內(nèi)容提要 由于歷史原因，意大利偵探小說(shuō)起步較晚，直到19世紀(jì)末才真正開(kāi)始。法西斯政府的干預(yù)使方興未艾的偵探小說(shuō)遭受了沉重的打擊。二戰(zhàn)后，本土偵探小說(shuō)才迎來(lái)了新生，夏俠是此間最值得關(guān)注的世界級(jí)作家，其重要貢獻(xiàn)之一就是以偵探小說(shuō)的創(chuàng)作介入社會(huì)政治生活，著意揭發(fā)黑手黨的猖獗行徑。近三十年來(lái)，意大利偵探小說(shuō)經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型階段，2019年去世的卡米雷利成為當(dāng)代最具影響的現(xiàn)象級(jí)作家，他將意大利偵探小說(shuō)的影響力提升至前所未有的高度，走向了世界。

關(guān)鍵詞 意大利文學(xué) 偵探小說(shuō) 卡米雷利 文學(xué)現(xiàn)象

當(dāng)國(guó)別文學(xué)發(fā)展為世界文學(xué)之后，因文化差異而導(dǎo)致的誤讀與過(guò)度詮釋就成為常態(tài)。1980年代中國(guó)讀者對(duì)艾柯的喜愛(ài)和追捧，在一定程度上是源于對(duì)《玫瑰的名字》的誤讀。由于同名電影對(duì)原著進(jìn)行降維處理，突出了懸疑和案件調(diào)查的情節(jié)，很多讀者誤認(rèn)為這是一部偵探小說(shuō)，甚至出版社也是以同樣的定位進(jìn)行譯介和宣傳，在早期的譯本中，有的還直接將書(shū)名譯為“玫瑰之亂”。但意大利對(duì)偵探小說(shuō)的界定其實(shí)是非常嚴(yán)格的，它恐怕是唯一用顏色（黃色）來(lái)指代和命名這類敘事文學(xué)作品的國(guó)家。然而意大利主流文學(xué)界卻長(zhǎng)期存在著一條鄙視鏈，在文學(xué)史著作中，擁有大量讀者的偵探小說(shuō)總會(huì)受到排斥，似乎迎合大眾口味的作品都負(fù)有原罪。

近二十年來(lái)，意大利偵探小說(shuō)呈現(xiàn)出前所未有的繁榮局面，漸漸成為文壇的主流和再也無(wú)法被忽視的力量，它形成了自己鮮明的風(fēng)格，并且開(kāi)始走向世界，從而彌補(bǔ)了這一文學(xué)體裁的先天不足。

回望19世紀(jì)60年代，受美國(guó)方興未艾的偵探推理小說(shuō)潮流影響，歐洲作家也躍躍欲試，紛紛開(kāi)始創(chuàng)作本土作品。而當(dāng)時(shí)的意大利仍然在進(jìn)行著艱苦的民族獨(dú)立和統(tǒng)一斗爭(zhēng)，無(wú)暇旁顧，直到19世紀(jì)末期，一些意大利作家才開(kāi)始嘗試這種流行的文學(xué)體裁，“一方面為滿足大眾的需求，另一方面也為展現(xiàn)本民族文學(xué)一脈相傳的獨(dú)創(chuàng)性”。

1929年是意大利偵探小說(shuō)的第一個(gè)拐點(diǎn)。著名的蒙達(dá)多利出版社決定出版一系列世界著名偵探小說(shuō)作品，為吸引讀者的注意力，出版社選擇最醒目的明黃色作為書(shū)系封面的顏色。由于叢書(shū)的出版取得了巨大成功，大大小小的書(shū)店紛紛將這套書(shū)擺放在最顯眼的位置，因此讀者們也就習(xí)慣用封面的顏色來(lái)指稱偵探小說(shuō)，從此“黃皮書(shū)”或“黃皮小說(shuō)”就成了這種文學(xué)體裁的代名詞，被廣泛使用。

好景不長(zhǎng)，意大利偵探小說(shuō)的發(fā)展因法西斯政府的干預(yù)而發(fā)生了變化。1937年，法西斯政府宣布，在文學(xué)作品中“兇手絕對(duì)不能是意大利人，且不能以任何方式逃避正義的制裁”。這樣的政治氛圍無(wú)疑給“仍處于磨合和學(xué)徒階段”的意大利偵探小說(shuō)家造成了極大的心理負(fù)擔(dān)，催生了一批平庸之作。1941年，兩名家庭條件殷實(shí)的學(xué)生因搶劫而被捕，在審訊過(guò)程中，他們稱是由于閱讀偵探小說(shuō)而受到誘導(dǎo)，就此，墨索里尼宣稱這些書(shū)毀了意大利的青年，禁止偵探小說(shuō)出版。

（夏俠，圖片源自Yandex）

二戰(zhàn)以后，意大利本土偵探小說(shuō)迎來(lái)了新生。夏俠（Leonardo Sciascia，1921—1989）是此間最值得關(guān)注的作家，其重要貢獻(xiàn)之一就是以偵探小說(shuō)的創(chuàng)作介入社會(huì)政治生活，著意揭發(fā)黑手黨的猖獗行徑，譴責(zé)國(guó)家和地方權(quán)力集團(tuán)與黑手黨沆瀣一氣，踐踏法律與民權(quán)。夏俠的偵探小說(shuō)從容冷峻的敘事風(fēng)格和生疏奇異的環(huán)境設(shè)置，擺脫了陳舊的套路和腔調(diào)，與以往商業(yè)化的文學(xué)形式劃清了界限，因此具有很高的文學(xué)性和審美價(jià)值；但作家的旨趣卻不只在此，而是要借小說(shuō)審視意大利病態(tài)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，剖析時(shí)代的沉疴舊疾，從而引發(fā)人們的深刻思考。事實(shí)表明，他的每一部偵探小說(shuō)出版，或根據(jù)小說(shuō)改編的影視作品上映，都會(huì)在意大利社會(huì)引起軒然大波，這是他作品的“投槍、匕首”功能所致。然而“也許是社會(huì)的黑勢(shì)力太強(qiáng)大了，夏俠的作品有時(shí)染上一層淡淡的哀婉的色彩，作品也往往以善良的人遭逢兇險(xiǎn)，殺人兇手逍遙法外為結(jié)局，顯得蒼涼、悲壯”。最終，夏俠選擇了“入世”的道路，從意大利議會(huì)反黑手黨委員會(huì)成立之日起，夏俠便是其主要成員。

（卡米雷利，圖片源自Yandex）

位于意大利領(lǐng)土最南端的西西里島因其復(fù)雜的社會(huì)構(gòu)成與歷史淵源成為偵探小說(shuō)的搖籃，如果說(shuō)夏俠將這一主題推上了意大利乃至歐洲偵探小說(shuō)的巔峰，那么另一位西西里作家安德烈·卡米雷利（Andrea Camilleri，1925—2019) 就是帶領(lǐng)讀者一起登頂欣賞風(fēng)景的向?qū)А?/p>

卡米雷利是一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象，他將意大利偵探小說(shuō)的地位提升至前所未有的高度，影響力甚至超過(guò)了夏俠。他在意大利是一位家喻戶曉的作家，即便沒(méi)有閱讀習(xí)慣的人，也會(huì)通過(guò)影視作品，特別是電視劇，熟識(shí)他的創(chuàng)作及其中深入人心的人物形象。他在70歲時(shí)成為意大利最暢銷(xiāo)的作家，在一個(gè)人口6000萬(wàn)的國(guó)家，他的書(shū)賣(mài)到了300萬(wàn)冊(cè)，且銷(xiāo)量與日俱增，而在他去世前夕，他作品的各種語(yǔ)言譯本在全球已銷(xiāo)售了3000萬(wàn)冊(cè)，作為以意大利語(yǔ)創(chuàng)作的當(dāng)代作家而言，恐怕只有卡爾維諾和艾柯能與之相提并論。2019年7月17日卡米雷利去世，意大利總統(tǒng)和總理同時(shí)發(fā)聲，悼念這位國(guó)寶級(jí)的文學(xué)大師。總統(tǒng)馬塔雷拉說(shuō)，他的死“給意大利文化留下了難以彌補(bǔ)的空白”，總理孔特則稱“我們失去了一位能和所有人說(shuō)上話的人”。

（艾柯，圖片源自Yandex）

卡米雷利的出生地恩佩多克勒港位于西西里島西南，毗鄰皮蘭德婁的家鄉(xiāng)阿格里琴托，因此卡米雷利十來(lái)歲的時(shí)候就認(rèn)識(shí)了這位戲劇大師。他父親是成功的商人，還是偵探小說(shuō)迷，耳濡目染的卡米雷利從八歲起就開(kāi)始讀偵探小說(shuō)，尤其喜歡喬治·西默農(nóng)（Georges Simenon）的作品。家鄉(xiāng)獨(dú)特的文化是卡米雷利終生創(chuàng)作的靈感來(lái)源和情感依托，無(wú)論是角色塑造，還是敘事語(yǔ)言，他的作品總是與這種原生文化膠著在一起。

二戰(zhàn)后，在戲劇批評(píng)家希爾維奧·達(dá)米科（Silvio d’ Amico）的建議下，學(xué)文學(xué)出身的卡米雷利進(jìn)入國(guó)家戲劇藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇編導(dǎo)，這是他文學(xué)道路的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1948年，他開(kāi)始專門(mén)從事舞臺(tái)戲劇的編導(dǎo)工作，把皮蘭德婁、塞繆爾·貝克特、阿達(dá)莫夫、T.S.艾略特、馬雅可夫斯基等一百多位作家的作品搬上了舞臺(tái)。隨著50、60年代意大利廣播電視媒體的發(fā)展和普及，卡米雷利又轉(zhuǎn)向了這個(gè)更廣闊的舞臺(tái)，為意大利RAI國(guó)家廣播電視臺(tái)工作了近三十年，此間，他制作了一千三百多部廣播劇和八十多部電視劇，其中影響最廣泛的是兩部系列偵探電視劇：謝里登中衛(wèi)和西默農(nóng)筆下的梅格雷警長(zhǎng)。1977年他回到自己就讀的國(guó)家戲劇藝術(shù)學(xué)院任教，教授電影導(dǎo)演課程。

卡米雷利文學(xué)道路的第二次轉(zhuǎn)折是他90年代初開(kāi)始了自己的偵探小說(shuō)創(chuàng)作。雖然在此之前他在文學(xué)、戲劇和傳媒界已頗有名氣，但使他登上人生巔峰的還是他從童年起就念念不忘的偵探小說(shuō)。令卡米雷利名聲鵲起的小說(shuō)是1994年出版的《水的形狀》（La forma dell’acqua），在這部作品中，主人公蒙塔爾巴諾（Montalbano）警長(zhǎng)出現(xiàn)在了大眾的視野中，并成為此后二十多年間卡米雷利偵探系列小說(shuō)的靈魂人物。系列小說(shuō)的出版讓“卡米雷利作品雄踞暢銷(xiāo)書(shū)榜，甚至形成了意大利出版史上前無(wú)古人的獨(dú)特局面：卡米雷利的書(shū)，不是一本，而是接二連三地都進(jìn)入了暢銷(xiāo)排行榜，一周接一周地位居榜首……1999年7月，意大利全國(guó)敘事文學(xué)類圖書(shū)排行榜上的六本書(shū)都出自卡米雷利之手，這簡(jiǎn)直成了為他一人設(shè)置的排行榜。蒙塔爾巴諾系列作品也使卡米雷利享有了世界聲譽(yù)，2012年他贏得了犯罪推理小說(shuō)的世界最高獎(jiǎng)項(xiàng)——國(guó)際匕首獎(jiǎng)。2000年起，這些小說(shuō)被陸續(xù)拍成影視作品，蒙塔爾巴諾成為至今意大利家喻戶曉的偵探文學(xué)人物，而這些劇集也不斷創(chuàng)造了收視率和重播率的記錄，全球三十多個(gè)國(guó)家的電視臺(tái)購(gòu)買(mǎi)了版權(quán)。

然而直到現(xiàn)在，仍有不少人認(rèn)為，卡米雷利的成功屬于當(dāng)代消費(fèi)主義文化現(xiàn)象，他的偵探小說(shuō)是邊緣文學(xué)，屬于“大眾文學(xué)”或“通俗文學(xué)”。我們說(shuō)，大眾文化與非大眾文化是很難被界定或區(qū)分的，而“高雅文化”與“通俗文化”，甚至“文化”與“亞文化”的簡(jiǎn)單劃分對(duì)我們理解卡米雷利也有害而無(wú)益，正如艾柯認(rèn)為的那樣，此二者絕不可能彼此獨(dú)立存在。

十余年職業(yè)戲劇作家的經(jīng)驗(yàn)使卡米雷利能夠敏銳地捕捉到人物的戲劇性，這是他小說(shuō)風(fēng)格的決定性因素。作為戲劇人，他習(xí)慣表現(xiàn)立體的人物，而不是臉譜化、概念化的角色。人物語(yǔ)言是卡米雷利最善于使用的工具，他刻畫(huà)人物不可或缺的利器是一種特殊的方言，這種語(yǔ)言具有極強(qiáng)的原生性，能與人物的性格緊密貼合，人物語(yǔ)言就是他們的思想。卡米雷利善用的語(yǔ)言都屬于西西里方言的一部分，方言是這些生于斯、長(zhǎng)于斯的西西里人最明顯的地緣烙印，與標(biāo)準(zhǔn)的意大利語(yǔ)有很大差別。在卡米雷利看來(lái)，標(biāo)準(zhǔn)意大利語(yǔ)“過(guò)于中性，沒(méi)有表現(xiàn)力，只適用于寫(xiě)官方文件，因此為了真實(shí)，我要選擇西西里‘部落’語(yǔ)言”。卡米雷利的人物語(yǔ)言表現(xiàn)的是這座地中海最大島嶼的社會(huì)風(fēng)俗和政治生活，也是這里的氣味、食物和陽(yáng)光，以及殘忍、暴力、禁忌和鄙俗，乃至西西里人的思維方式和生存哲學(xué)。然而，方言敘事可能意味著將大多數(shù)讀者排除在外，剝奪或起碼是削弱了他們欣賞作品的權(quán)利，不過(guò)這樣一來(lái)也會(huì)讓“一部偵探小說(shuō)中出現(xiàn)更多的懸念，因?yàn)槠渲羞€加入了語(yǔ)言的因素”。在卡米雷利的創(chuàng)作中，為了讓人物語(yǔ)言既能表達(dá)概念（意大利語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)），又能傳達(dá)情感（方言的優(yōu)勢(shì)），在營(yíng)造“異域”氛圍的同時(shí)，又不至于讓不懂方言的讀者感到厭倦，他發(fā)明了一種并不存在的西西里“方言”，其實(shí)就是一種“雜交意大利語(yǔ)”，其中充斥著大量的俚語(yǔ)和俏皮話，具有豐富的生活氣息和文學(xué)表現(xiàn)力。然而這不等于將方言詞語(yǔ)嵌入意大利語(yǔ)的句子結(jié)構(gòu)中，而是要“隨著語(yǔ)流的變化，用詞語(yǔ)的聲音而不是符號(hào)來(lái)寫(xiě)出某種樂(lè)譜。為了達(dá)到完美的混合，讓人識(shí)別不出背后的構(gòu)句工作過(guò)程，就必須使發(fā)酵的面粉保持黏稠，隨時(shí)可以變成面包”。

作為小說(shuō)敘事語(yǔ)言，真正吸引讀者的是在閱讀過(guò)程中，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)自己已在不知不覺(jué)中輕松地掌握了這門(mén)“梅西達(dá)托”方言。在卡米雷利的小說(shuō)中，這種語(yǔ)言不僅出于人物之口，也會(huì)出現(xiàn)在作者的敘事和描述中，為了增加語(yǔ)言的可理解性，行文中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些解釋性和評(píng)論性的詞語(yǔ)，或同義詞、近義詞，至少會(huì)有一種方式讓讀者理解方言表達(dá)的真實(shí)含義。其實(shí)，作者精心設(shè)計(jì)的語(yǔ)境也是讀者理解方言表達(dá)的重要依據(jù)（La testa：19-22）。從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)看，卡米雷利創(chuàng)造的只是詞匯，句法仍然是讀者熟悉的意大利語(yǔ)，除了一些人們習(xí)以為常的西西里語(yǔ)法特色之外，還有諸如喜歡用遠(yuǎn)過(guò)去時(shí)，動(dòng)詞經(jīng)常用在句尾等。隨著閱讀的深入，讀者在克服了開(kāi)始幾頁(yè)的語(yǔ)言障礙之后，就會(huì)憑借自己的能力掌握這種“人造”的方言。卡米雷利制造的這種語(yǔ)言懸念目的是加強(qiáng)敘事的參與感和吸引力，讓讀者像破譯密碼一樣破解小說(shuō)的語(yǔ)言，獲得“揭破玄機(jī)”的快感與自信，這簡(jiǎn)直就是卡米雷利對(duì)讀者的恭維。

像夏俠一樣，卡米雷利偵探小說(shuō)的背景基本都設(shè)置在西西里，但他筆下的西西里卻與夏俠的大不相同。卡米雷利的西西里可以取悅普通讀者，卻讓批評(píng)家們頗有微詞，比如在朱利奧·費(fèi)羅尼（Giulio Ferroni）看來(lái)，卡米雷利筆下西西里的社會(huì)政治狀況“完全是矯揉造作的，是明信片上的意大利南方景象——滑稽而刻板，無(wú)法觸及實(shí)際問(wèn)題”，只是為西西里粉飾太平，是在有意無(wú)意地模仿那些爛俗的文學(xué)或影視作品。按照馬塞洛·索爾吉（Marcello Sorgi）的說(shuō)法：“卡米雷利的西西里觀是靠得住的，只是有點(diǎn)不合時(shí)宜。”（La testa：29）的確，卡米雷利對(duì)他再熟悉不過(guò)的西西里進(jìn)行了漫畫(huà)式的加工，虛構(gòu)了一座根本不存在的城市，然后將西西里的鮮明特征熔煉其中，使之成為最典型的西西里城市。西西里文化是卡米雷利創(chuàng)作的源泉，他自視為西西里作家之子：“我常說(shuō)，當(dāng)我的電池沒(méi)電時(shí)，就跑到夏俠和皮蘭德婁那里，他們是我的電源，我會(huì)將他們的一部作品再讀上一遍。說(shuō)到底，我的西西里情結(jié)是遺傳的問(wèn)題、精神的問(wèn)題、文化的問(wèn)題和哲學(xué)的問(wèn)題，是很?chē)?yán)肅的事情。”

卡米雷利小說(shuō)人物的設(shè)置遵循了大眾傳播理論中連續(xù)性和迭代的原則，這是他小說(shuō)長(zhǎng)期在意大利深入人心、引發(fā)共鳴的重要原因之一。正如艾柯所言，在創(chuàng)新性中適度加入少量重復(fù)性成分會(huì)更加令人愜意和舒適。這條原則被卡米雷利貫徹得十分徹底，他小說(shuō)中的大多數(shù)主要人物都是連續(xù)的，所以他每一部新小說(shuō)都是對(duì)上一部的回歸，主要人物都保持著原來(lái)的習(xí)慣和個(gè)性，他們的心理在讀者眼中已經(jīng)是透明而恒定的，因此他們與主角之間關(guān)系的展開(kāi)也一目了然，這樣做的目的就是減少鋪墊環(huán)節(jié)，直接進(jìn)入情節(jié)。不過(guò)人物設(shè)置的連續(xù)性并不等于這些人物都像柯南那樣一成不變，恰恰相反，他們會(huì)和讀者一起成長(zhǎng)，隨時(shí)間而不斷變化，這也是卡米雷利作品長(zhǎng)期具有吸引力的原因之一。以蒙塔爾巴諾為例，隨著年齡的增長(zhǎng)，他會(huì)顯得力不從心，會(huì)懷疑自己的能力，也會(huì)改變自己與他人的關(guān)系。由于生活與歲月的磨損，他的激情會(huì)漸漸消退，對(duì)現(xiàn)實(shí)的疲勞感和厭惡感卻日漸增強(qiáng)，他使用暴力的次數(shù)越來(lái)越少，而寬容卻越來(lái)越多，甚至?xí)r時(shí)會(huì)顯現(xiàn)出失望和無(wú)助的情緒。當(dāng)然，他性格中也有愈久彌堅(jiān)的東西，比如堅(jiān)定的道德觀念。

“普通”也是卡米雷利塑造角色的重要原則。還是以蒙塔爾巴諾為例，他的形象之所以深受讀者喜愛(ài)，是因?yàn)樗且粋€(gè)完全普通的英雄。作為偵探，他有敏銳的直覺(jué)和強(qiáng)大的本能，嫉惡如仇，不諂媚權(quán)貴，不屈服于黑手黨，隨時(shí)準(zhǔn)備保護(hù)弱者；作為普通人，他有孤僻、脆弱的一面，也有暴躁、善變的一面。像普通意大利男人一樣，私下里他會(huì)表演、會(huì)撒謊，但在聚光燈下他卻只剩下尷尬與羞怯，因此總是主動(dòng)回避社交活動(dòng)和新聞媒體。卡米雷利努力為這位警探勾畫(huà)出一張普通人的臉，讓他成為一個(gè)可信的意大利中年男性的形象，讓他與生活中大多數(shù)人產(chǎn)生交集和共鳴：他會(huì)被女性吸引，但始終獨(dú)身。他喜歡美食與美酒，并以此作為評(píng)判他人的標(biāo)準(zhǔn)——善烹飪者定是善類。與美食相比，他更喜歡讀書(shū)，他坐擁書(shū)城，相信書(shū)的價(jià)值，時(shí)常引用書(shū)中內(nèi)容，或?qū)?shū)進(jìn)行評(píng)論。卡米雷利之所以為他設(shè)置讀書(shū)的嗜好，也是想以這種“書(shū)中之書(shū)”的方式使讀者在對(duì)這位主角感興趣的同時(shí)，也養(yǎng)成讀書(shū)的興趣，從而更多地讀書(shū)，當(dāng)然這其中也包括卡米雷利自己的偵探小說(shuō)。這又是卡米雷利吸引讀者的一種方式。

偵探小說(shuō)這一體裁讓卡米雷利的文學(xué)創(chuàng)作更加合乎理性（La testa：72）。夏俠曾告訴卡米雷利，偵探小說(shuō)是一個(gè)作家真正的牢籠，這種文學(xué)形式最為誠(chéng)實(shí)，因?yàn)檎l(shuí)也別想以此來(lái)糊弄讀者。如前所述，卡米雷利在繼承夏俠的同時(shí)，也顛覆了偵探小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)律，拒絕了以往二元對(duì)立的思維方式，以不帶成見(jiàn)的方式處理創(chuàng)作素材，盡量減少對(duì)案件偵查過(guò)程的敘述，而是通過(guò)人物的故事和細(xì)節(jié)來(lái)充分展現(xiàn)其復(fù)雜的內(nèi)心世界，讓讀者參與到人物心理分析和犯罪動(dòng)機(jī)調(diào)查中，因此讀者由以往的旁觀者變?yōu)槟繐粽吆蛥⑴c調(diào)查者，甚至還會(huì)變成罪犯的同情者和“同案犯”——讓意識(shí)形態(tài)的前提讓位于對(duì)角色心理的探討。

與夏俠不同的是，卡米雷利不想追究案件的事實(shí)真相。由于真相的不確定性，作者似乎并不想呈現(xiàn)一般流行作品中那種典型的簡(jiǎn)單辯證法。卡米雷利看待西西里的視角從不是居高臨下或袖手旁觀，而是始終在場(chǎng)，他坦陳自己懷有“黑手黨的態(tài)度”：“我很想成為西西里作家們的父親、同伙、朋友，乃至一切。我就是西西里作家們的‘老大’……”在卡米雷利筆下，黑手黨只是一個(gè)邊緣問(wèn)題，在任何情況下都不構(gòu)成犯罪的主要原因，而引發(fā)犯罪的動(dòng)機(jī)都是人性的弱點(diǎn)：貪婪、欲望、憤怒、仇恨……卡米雷利并不是以文學(xué)作品為黑手黨翻案、為西西里粉飾太平，與黑手黨相比，他認(rèn)為憲兵、警察和司法人員更值得出現(xiàn)在文學(xué)作品中。總之，卡米雷利在努力描繪一個(gè)去政治化的西西里，甚至是一個(gè)去政治化的意大利。蒙塔爾巴諾世界中的惡不屬于某一政治派別、階級(jí)、地域或歷史時(shí)代，而是屬于永恒的人性。卡米雷利沒(méi)有選擇非黑即白的對(duì)立性思維，因?yàn)樵谒磥?lái)，在善與惡的較量中，勝負(fù)是難以預(yù)料的。他筆下的警探從來(lái)都不是超人，也不是馬基雅維利式的判官，而正義與真理的完勝也幾乎不存在，所以他讓警探調(diào)查出的結(jié)果往往只是有可能的真相。

卡米雷利讓現(xiàn)實(shí)題材的偵探小說(shuō)褪去了政治與社會(huì)譴責(zé)功能，取而代之的是大眾的認(rèn)知與評(píng)判：讀者已成為作品內(nèi)外一切事務(wù)的參與者和見(jiàn)證者，當(dāng)然也參與并見(jiàn)證了意大利偵探小說(shuō)的發(fā)展史。蒙塔爾巴諾警長(zhǎng)探案系列的成功使卡米雷利戴上了“大眾文學(xué)家”的桂冠，但其作品豐富的主題及其潛在的社會(huì)關(guān)聯(lián)性都在向我們展示，他是“意大利人文與啟蒙主義文學(xué)傳統(tǒng)最有力的傳承者”，他將豐富的想象力寓于無(wú)所不在的現(xiàn)實(shí)主義藩籬之中，將西西里歷史與社會(huì)中畸形與荒謬的悲劇以笑淚交織的方式呈現(xiàn)于世人。他從皮蘭德婁和愛(ài)德華多·德·菲利普（Eduardo De Filippo）那里吸收了黑色幽默的風(fēng)格，除了注重作品的通俗性和大眾化以外，還運(yùn)用間離式的對(duì)話使作品具有意味深長(zhǎng)的隱喻性；他以曼佐尼（Alessandro Mazoni）的《約婚夫婦》中的《恥辱柱的歷史》（Storia della colonna infame）為參照，在虛構(gòu)的歷史中尋找現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。

習(xí)慣于夏俠風(fēng)格、缺乏現(xiàn)實(shí)主義批判精神，這是批評(píng)家們對(duì)卡米雷利偵探小說(shuō)缺乏政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的詬病。其實(shí)拋開(kāi)小說(shuō)不談，作為知識(shí)分子的卡米雷利還是具有強(qiáng)烈的“公民熱情”的（La testa：142-143）。他在接受媒體采訪時(shí)曾經(jīng)表示，西西里并非像一些前輩作家（不包括夏俠和皮蘭德婁）描述的那樣沉寂和順從，這是一片生生不息的土地，經(jīng)常發(fā)生針對(duì)某事或某人的反抗運(yùn)動(dòng)，然而以反諷或引人發(fā)笑的方式講述這些故事并不意味著缺乏責(zé)任感，更不代表不關(guān)注這里的民生問(wèn)題。由此可見(jiàn)，卡米雷利對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注已不再是意識(shí)形態(tài)化的投槍和匕首，而是讓自己的偵探小說(shuō)承擔(dān)更具普世價(jià)值的“公民責(zé)任”。在《小提琴之聲》（La voce del violino, 1997）中，他借蒙塔爾巴諾學(xué)生時(shí)代的老師克萊門(mén)蒂娜·瓦薩來(lái)·柯佐之口，稱贊了被很多人視為“二等文學(xué)”的偵探小說(shuō)：所有的文學(xué)作品都是偵探小說(shuō)，因?yàn)樗形膶W(xué)作品都在無(wú)差別地探索惡的根源。對(duì)于那些攻擊他的人，例如指責(zé)他背叛夏俠和西西里文學(xué)的文琴佐·貢索洛（Vincenzo Consolo），卡米雷利回應(yīng)道，對(duì)于文學(xué)他有不同的理念與目標(biāo)（La testa：153），文學(xué)真正的任務(wù)是“具有認(rèn)知功能，但不能讓人看出來(lái)，因?yàn)槿绻麑⑵滹@露出來(lái)，那我們就變成了學(xué)校的老師，或者我們就是為這樣或那樣的思想進(jìn)行宣傳。我們要彰顯于無(wú)形，最好還盡量讓它有趣”。

卡米雷利諳熟慰藉讀者之道。他讓正義的形象從不缺席，以此安慰讀者的良知，使他們忘記（至少暫時(shí)忘記）現(xiàn)實(shí)生活中被剝奪的正義。此外，卡米雷利還會(huì)以各種出人意料的事件來(lái)攪擾現(xiàn)實(shí)生活的秩序，使讀者心緒不寧，但最終他會(huì)讓一切恢復(fù)如常并告訴讀者秩序依舊，只是要得到讀者重新的認(rèn)可。在某些批評(píng)家看來(lái)，卡米雷利式的慰藉具有明顯的欺騙性，但事實(shí)上讀者需要的恰恰就是這些。卡米雷利展示給讀者的社會(huì)，盡管被侵害和腐蝕，但總能在不平衡中保持穩(wěn)定，維持應(yīng)有的秩序，他的任務(wù)只是讓讀者通過(guò)他的作品找到與這個(gè)世界相處的最佳方式，而不是引領(lǐng)讀者揭破事實(shí)真相，因?yàn)樗浞忠庾R(shí)到，民眾既不希望也無(wú)法預(yù)料社會(huì)斗爭(zhēng)，更不想被裹挾其中，以顛覆如今的社會(huì)秩序。

如果說(shuō)在夏俠的偵探小說(shuō)里黑手黨是一切罪惡的根源，而其創(chuàng)作是基于揭露與批判，從而形成一種意識(shí)形態(tài)模式，那么卡米雷利則以文學(xué)的真實(shí)探討和詮釋現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性與多極性，以優(yōu)雅的筆觸和有節(jié)制的嘲諷引發(fā)讀者的深思。卡米雷利晚年對(duì)于偵探小說(shuō)的介入使他的文學(xué)生涯進(jìn)入了華彩樂(lè)章，也賦予這種文學(xué)類型以新的價(jià)值和話語(yǔ)權(quán)，在文學(xué)與市場(chǎng)之間找到了新的平衡點(diǎn)。然而這一切成就的獲得又是其一生對(duì)于詩(shī)歌、戲劇，以及意大利18世紀(jì)以來(lái)歷史敘事傳統(tǒng)不斷思考與實(shí)踐的結(jié)果。

（原文載《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)研究》2021年第4期，“專題·偵探推理小說(shuō)”，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）