人民性是文化/文學(xué)現(xiàn)代性的核心內(nèi)容，既是其動機(jī)也是其成果。現(xiàn)代社會要建立起普遍統(tǒng)一的組織結(jié)構(gòu)，就要生成文化的共同體，他們的語言、思想邏輯、價(jià)值認(rèn)同，理想目標(biāo)能達(dá)成一致，就需要獲得廣泛的社會性，而其基礎(chǔ)就在于文化/語言/文學(xué)具有人民性。這也是為什么，梁啟超最早認(rèn)識到“小說與群治之關(guān)系”，他說道：“欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”梁啟超并非故作驚人之論，若干年后，胡適在《新文學(xué)的建設(shè)理論》中說，他寫的白話差不多全是從看小說得來的。他說他的經(jīng)驗(yàn)表明：“《水滸》《紅樓》《西游》《儒林外史》一類的小說早已給了我們許多白話教本，我們可以從這些小說里學(xué)到寫白話文的技能。”小說啟蒙民眾，其成果當(dāng)然就是文學(xué)具有了人民性。這也是胡適、陳獨(dú)秀在“五四”時(shí)期不遺余力實(shí)行白話文學(xué)革命的意義所在。簡單明白地說，就是人民群眾能最廣泛地分享文化和文學(xué)，能從中受到共同的教益，從而能形成一個(gè)新文化的共同體。在這一意義上來說，人民性是現(xiàn)代性的必然產(chǎn)物。

百年中國文學(xué)強(qiáng)調(diào)文藝的民族性和為人民大眾服務(wù)，在一定程度上無疑是受到蘇聯(lián)文藝的影響。蘇聯(lián)文藝?yán)碚撝械摹叭嗣裥浴?這一概念可以上溯至普希金和別林斯基。普希金生前并未發(fā)表的《論文學(xué)的民族性》，可以看成是俄羅斯文學(xué)中最早論述民族性和人民性的文章。雖然文中并未明確提出“人民性”概念，但普希金把俄羅斯文學(xué)的民族性定位在“人民性”上。經(jīng)過別林斯基的闡發(fā)，普希金成為人民的詩人，這也可以認(rèn)為，普希金的詩具有人民性。托馬舍夫斯基更加明確地闡發(fā)了普希金的人民性思想。張鐵夫在《再論普希金的文學(xué)人民性思想》中分析了托馬舍夫斯基的觀點(diǎn)：“普希金的文學(xué)人民性思想有兩個(gè)來源。第一個(gè)來源是法國民族文學(xué)問題的歷史命運(yùn)，第二個(gè)來源是俄國圍繞人民性問題的爭論。”顯然，人民性的概念在蘇聯(lián)社會主義革命時(shí)期有不同的演變，梳理這一演變過程非本文的任務(wù)。百年中國文學(xué)最早形成“人民性”的觀點(diǎn)，應(yīng)該追溯到李大釗。受到馬克思列寧主義思想影響的李大釗，在1918 年 11 月發(fā)表《庶民的勝利》，熱烈回應(yīng)了蘇聯(lián)的“十月革命”，論述了“庶民”——?jiǎng)诳嗳嗣翊蟊姵蔀閲抑魅说恼?dāng)性。佟與格認(rèn)為，更加明確地提出文藝大眾化主張的理論家當(dāng)推瞿秋白，在瞿秋白看來，“無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動的中心問題是為工農(nóng)大眾服務(wù)并且與工農(nóng)大眾結(jié)合”。

固然，白話文學(xué)革命解決了語言接受傳播的前提條件，更加明確了現(xiàn)代文學(xué)只有為廣大的民眾接受，才能起到改造社會的作用。但是，文學(xué)影響社會終究還是要有文學(xué)革命的實(shí)績，直至數(shù)量可觀的白話小說、詩歌、文章的出現(xiàn)，才能確立白話文的統(tǒng)治傳播地位。現(xiàn)代印刷術(shù)和報(bào)業(yè)出版的推廣，與白話文學(xué)革命實(shí)績互動，推進(jìn)現(xiàn)代文化走向普通民眾，并能感召社會，改變社會的價(jià)值理念。以魯迅為代表的新文學(xué)的實(shí)績在當(dāng)時(shí)就起到這樣的作用。1935年鄭振鐸在評價(jià)“五四”以來新文學(xué)的成績時(shí)就指出：“在這‘偉大的十年間’，我們看出了不很遲緩的進(jìn)步的情形來。這很可觀。在這短短的十年間，無論在詩、小說、戲曲以及散文方面都有了長足的進(jìn)步。朱自清的《蹤跡》是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《嘗試集》里的任何最好的一首。功力的深厚，已絕不是‘嘗試’之作，而是用了全力來寫著的。——周作人的《小河》卻終于不易超越!——在戲曲方面，像胡適的《終身大事》那樣淡泊無味的‘喜劇’也已經(jīng)無人再問津了。徐志摩在北平《晨報(bào)》上發(fā)刊了《詩刊》和《劇刊》，雖沒有多大的成就，卻頗鼓動了一時(shí)的寫作的空氣。”這里引述鄭振鐸的評述，是為了反映經(jīng)歷過十多年的新文學(xué)運(yùn)動促使白話文學(xué)成為寫作的通行樣式，它對于感召民眾、影響社會進(jìn)步所起到的積極作用。當(dāng)然，“五四”新文學(xué)還是從知識分子立場來啟蒙民眾所做的工作，雖然勞苦大眾在文學(xué)作品中開始獲得了更大范圍的形象塑造，但整體上還是被污辱、被損害、受壓迫的階級形象。

毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》更加明確提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向中確立了現(xiàn)代人民性的根本宗旨。毛澤東的文藝思想給予“人民性”以確定的最具有現(xiàn)代意義的內(nèi)涵。毛澤東在《講話》中強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵的方向，但是，毛澤東在《講話》中把文藝為什么人服務(wù)的問題，提到根本的問題上來認(rèn)識。毛澤東賦予“人民性”以全新的含義，它就不僅僅是民族性的問題，它是以最為廣大的勞動人民為基礎(chǔ)的人民性，當(dāng)然，毛澤東的“人民性”是包含著階級的含義的。這既是“人民性”的概念第一次具有了歷史的實(shí)有性，同時(shí)也是打上了鮮明的政治烙印。

很顯然，在毛澤東文藝思想中，是把文藝的“人民性”提到文藝的本質(zhì)上來認(rèn)識的。文藝的“人民性”或者說文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，這包含著鮮明的政治意義。就是文藝要成為無產(chǎn)階級事業(yè)的一個(gè)組成部分，成為教育人民、團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人的有力武器。文藝的“人民性”就是文藝要在政治上教化人民大眾，使人民大眾團(tuán)結(jié)在黨的事業(yè)的周圍。這無疑是一項(xiàng)現(xiàn)代性的激進(jìn)理念，也是現(xiàn)代性促使文藝最大可能地傳播到人民大眾中去的革命實(shí)踐。這一革命文學(xué)理念，也可以說是中國現(xiàn)代的第二次文學(xué)革命。顯然，與“五四”時(shí)期文學(xué)革命所受到歐美文學(xué)影響不同，毛澤東是在文藝的表現(xiàn)方法方面強(qiáng)調(diào)民族性乃至強(qiáng)調(diào)民間傳統(tǒng)，與之相適應(yīng)的創(chuàng)造人民群眾喜聞樂見的具有民族風(fēng)格、民族氣派的文學(xué)，由此才能真正實(shí)現(xiàn)為工農(nóng)兵服務(wù)的使命。

文學(xué)的“人民性”是一個(gè)先進(jìn)乃至激進(jìn)的現(xiàn)代性概念，在革命文藝?yán)碚撝校叭嗣裥浴迸c階級性、民族性構(gòu)成一組復(fù)雜的關(guān)系，它們有時(shí)可以相通，有時(shí)卻有區(qū)別，這取決于社會主義革命與建設(shè)在不同時(shí)期的任務(wù)。在文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的使命召喚下，革命文藝取得了現(xiàn)代以來嶄新的成果。現(xiàn)代文藝朝向革命的、進(jìn)步的方面邁進(jìn)。革命文藝家也積極地進(jìn)行世界觀改造，從小資產(chǎn)階級立場轉(zhuǎn)換到人民的立場，這是一場深刻的現(xiàn)代文藝革命。這一轉(zhuǎn)換是長期的、艱苦的，而且是伴隨著疾風(fēng)暴雨式的運(yùn)動和斗爭來展開的，新中國成立以來的文藝家無不經(jīng)歷過大風(fēng)大浪的洗禮。在1949年以后的歷次文藝運(yùn)動中，“人民性”都是衡量作家階級立場和政治方向的一個(gè)基本尺度。關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的批判是新中國第一次聲勢浩大的“文藝政治化”運(yùn)動，在諸多的批判聲音中，“人民性”都是一個(gè)重要的批判尺度。武訓(xùn)“行乞”辦學(xué)，也正是武訓(xùn)為“窮孩子辦義學(xué)”的這種平民教育精神感動了陶行知和孫瑜，于是他們編導(dǎo)了電影《武訓(xùn)傳》。顯然，這里面隱含的精神正是“人民性”的思想。飾演武訓(xùn)的演員趙丹認(rèn)為武訓(xùn)一生的事跡是“勞動人民向剝削階級作反抗斗爭的事例之一”，“反映了中國農(nóng)民的頑強(qiáng)不屈的精神”和“勞動人民的意志”。但批判者的論說，卻認(rèn)為武訓(xùn)所處的“滿清末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)的反動封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時(shí)代”，“根本不去觸動封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化”。武訓(xùn)辦教育的目的不過是用封建文化來毒害人民。周揚(yáng)甚至從動機(jī)來推斷創(chuàng)作這部電影作品對人民的態(tài)度問題。他指出：“一個(gè)人的動機(jī)如果真是全心全意為人民服務(wù)的，那么，他就必然對自己所做的事情采取對人民十分負(fù)責(zé)的態(tài)度，而一旦他發(fā)現(xiàn)自己所做的任何一件事情于人民不利的時(shí)候，他就立即加以改正。一個(gè)人能否揭露并改正自己的錯(cuò)誤、缺點(diǎn)，這是檢驗(yàn)他的動機(jī)是否真好的最重要的標(biāo)準(zhǔn)。”

在十七年文學(xué)中，關(guān)于“社會主義新人”、關(guān)于“新的英雄人物”創(chuàng)造等話題的討論，都可歸結(jié)到“人民性”的綱領(lǐng)底下。總體來看，“人民性”雖然在各種批判運(yùn)動中被使用，其主導(dǎo)的意義還是具有一定的建設(shè)性。某種意義上來說，“人民性”的標(biāo)準(zhǔn)在十七年文學(xué)的批判運(yùn)動中還是比較平和的概念，還并未上升到“反黨反革命反社會主義”的階級斗爭高度，也還是作為人民內(nèi)部矛盾來討論的。在批判胡風(fēng)和反右的運(yùn)動中，“人民性”的概念已經(jīng)隱退了，更激烈、更有殺傷力的詞匯成為主要的語匯。這一過程無疑有慘痛的教訓(xùn)，但也不得不認(rèn)識到這是革命文藝要獲得新生付出的沉重代價(jià)。有些作家成功了，有些作家挫敗了。同時(shí)我們也不得不承認(rèn)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，畢竟比“人民性”的概念更為狹義，限定更為明確，并且政治性更加強(qiáng)烈。這使從現(xiàn)代啟蒙主義文藝中成長起來的作家，要真正寫出為工農(nóng)兵喜聞樂見的作品，又具有高度政治覺悟的作品，并非易事。在“以階級斗爭為綱”的年代，“工農(nóng)兵”又被打上鮮明的階級烙印，作家稍有偏離，就被上綱上線。文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向無疑是革命文藝偉大的進(jìn)步，只是在革命的發(fā)展進(jìn)程中，它太超前了，它太理想化，又太急迫，革命文藝家不容易跟上前進(jìn)的步伐。

趙樹理最早作為“為工農(nóng)兵服務(wù)”方向的代表作家，他在解放區(qū)創(chuàng)作的一系列作品表達(dá)那個(gè)時(shí)期農(nóng)民翻身當(dāng)家做主的生活面貌。《小二黑結(jié)婚》《登記》等作品，表現(xiàn)青年農(nóng)民婚姻自主的新觀念，他們對新生活的向往，這也是革命給青年農(nóng)民描繪的美好圖景。中國革命文藝在其初始階段具有創(chuàng)新的成就，突出表現(xiàn)在它把工農(nóng)兵作為正面的積極的進(jìn)步的形象來塑造。即使在進(jìn)步的啟蒙文藝中，普通勞苦大眾還是被奴役、被損害的形象，革命文藝賦予工農(nóng)兵以正面的、歷史進(jìn)步的主人公形象。在20世紀(jì)五六十年代的文學(xué)實(shí)踐中，“三紅一創(chuàng)保林青山”無疑是最為突出的成就。《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶的形象，雖然具有歷史超前的進(jìn)步意識，有理想化的因素，但在那樣的歷史時(shí)期，也是必要的文學(xué)形象。中國農(nóng)村究竟走什么樣的道路，是回到過去的貧富分化，還是組織起貧苦農(nóng)民走社會主義道路，這是歷史要求革命文藝家做出的回答。社會主義革命在其發(fā)展中，需要召喚農(nóng)民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)，擰成一股繩，勁往一處使，社會主義革命才能戰(zhàn)勝困難。這樣的理想無疑是有其合理性和正當(dāng)性的，但在生產(chǎn)力低下，比較貧困的中國農(nóng)村實(shí)行社會主義革命建設(shè)，其超前性顯然脫離了歷史的實(shí)際條件。文學(xué)作品創(chuàng)造的積極召喚人民前進(jìn)的形象，卻是閃耀著理想的光芒，也體現(xiàn)了社會主義革命文藝開辟自己獨(dú)特道路的勇氣。

20世紀(jì)五六十年代文學(xué)的人民性展開的另一種形式表現(xiàn)在作家深入勞動第一線，作家本人變成勞動者，正是在勞動過程中，他們和工人打成一片，工人中涌現(xiàn)出自發(fā)的文學(xué)創(chuàng)作者。路楊在《“創(chuàng)作勞動”如何可能?——20世紀(jì)50年代工人文藝運(yùn)動的限度問題》一文中，以作家草明在沈陽皇姑屯鐵路工廠組織工人文藝活動的經(jīng)歷為例，分析了眾多的工人參與到文藝創(chuàng)作中來，用文藝作品來反映他們自己的生活，并鼓舞勞動士氣。在當(dāng)時(shí)，除草明外，作家孫犁、周立波、艾蕪都深入工廠，有計(jì)劃地組織工人建立自己的文藝隊(duì)伍。顯然，這里牽涉一個(gè)更為深刻的問題，在延安解放區(qū)提出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，在新中國成立后是否可以適用于工人階級。這是社會主義文藝的人民性是否可以做到進(jìn)一步普及的問題。而工人階級受教育程度比農(nóng)民高，在工人階級中率先培養(yǎng)出自己的文藝隊(duì)伍，社會主義文藝的階級屬性就有了保障，并且工人階級不再是一個(gè)被動的被服務(wù)的對象，而且是一個(gè)主動創(chuàng)作文藝作品反映社會主義生活，反映工人階級作為領(lǐng)導(dǎo)階級從而建構(gòu)歷史主體的問題，從而描繪出在文化上擁有領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這樣一個(gè)文化根本性變化的歷史現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這樣一種理念無疑是現(xiàn)代性的進(jìn)步，但真正實(shí)現(xiàn)起來的困難在于，一旦工人作家成為作家，他們就脫離了工人的身份，就不可能在一線繼續(xù)勞動。而那些一邊勞動一邊創(chuàng)作的業(yè)余作者，卻很難擺脫業(yè)余作者的身份和水準(zhǔn)(路楊的論文也指出了一點(diǎn))。但不管如何，中國在20世紀(jì)五六十年代乃至七十年代培養(yǎng)工人作家，無疑是使文藝的人民性推向廣度和深度的一項(xiàng)有意義的實(shí)驗(yàn)。

20世紀(jì)80年代，中國文學(xué)處于一個(gè)變革時(shí)期，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義受到歐美現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，大量的歐美作品翻譯過來，一度取代了蘇聯(lián)文藝對中國文藝的影響。現(xiàn)實(shí)主義的開放體系與現(xiàn)代主義的先鋒探索一起開辟當(dāng)代中國文學(xué)的廣闊道路，無可否認(rèn)，20世紀(jì)80年代以來的中國文學(xué)取得了令人矚目的成就，也獲得了世界的承認(rèn)。在新的歷史條件下，文學(xué)的當(dāng)務(wù)之急是解決自身的藝術(shù)創(chuàng)新問題，畢竟從現(xiàn)代以來中國文學(xué)就有以世界優(yōu)秀文學(xué)為標(biāo)桿的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)折戟沉沙幾十年，20世紀(jì)80年代中期又被現(xiàn)代主義新奇的藝術(shù)表現(xiàn)方式所召喚出來，其合法性立于中國實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的歷史任務(wù)基礎(chǔ)之上。20世紀(jì)80年代的探索歷經(jīng)意識流小說、現(xiàn)代派、荒誕派、黑色幽默，直至后現(xiàn)代式的先鋒派，中國文學(xué)無疑在藝術(shù)上上了一個(gè)臺階。但是，無論是現(xiàn)代派還是先鋒派，都屬于陽春白雪，藝術(shù)創(chuàng)新固然需要，但文藝的人民性在任何時(shí)候，在中國的國情下都是一個(gè)不容忽視的任務(wù)和責(zé)任。20世紀(jì)90年代，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，現(xiàn)實(shí)主義獲得了一次嶄新的再生。陳忠實(shí)、莫言、賈平凹、劉震云、鐵凝、王安憶、阿來都各自寫下既具有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)特色，又汲取了世界優(yōu)秀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的作品，取得令人矚目的成就。

20世紀(jì)80年代末至20世紀(jì)90年代，是中國文學(xué)走向市場化的時(shí)期，市場化在客觀上解決了文藝走向大眾，面向大眾的問題。圖書市場的銷量、電影市場的票房，就足以使大眾成為接受的主體。文藝在很大程度上成為消費(fèi)社會的產(chǎn)品，它使人民群眾最大可能分享文藝作品的各種成果。

但是，在中國的歷史條件下，“人民性”也并非因此演化成現(xiàn)代性的一個(gè)基礎(chǔ)的普遍性的概念。在“階級論”被淡化后，文藝的大眾化、消費(fèi)化無疑使文藝具有了人民性，但它與文藝的人民性的經(jīng)典內(nèi)涵還是有一定區(qū)別的。這個(gè)區(qū)別的根本之處在于：文藝的人民性要具有正確的政治導(dǎo)向，要引導(dǎo)人民積極向上，要使全體人民團(tuán)結(jié)為一個(gè)整體，凝聚成一股力量，向著一個(gè)共同目標(biāo)前進(jìn)。在中國社會主義文化建設(shè)時(shí)期，人民性無疑還是占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)地位，起到積極的正確的引導(dǎo)作用。習(xí)近平總書記在2014年10月召開的文藝工作座談會上指出：“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”“文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個(gè)根本方向。這是黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項(xiàng)基本要求，也是決定我國文藝事業(yè)前途命運(yùn)的關(guān)鍵。”習(xí)近平總書記在2016年11月30日中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上對廣大文藝工作者進(jìn)一步提出：“希望大家堅(jiān)持服務(wù)人民，用積極的文藝歌頌人民。人民是歷史的創(chuàng)造者，是時(shí)代的雕塑者。一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術(shù)生命都源于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民。”

新時(shí)代賦予文藝服務(wù)人民以新的內(nèi)容，同時(shí)也賦予人民性以新的內(nèi)涵，也可以說新時(shí)代有新時(shí)代的“新人民性”，這就是把人民群眾日益增長的物質(zhì)生活和精神生活的需要放在首位。在社會主義革命時(shí)期文藝是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，目的是教化人民；現(xiàn)在顯然是更加尊重重視人民群眾的精神生活需求，理解人民群眾精神情感生活的合理性和正當(dāng)性。“新人民性”體現(xiàn)了新時(shí)代中國共產(chǎn)黨的文化自信、制度自信和道路自信，因而，才能如此信任和尊重人民群眾的精神生活需求。

當(dāng)然，當(dāng)今是信息爆炸的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)眾聲喧嘩。社會的復(fù)雜性表明，文藝依然不能放棄正面引導(dǎo)人民群眾的責(zé)任，在多樣化和豐富性的文藝繁榮格局中，積極向上的正能量無疑應(yīng)該始終起到引領(lǐng)作用，新時(shí)代社會主義文藝的“新人民性”才能真正圓滿實(shí)現(xiàn)。

如果說“人民性”是百年中國文學(xué)在現(xiàn)代性進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，那么，“民間性”則是其不得不做出的犧牲。中國現(xiàn)代社會的民族國家認(rèn)同以反帝反封建為旗幟；而新的道德風(fēng)尚的建立以“打倒孔家店”的口號為召喚，不管其實(shí)際效果如何，它在相當(dāng)?shù)某潭壬希瑢γ耖g傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)構(gòu)成損傷。在中國現(xiàn)代文學(xué)三十年間，盡管傳統(tǒng)日漸式微是必然趨勢，新風(fēng)尚與舊傳統(tǒng)風(fēng)俗還是能夠在一定程度上相容共存。其間在文學(xué)上，關(guān)于民間文學(xué)的研究，關(guān)于民俗的整理也是在這一時(shí)期形成學(xué)科建制。自“五四”新文化運(yùn)動以來，以北京大學(xué)為大本營，最早開始了民間文學(xué)、民俗民謠的搜集整理。新文化的變革者們，以及后來的民間文學(xué)專家們，為此進(jìn)行了不懈的努力。

新文學(xué)的人民性內(nèi)涵，理應(yīng)包含民間，亦即勞動人民最樸素的口耳相傳的文學(xué)，應(yīng)該是以廣大勞動人民為主體的文學(xué)，這才是新文學(xué)的價(jià)值觀的充分體現(xiàn)，也必然更大可能地豐富了新的中國文化。這顯然是一項(xiàng)漫長而艱巨的理想，且只有少數(shù)遠(yuǎn)見卓識的文化精英認(rèn)識到這一問題。在本課題中，朱佳藝的研究表明，在1918年2月1日發(fā)布的《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》中，劉半農(nóng)提出入選歌謠應(yīng)當(dāng)具備“有關(guān)一地方、一社會或一時(shí)代之人情風(fēng)俗政教沿革”。新文學(xué)改革家在追求現(xiàn)代文學(xué)通俗化、口語化的同時(shí)，意識到向民間學(xué)習(xí)的重要性，認(rèn)識到人民群眾口傳的文學(xué)就是活的白話文學(xué)。就此而言，新文學(xué)的先驅(qū)用民歌民謠反哺知識分子精英文學(xué)，這一點(diǎn)對于建構(gòu)中國現(xiàn)代新文學(xué)的人民性起到積極作用。然而，著手民間文學(xué)(口頭文學(xué))與知識分子精英文學(xué)的融合建設(shè)，并非短時(shí)期能見效。對于中國急迫的現(xiàn)代性變革來說，“一萬年太久，只爭朝夕”，革命首要解決歷史的前進(jìn)性問題。1936年，紅軍長征到達(dá)陜北，也迎來了收集當(dāng)?shù)孛窀璧囊粋€(gè)新階段。雖然也有少數(shù)人如何其芳等人主張保持民歌的本來面目，但是占據(jù)主流的觀點(diǎn)還是用革命的眼光和政治的標(biāo)準(zhǔn)來改造改編這些民歌民謠，使其達(dá)到宣傳革命文化的目的。很顯然，在革命文化的大眾化與保持民歌的原始形態(tài)之間——也就是文學(xué)與真實(shí)的人民性之間、民族性之間，始終存在著一種張力或悖論。

1949年以后，革命的激進(jìn)化，革除舊社會的陳規(guī)舊習(xí)，民間文學(xué)、口傳文學(xué)的收集整理也一度受到影響。革命文學(xué)曾經(jīng)向民間傳統(tǒng)尋求資源，趙樹理就是利用民間傳統(tǒng)資源，使他的作品最接近工農(nóng)兵群眾。新中國成立后他主編《說說唱唱》，這種形式本身也是民間故事的演繹。只是內(nèi)容改造為新社會的有進(jìn)步性的意義。現(xiàn)代性尋求社會統(tǒng)一進(jìn)步，信奉科學(xué)，破除迷信，民間文化傳統(tǒng)中的糟粕招致驅(qū)除。只是哪些是糟粕，哪些是值得保留和傳承的文化難以分辨，但革命以疾風(fēng)暴雨的形式掃除舊社會的“污泥濁水”，這其中也使不少有價(jià)值的民間文學(xué)、口傳文學(xué)受到清除。趙樹理本身的創(chuàng)作實(shí)例也表明民間與革命的磨合并非易事。趙樹理在合作化運(yùn)動中創(chuàng)作了《三里灣》等作品，但周揚(yáng)和胡喬木等人都并不看好，認(rèn)為沒有寫出農(nóng)村兩條路線兩個(gè)階級斗爭的激烈性。趙樹理本人也覺得要跟上革命形勢很有些吃力。對于趙樹理來說，他是真正想把人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式與革命的內(nèi)容有機(jī)融合，他想運(yùn)用那些民間故事、民間文化資源來調(diào)和激進(jìn)的革命斗爭的觀念性與人民群眾的直接感性認(rèn)知之間的距離。然而，革命的激進(jìn)化，趙樹理的方向已經(jīng)承擔(dān)不了日新月異的革命形勢的變化，趙樹理在保持民間本色和激進(jìn)革命之間，他沒有辦法保持恰當(dāng)?shù)钠胶狻?/p>

但是，中國的民間文學(xué)工作者堅(jiān)持不懈，默默耕耘幾十年，在“文革”后迎來發(fā)展的好時(shí)機(jī)。20世紀(jì)80年代《格薩爾王傳》《江格爾》和《瑪納斯》三大民族英雄史詩獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，并得到各方面高度評價(jià)。20世紀(jì)90年代以后，伴隨著傳統(tǒng)文化在中國的復(fù)興，民間文學(xué)也迎來發(fā)展的新階段。顯然，民間文學(xué)已經(jīng)不是獨(dú)木成林，而是與民間文化、地方文化一道，成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的輔助手段。這是幸運(yùn)又是不幸，幸運(yùn)的是它們有機(jī)會得到重視和保存；不幸的是，在大多數(shù)情況下，它們成為博物館的文化，成為書本教科書上的讀物。這是現(xiàn)代化不得不付出的代價(jià)，這與中國革命文化的大眾化與民間性的關(guān)系如出一轍，都是現(xiàn)代性必然產(chǎn)生的自我背反。

陳思和曾經(jīng)關(guān)注到中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的“民間性”的概念。他的“民間性”含義雖然在文化資源學(xué)的意義上繼承了傳統(tǒng)，保存了地方性的特點(diǎn)，但更重要的是在現(xiàn)代社會中知識分子應(yīng)該持有的一種立場和態(tài)度。普通百姓可以擁有這種民間性，精英知識分子同樣可以保持這種民間性。盡管在具體的社會實(shí)踐中，在每一現(xiàn)代個(gè)體身上，這種“民間性”的純粹性和邊界難以劃定，在闡釋中國當(dāng)代文學(xué)的多樣性及復(fù)雜性方面，陳思和這一概念很有價(jià)值，也不失為一種文化理想。

固然，我們在中國現(xiàn)代文學(xué)生成的現(xiàn)代性文化中看到民間文學(xué)所起到的作用，但是我們還有必要打開這個(gè)概念背后隱含的更為復(fù)雜的現(xiàn)代性意味。民間文學(xué)與民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、人種學(xué)、文化認(rèn)同等概念之間構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系。20世紀(jì)五六十年代，在歐洲興起的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)以列維-斯特勞斯為代表，促使社會科學(xué)有一個(gè)極大的發(fā)展，也使傳統(tǒng)哲學(xué)受到?jīng)_擊。人類學(xué)和社會學(xué)一時(shí)間成為顯學(xué)，并且成為社會科學(xué)的標(biāo)志。很顯然，人類學(xué)在歐洲的興起，與左翼文化運(yùn)動有關(guān)。一大批有左翼傾向的知識分子和青年學(xué)生，反對資本主義統(tǒng)治世界，反對白人中心主義。用中國革命文化的眼光來看，其“進(jìn)步”意義當(dāng)然不容忽視。從現(xiàn)代性的角度來看，也正是在“現(xiàn)代”發(fā)現(xiàn)了這些少數(shù)人的原始族群，對他們的關(guān)注、研究以及保護(hù)，與“現(xiàn)代”對他們的驅(qū)逐、蹂躪、掠奪并行不悖。現(xiàn)代社會確實(shí)以各種形式保護(hù)或保存少數(shù)民族(以及原始族群)的文化，例如，現(xiàn)代大學(xué)教育、現(xiàn)代理論學(xué)術(shù)、現(xiàn)代社會活動、博物館、各種展覽表演等，但無法避免的是，現(xiàn)代社會的到來，使那些少數(shù)族群和民間文化的活的形式必然會消亡。

不過有一個(gè)事實(shí)也必須看到，現(xiàn)代社會盡可能提供了文化平等和多元化的機(jī)會。一部分敏銳的知識精英看到其中的虛假，因?yàn)槲幕I(lǐng)導(dǎo)權(quán)永遠(yuǎn)在那些掌握了軍事、政治、經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的民族國家手中；另一部分知識分子可以更平和地看到，現(xiàn)代社會或者說后現(xiàn)代社會盡可能承認(rèn)文化多元化，把文化的多元共存作為一個(gè)努力的目標(biāo)。在這一意義上，人類文化共同體的基礎(chǔ)是人類命運(yùn)共同體。如果全體人類期待共同和平生存發(fā)展，而不是相互發(fā)動爭斗乃至戰(zhàn)爭，一種相對的文化共同體不失為一個(gè)相容的暫時(shí)的黏合劑。

在由我主持的課題《百年中國文學(xué)與當(dāng)代文化建設(shè)研究》中，董璐璐汲取日本民俗學(xué)者菅豐的“新公共民俗學(xué)”的觀點(diǎn)，她認(rèn)為，在研究和保護(hù)非物質(zhì)文化繼承方面，在政府和地方以及文化傳承人共同努力作用下，對承擔(dān)文化活用和保護(hù)的地方民眾予以尊重，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)造直接參與地方文化活用實(shí)踐的民俗學(xué)。由于中國民俗學(xué)內(nèi)部本就有重視應(yīng)用性與實(shí)踐性的經(jīng)世致用傾向，因此公共民俗學(xué)的思路與方法是適合中國民俗學(xué)展開應(yīng)用性調(diào)查與研究的，也有利于增進(jìn)實(shí)踐活動的多樣性，有助于反思中國民俗學(xué)自身的公共性。因此，這種“新公共民俗學(xué)”以及“非遺文化共同體”將給中國的民間文化的新的創(chuàng)造提供富有活力的空間。

同樣很有價(jià)值的觀點(diǎn)可以從王娟和馮穎討論中看到，她們探討了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起與新民間性的建構(gòu)”這一概念。她們的研究表明：“民間文學(xué)是活態(tài)的，它不是文化的殘留物，而是不斷在傳統(tǒng)中創(chuàng)造新的意義，民眾也會選擇民間文學(xué)的種種新形式來接受，這些新形式之一即為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。網(wǎng)絡(luò)寫作實(shí)際上是民間文學(xué)的口頭性特點(diǎn)的一種拓展，盡管口傳的神奇故事在現(xiàn)代的聽眾已經(jīng)大幅減少，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻又讓人看到了最熟悉的那些民間故事類型。” 她們相當(dāng)令人信服地指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)鮮明地顯現(xiàn)出了自身的“民間性”，證明了民眾的創(chuàng)造力與傳統(tǒng)自身的生命力。

現(xiàn)代性追求的文學(xué)的人民性，以及革命文學(xué)追求文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，盡管在歷史的進(jìn)程中，我們看到政治的激進(jìn)性是其根本動力之一。但是，我們也要看到問題的另一面，中國社會在打開現(xiàn)代這一巨大扇面的時(shí)候，是對整個(gè)傳統(tǒng)社會進(jìn)行革命性的改造，顯然也在對傳統(tǒng)文學(xué)的性質(zhì)、功能進(jìn)行根本改造。顯然，現(xiàn)代文學(xué)希望最大可能為大多數(shù)民眾接受，革命文學(xué)也不例外，這里面貫穿的則是要把現(xiàn)代的思想道德、現(xiàn)代人的觀念傳達(dá)給民眾，現(xiàn)代啟蒙之所以成為現(xiàn)代文學(xué)的首要任務(wù)，就是設(shè)想把民眾塑造成具有現(xiàn)代觀念意識的生命個(gè)體。革命文學(xué)則是要把工農(nóng)兵塑造成革命的中堅(jiān)力量，成為革命的主體，其本質(zhì)就是現(xiàn)代倫理和革命倫理的建構(gòu)。

很顯然，在我們評價(jià)百年中國文學(xué)的意義時(shí)，我們不能忽略它對建構(gòu)現(xiàn)代倫理所起的作用。我們在這里無須去論證新倫理對現(xiàn)代社會展開的意義，或許這個(gè)論證應(yīng)該顛倒過來，百年文學(xué)對社會的建構(gòu)意義終究也是體現(xiàn)在它創(chuàng)建了現(xiàn)代倫理，現(xiàn)代人獲得的自由、平等、情感表達(dá)、交往方式都屬于倫理范疇。文學(xué)的人民性、民間性說到底也是新文學(xué)的倫理價(jià)值取向，當(dāng)然也是文學(xué)面向現(xiàn)代開啟的最重要的倫理性。我們再把視角拉遠(yuǎn)一點(diǎn)看，百年中國文學(xué)不斷地觸及倫理的邊界，也就是在拓展人們的自由限度、建構(gòu)平等公正的社會秩序、給予人們表達(dá)情感的自由限度，以及通過形象的方式展現(xiàn)現(xiàn)代人的交往方式。過去被視為不道德的、犯規(guī)的甚至犯罪犯法的行為方式，在很大程度上是現(xiàn)代以來的文學(xué)破除了那些陳規(guī)舊序，重構(gòu)了人們對生命個(gè)體權(quán)益價(jià)值以及尊嚴(yán)的認(rèn)識，使之建立起新的倫理。當(dāng)然，倫理與法律的互動——有時(shí)，甚至是漫長的時(shí)期內(nèi)，它們相互沖突、博弈，終于達(dá)到一種平衡。但是，我們可以從整體上下判斷說，百年中國文學(xué)極大地推動了新倫理的建構(gòu)，給予人們以更大的思想和行為的自由，給予人們表達(dá)愛欲更大的可能性限度，給予人們以更為多樣的獲得幸福快樂的方式——在這些意義上，百年文學(xué)創(chuàng)建起來的新倫理文化，是現(xiàn)代性推動展開的最有效的社會成就。

顯然，道德倫理被不同的個(gè)體選擇、民族國家以及社會重大或緊急事物責(zé)任所裹脅，人們無法建立絕對同一的道德倫理準(zhǔn)則。人類社會經(jīng)歷了嚴(yán)酷的道德壓抑的年代，而且此起彼伏，呈曲折展開。但總體上來看，人類的道德壓抑是寬松了，現(xiàn)代社會賦予人們更多的自由。婦女解放、男女平等、婚姻自主都是顯著的道德倫理解放的成果。巴金的《家》《春》《秋》描寫了一個(gè)大家族的衰敗，這一衰敗是與社會變革到來，封建地主階級覆滅相關(guān)的。想想覺慧與一個(gè)傭人鳴鳳相戀，在傳統(tǒng)舊倫理的范疇內(nèi)，這是不道德的而且愚蠢的年輕幼稚行為。但在渴求變革沖破封建家庭的革命青年看來，這代表了階級平等的新倫理的誕生，它是值得贊美的。曹禺的《雷雨》顯然也是講了一個(gè)不道德的情愛故事，但這里的道德倫理主題被階級關(guān)系重寫了。戲劇性沖突依靠道德倫理來建構(gòu)，但階級沖突強(qiáng)行介入其中，它消解了原本的矛盾，卻建立起更加不可寬恕的階級對立。

百年中國文學(xué)在反映社會面更為廣泛的意義上，容納了更多類型的人物，人民群眾逐漸成為文學(xué)中的主要角色。他們從被污辱、被損害的人們變成有斗爭精神，自己主宰命運(yùn)的歷史主體。解放區(qū)的文學(xué)顯現(xiàn)出嶄新的氣象，特別是趙樹理的小說，它可以說是新倫理的典范。革命文學(xué)最初獲得人民性，能有效地為工農(nóng)兵服務(wù)，說到底觸及了青年工農(nóng)兵最為關(guān)注的問題——婚姻自主。這是革命文學(xué)在解放區(qū)為青年工農(nóng)兵提供的幸福承諾。解放區(qū)的天是明朗的天，革命帶來了新氣象。青年農(nóng)民可以自由戀愛，可以婚姻自主。這是一個(gè)深刻的社會變革，舊道德被摧毀，取而代之的是以革命新政權(quán)保護(hù)的婚姻自主。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《登記》的意義正在于此。文學(xué)建構(gòu)的革命倫理的初心具有青春的美德，它給予了富有想象的幸福承諾。因而，在這里，革命的新倫理與人民性達(dá)成了一致性。

但是，革命文學(xué)在其展開中，卻不能在革命倫理與個(gè)人的幸福之間建立起真實(shí)而有效的關(guān)聯(lián)。革命敘事更傾向于以悲劇的形式犧牲個(gè)人來建構(gòu)更具集體主義的“革命倫理”。路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》，志愿軍小戰(zhàn)士與朝鮮姑娘之間的朦朧好感，必然要以戰(zhàn)士犧牲的遺憾來表達(dá)情感的高潮。宗璞的《紅豆》并未實(shí)現(xiàn)“相思”這一主題，相反卻是以階級立場選邊站來撕裂情侶的關(guān)系。“革命倫理”試圖實(shí)現(xiàn)更高正義的倫理，那就是愛國顯然要置于個(gè)人的幸福之上，并且二者之間打入階級身份的楔子使之分裂。茹志鵑的《百合花》描寫年輕的小媳婦對小戰(zhàn)士有著朦朧好感，這原本可能是鄉(xiāng)土中國敘事中常見的故事類型，但被改造為革命敘事之后，個(gè)人情感被壓抑了，以小戰(zhàn)士的犧牲喚起英雄主題，小媳婦也以奉獻(xiàn)珍貴的新婚被褥來體現(xiàn)“革命倫理”。

“文革”后，“傷痕文學(xué)”的控訴性以極“左”路線壓抑家庭倫理和個(gè)人倫理為主要主題，文學(xué)重新呼喚人性、人道主義復(fù)歸，其結(jié)果必然是恒常倫理的重建。但傷痕文學(xué)總是在倫理的反常性上來敘述悲劇，以此使控訴性獲得更為強(qiáng)烈的效果。孔捷生的《在小河那邊》，一對知青戀人因?yàn)榧彝ナ艿秸蔚母深A(yù)而分裂失散，多年后這對戀人才發(fā)現(xiàn)他們是兄妹關(guān)系，隨后又戲劇性再發(fā)現(xiàn)他們并無血緣關(guān)系。張潔的《愛，是不能忘記的》挑戰(zhàn)了通常的婚姻邏輯，引發(fā)社會討論，婚姻與愛情的關(guān)系在何種情形下是合乎倫理道德的。顯然這是一個(gè)思想解放的時(shí)代，相當(dāng)嚴(yán)酷的禁區(qū)被僭越，這些挑釁冒犯在當(dāng)時(shí)被看成大逆不道，多年之后，卻不得不認(rèn)為這些富有挑戰(zhàn)性的作品拓展了當(dāng)代文學(xué)中的倫理邊界。舒婷的《致橡樹》歌吟了私人感情，卻引起了人民群眾的共鳴，從此，私人感情可以重新進(jìn)入公共領(lǐng)域交流。人與人之間的信任，社會的普遍倫理就是這樣開始建立的。

在傷痕文學(xué)進(jìn)入反思階段時(shí)期，張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等諸多作品，都帶有半自傳性質(zhì)，人們固然可以批評它不夠徹底，甚至可以說有為自己的經(jīng)歷開脫的一面。但是，張賢亮是“文革”后率先解剖自己的作家，他的解剖力度顯然比張潔和舒婷都要深刻。他講述了他的完整經(jīng)歷，他的苦難史，他不無得意地受到女人的愛憐等，這些無疑都有可供批判之處。但他的文本是一個(gè)展開的歷史化的世界，其中包含著我們?nèi)绾慰创粋€(gè)人，一個(gè)人如何看待他自己的歷史，一個(gè)人在他受難的歷史中是如何與他人交往，包括女人與愛情這些倫理問題。美國政治哲學(xué)家瑪莎·努斯鮑姆指出：文學(xué)想象是公共理性的一個(gè)組成部分。“之所以捍衛(wèi)文學(xué)想象，是因?yàn)槲矣X得它是一種倫理立場的必需要素，一種要求我們關(guān)注自身的同時(shí)也要關(guān)注那些過著完全不同生活的人們的善的倫理立場。這樣一種倫理立場可以包容規(guī)則與正式審判程序，包括包容經(jīng)濟(jì)學(xué)所提供的途徑……另一方面，除非人們有能力通過想象進(jìn)入遙遠(yuǎn)的他者的世界，并且激起這種參與的情感，否則一種公正的尊重人類尊嚴(yán)的倫理將不會融入真實(shí)的人群中。”事實(shí)上，在“文革”后的整個(gè)20世紀(jì)80年代，文學(xué)提出的倫理問題是如此豐富和復(fù)雜，它涉及人道尊嚴(yán)、個(gè)體自由、新的交往方式、愛欲表達(dá)的可能性、善惡的歷史化與公共化的問題等等。

從20世紀(jì)90年代一直到新世紀(jì)初期，文學(xué)的倫理敘事邊界不斷拓展，引起諸多爭議，這主要是關(guān)于愛欲表現(xiàn)引起的爭議。20世紀(jì)90年代初，賈平凹的《廢都》以對性愛的描寫詳細(xì)細(xì)膩而引發(fā)激烈爭議。文學(xué)作品應(yīng)該如何表現(xiàn)性，這顯然也是一個(gè)文學(xué)倫理問題。但《廢都》確實(shí)對諸多的社會倫理道德進(jìn)行了討論，諸如誠信、友情、愛情、社會正義和公平等問題。莊之蝶與數(shù)個(gè)女人私通，這顯然違背社會道德，但賈平凹卻把它們作為愛情和對美的向往來表現(xiàn)。賈平凹在混淆愛情、美與倫理的界限的同時(shí)，也使人們遺忘了那些道德限制。文學(xué)作品經(jīng)常因?yàn)槌晒Φ乃囆g(shù)表現(xiàn)掩蓋了道德倫理的禁區(qū)，并且是有意挑釁和僭越道德倫理的界限。勞倫斯的《查特萊夫人的情人》，波德萊爾的《惡之花》，王爾德的《莎樂美》等，西方社會的文學(xué)，也同樣經(jīng)歷過這樣的過程。固然，文學(xué)作品不可能給社會行為提供規(guī)范化的典范，但因?yàn)槲膶W(xué)作品經(jīng)常性地深入討論情感問題，現(xiàn)代以來的文學(xué)作品形成一股強(qiáng)大的勢頭，那就是促使社會變得開放寬容，使人們的交往方式變得更加自由和更加多樣。

20世紀(jì)90年代經(jīng)歷過《廢都》事件之后，文學(xué)作品似乎在描寫性愛方面獲得了更大的空間，與其說它在不斷觸碰倫理道德方面的限度，不如說它在利用這種觸碰來建立文學(xué)表現(xiàn)的美學(xué)機(jī)制。社會化的倫理道德限度，已經(jīng)交由相對寬容的公共輿論來討論，交由法律機(jī)構(gòu)和制度來管理，而對于文學(xué)來說，它在倫理道德的邊界則可以眺望美學(xué)多種可能性。新世紀(jì)初期，中國社會更加全面地進(jìn)入全球化，文學(xué)作品卻出現(xiàn)不少作品描寫底層勞動民眾生活困苦因此卷入暴力事件的故事。例如，陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、曹征路的《那兒》、楊映川《不能掉頭》、熊正良的《我們卑微的靈魂》、艾偉的《愛人同志》等，在描寫底層民眾的生活困苦經(jīng)常與“先富起來的人”相對照，并且放在對立的矛盾關(guān)系中，最后以暴力或自戕的方式來解決矛盾。顯然，這樣的對立無法重新建構(gòu)階級斗爭敘事，暴力主體無法建立起革命的目標(biāo)，其暴力的合法性或自戕的控訴性及其正當(dāng)性都無法建構(gòu)起自洽的邏輯。這些底層書寫試圖重寫“人民性”，其現(xiàn)實(shí)主義精神與作家的責(zé)任感無疑是可貴的!但放在歷史化的語境來看，暴力行為無法給予合法化的革命倫理的解釋，它與當(dāng)代社會主義法治構(gòu)成了直接的沖突。其敘事的歷史本質(zhì)被抽離了，卻給小說敘事的美學(xué)張力提供了強(qiáng)大的矛盾沖突背景，現(xiàn)代性美學(xué)在這里獲得了新生。

總之，現(xiàn)代以來的文學(xué)最大可能地推動了普通民眾接受文學(xué)的歷史進(jìn)程，也是通過文學(xué)的大眾化和人民性，現(xiàn)代啟蒙理念最大范圍地傳播給民眾。尤其是1942年的解放區(qū)和1949年新中國建立，文學(xué)的人民性借助政治的力量推動，更大范圍和更多樣的形式與人民打成一片。當(dāng)然，人民可以最大可能欣賞文學(xué)，其前提還是教育的發(fā)展，中國的中學(xué)教育普及和大學(xué)教育的迅猛發(fā)展，都使文學(xué)的大眾化和人民性的實(shí)現(xiàn)具有了充分條件。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的風(fēng)生水起、日新月異，文學(xué)傳播和閱讀成為中國民眾生活的重要組成部分。在這一意義上，人民性以其自然的形式實(shí)現(xiàn)了它的理想形式。在理解人民性、民間性建構(gòu)了中國現(xiàn)代文學(xué)新倫理的同時(shí)，也有必要看到百年中國文學(xué)在拓展道德倫理邊界方面所做的努力，在文學(xué)碰撞和破除那些道德禁區(qū)的同時(shí)，并不只是作家們碰得頭破血流，同時(shí)也是廣大人民的身心獲得了更大的表達(dá)權(quán)益。百年文學(xué)使中國走向現(xiàn)代的最重要的方面之一，就是我們更加寬容地看待人性的需要，更加自覺地維護(hù)人的尊嚴(yán)。