變革的基本方向和具體規(guī)劃卻仍然模糊不清，也缺乏社會文化的有效支撐和文學(xué)共同體的深度參與。”13言下之意無非是說，詩歌語言的各種弊病是由社會文化語境所決定的，是新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的一種必然結(jié)果；但從具體而微觀的詩歌內(nèi)部來看，很多因素也會導(dǎo)致詩歌語言的“貧血”。進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)詩歌平臺和民刊的興起改變甚至擴(kuò)大了詩歌的生存空間，但是在網(wǎng)絡(luò)詩歌盛行的時代，人們在虛擬的平臺、電子期刊或社區(qū)發(fā)表詩歌或評論詩歌的時候，往往在網(wǎng)名或“非正式場合”的掩飾下為所欲為地寫作，不假思索的用詞和敲擊回車鍵的快感讓很多人的“詩歌”頃刻間發(fā)表，并且可能引來不少讀者的圍觀和及時的評論。試想，憑借這樣的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作速度，詩人哪有“閑工夫”來推敲語言呢？這里所說的當(dāng)然是網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作的弊端，關(guān)于其遠(yuǎn)未被正面認(rèn)識和肯定的藝術(shù)或傳播優(yōu)勢則另當(dāng)別論。

當(dāng)然，并非只是網(wǎng)絡(luò)書寫才會導(dǎo)致新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作的平面化、口語化和敘事性等諸多不良后果，很多非詩因素的加入才是引發(fā)詩歌創(chuàng)作危機(jī)的關(guān)鍵。這其中比較值得關(guān)注的便是有學(xué)者所稱的“中產(chǎn)階級寫作”14的介入，很多詩歌愛好者而非詩人因?yàn)榻?jīng)濟(jì)狀況的改善而開始“把玩”詩歌，昔日的商界名流開始混跡詩歌圈，買斷詩歌刊物的“經(jīng)營權(quán)”、資助詩歌刊物而成為其理事、贊助詩歌活動、舉辦作品研討會等等，儼然成為詩歌界的“大佬”，受到了很多“小詩人”的刻意追捧。有錢人能將資金注入詩歌領(lǐng)域本身是一樁雅事，但如果想成為商界和詩界的“跨界”明星，那問題就沒有那么簡單了。很多人缺乏基本的文學(xué)素養(yǎng)和詩歌文體觀念，甚至沒有熟練掌握漢語表達(dá)的能力，也沒有洞察生活和體驗(yàn)生活的能力，竟大膽涉足詩壇并出版印制精美的詩集，然后“高薪”邀請學(xué)界名流作序或評論，由此增加詩作所缺乏的藝術(shù)價(jià)值。其實(shí)問題的關(guān)鍵還不在于中產(chǎn)階級寫作的質(zhì)量問題，而是他們的審美趣味擾亂了詩歌的“行情”，消解了被我們視為“金科玉律”的藝術(shù)規(guī)則和藝術(shù)價(jià)值，讓年輕的讀者或詩人以為他們就是詩歌創(chuàng)作的方向，他們就代表了當(dāng)下詩歌的成就，要不各大出版社、各大報(bào)刊怎么會刊發(fā)他們的詩歌，而各大評論家怎么會去評論他們的作品？長此以往，中國新詩將被引向敘事性、瑣碎化和自我迷戀的寫作道路，從而使?jié)h語的詩性特征逐漸被磨滅，中國人善于用漢語來寫詩的藝術(shù)天分遭到削弱。

在此不得不提及艾略特的《詩歌的社會功能》一文，艾氏將詩歌的功能分為一般功能和個別功能。就一般功能而言，比如最早的北歐古詩和歌曲純粹是用來念咒的，以達(dá)到避邪、治病、驅(qū)魔的功能；詩歌很早就被用于宗教儀式，而且一直沿襲至今，比如贊美詩；最早的敘事詩和韻文故事是用來銘記當(dāng)時對歷史的理解。就一般功能而言，詩歌可以豐富民族語言，保持民族對世界的感知，使民族文化得以傳承延續(xù)。艾略特不無深刻地說到：“與思想不同，感情和感受是個人的，而思想對于所有的人來說，意義都是相同的。用外語思考比用外語來感受要容易些。正因?yàn)槿绱藳]有任何一種藝術(shù)能像詩歌那樣頑固地恪守民族的特征。可以剝奪一個民族的語言，扼殺這種語言，強(qiáng)迫在學(xué)校里引進(jìn)另一種語言，但是只要你無法教會該民族用外族語言來感受，要滅絕原來的語言，是不可能的；這種原來的語言會重新在作為感情的動力的詩歌中宣告自己的存在。”15因此，沒有什么比詩歌語言更能保持一個民族的民族性，也沒有什么比詩歌語言更能顯示一個民族的存在意義。所以，當(dāng)一個挪威人對艾略特說，他不會用挪威語讀詩了，這也許不是一件讓人遺憾和焦慮的事情，但如果他說他再也不會用挪威語寫詩了，就會讓人“感到一種遠(yuǎn)比對這個國家的一般同情心更為嚴(yán)重的原因所引起的焦急心情”，也就會讓人“從中看到有在整個我們這個大陸上蔓延的危險(xiǎn)的那種疾病的征兆，會看到導(dǎo)致處處都喪失表達(dá)能力，從而也就喪失了體驗(yàn)與文明人相稱的那些感受的能力的衰敗的苗頭”16。從這個意義上講，倘若網(wǎng)絡(luò)詩歌創(chuàng)作和有錢人介入詩歌創(chuàng)作而導(dǎo)致詩歌語言表達(dá)的退化，導(dǎo)致漢語詩性特征的消解，那這些人是無法承擔(dān)歷史罪責(zé)的，他們無疑成為新世紀(jì)詩歌發(fā)展的嚴(yán)重阻礙，詩歌批評界理應(yīng)客觀看待此類寫作現(xiàn)象。

新世紀(jì)詩歌雖然擺脫了沉重的社會和思想負(fù)荷，迎來了自律性發(fā)展的廣闊空間，但現(xiàn)實(shí)語境構(gòu)織起來的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)卻又使其面臨著新的挑戰(zhàn)，其中網(wǎng)絡(luò)詩歌批評的興起無疑加重了傳統(tǒng)詩歌審美觀念的幻滅。自媒體時代的詩歌評論與創(chuàng)作一樣具有濃厚的大眾化色彩，網(wǎng)絡(luò)平臺的興起帶來了詩歌評論價(jià)值取向的多元化，各種參差不齊的網(wǎng)絡(luò)評論構(gòu)成了詩歌批評的一支“生猛力量”，在一定程度上左右了新詩藝術(shù)的價(jià)值取向和思想深度。在網(wǎng)絡(luò)批評和自媒體的主導(dǎo)下，諸多詩歌怪相曾席卷詩壇，趙麗華、余秀華諸君也曾迅速刷屏，如果非得要找出這些“網(wǎng)絡(luò)寵兒”般的作品在藝術(shù)上究竟有何創(chuàng)新和過人之處，則實(shí)在是一件強(qiáng)人所難之事。雖不能一概而論將之劃入詩或非詩的行列，但這些現(xiàn)象混淆了“好詩”和“差詩”的界限，模糊了讀者對詩歌的審美判斷，造成的不良影響可謂一言難盡。今天的網(wǎng)絡(luò)詩歌批評存在著嚴(yán)重的娛樂化趨勢，導(dǎo)致詩歌創(chuàng)作及作品意義的消解。上世紀(jì)末，美國人尼爾?波茲曼（Neil Postma，1931-2003）在《娛樂至死》（Amusing Ourselves to Death）一書中認(rèn)為，隨著電視在各個家庭中的普及和受眾的急劇增加，它不可避免地會改變大眾的話語方式和談話內(nèi)容：“政治、宗教、教育和任何其他公共事務(wù)領(lǐng)域的內(nèi)容，都不可避免的被電視的表達(dá)方式重新定義。電視的一般表達(dá)方式是娛樂。一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。”而在網(wǎng)絡(luò)普及和“吃瓜群眾”聚集各大網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的新媒體時代，網(wǎng)絡(luò)用語也在逐漸改變中國人當(dāng)下的話語方式和生活內(nèi)容，使用網(wǎng)絡(luò)詞匯不僅是“時髦”和“前衛(wèi)”的象征，而且還是規(guī)范使用現(xiàn)代漢語書面語的合理行為。很顯然，網(wǎng)絡(luò)上的詩歌創(chuàng)作和詩歌批評作為現(xiàn)實(shí)生活中不可或缺的文化精神讀物，必然會影響讀者的詩歌閱讀選擇，影響他們對詩歌藝術(shù)的價(jià)值判斷。雖然網(wǎng)絡(luò)助推了詩歌的傳播和接受，但網(wǎng)絡(luò)詩歌或網(wǎng)絡(luò)批評固有的網(wǎng)絡(luò)屬性和大眾文化屬性又會降低詩歌的藝術(shù)性，同時降低詩歌批評的藝術(shù)和思想尺度，這對新世紀(jì)詩歌的發(fā)展而言可謂利弊均占，讀者諸君理應(yīng)仔細(xì)甄別和理性取舍，才能充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)對詩歌發(fā)展的促動作用。

總之，新世紀(jì)詩歌卸掉了繁重的社會負(fù)擔(dān)而迎來了自律性的發(fā)展，看似步入了“邊緣化”狀態(tài)，但卻逐漸建構(gòu)起開闊的自我藝術(shù)性和思想性空間。但與此同時，新世紀(jì)詩歌創(chuàng)作也面臨著諸多弊端，這與詩人和創(chuàng)作語境有關(guān)，唯有克服浮躁的心緒和名利的欲望，中國新詩才會在漫長的發(fā)展道路上積淀起豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生更多的名篇佳作。

注釋：

1、 齊簡：《詩的往事》，劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第5頁。

2、齊簡：《詩的往事》，劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第8頁。

3、張清華：《新世紀(jì)詩歌：一個人的編年史》，四川文藝出版社2016年版，第3頁。

4、羅振亞：《新世紀(jì)詩歌：在堅(jiān)守中突破》，《藝術(shù)評論》2012年第6期。

5、河北教育出版社：《出版前言》，《安東尼奧·馬查多詩選》，湖北教育出版社2002版年，第1頁。

6、河北教育出版社：《出版前言》，《安東尼奧·馬查多詩選》，湖北教育出版社2002年版，第1~2頁。

7、羅振亞：《面向新世紀(jì)的“突圍”：詩歌形象的重構(gòu)》，《東岳論叢》2011年第12期。

8、陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程·前言》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第14頁。

9、王紀(jì)人：《個人化、私人化、時尚化——簡論90年代的文學(xué)寫作》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第2期。

10、哈德羅·布魯姆著，徐文博譯：《影響的焦慮》，江蘇教育出版社2006年版，第19頁。

11、張清華：《新世紀(jì)詩歌：一個人的編年史》，四川文藝出版社2016年版，第32頁。

12、什克洛夫斯基著，方珊譯：《作為手法的藝術(shù)》，朱立元、李鈞主編：《二十世紀(jì)西方文論選》（上卷），高等教育出版社2002年版，第184~189頁。

13、吳投文：《新世紀(jì)詩歌語言的整體考察與癥候分析》，《文學(xué)與文化》2012年第3期。

14、張清華：《關(guān)于現(xiàn)今寫作中的中產(chǎn)階級趣味問題》，《星星》2006年第2期。

15、艾略特著，呂國軍譯：《詩歌的社會功能》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社1988年版，第87頁。

16、艾略特著，呂國軍譯：《詩歌的社會功能》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社1988年版，第95頁。

[本文系國家社科基金項(xiàng)目“中國新詩史上的‘以譯代作’現(xiàn)象研究”（18BZW171）成果。]