一、小引

因為要編一部文集的緣故，最近集中搜羅、瀏覽了近幾年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域里的“聲音”研究。一部分作者沿波討源，順著討論對象所涉及的材料或意象，切入對聽覺經(jīng)驗的考察，另一部分則有意識地征引了一些目前常常被歸入“聽覺文化”或“聲音研究”等名目下的理論概念與資源。在這些研究中，一些先前未被充分注意到的現(xiàn)象、話語或歷史脈絡(luò)浮出水面，在更為集中的打量下，呈露出新的勾連與共鳴。

本文的目的，便是嘗試對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域中的這批聲音研究進行初步的勾勒與歸納，并記錄下一些個人的觀察。自然，對聲音的研究始終要求論者越出單純的文學(xué)文本界限，將目光投向不同文類、媒介與感官經(jīng)驗之間的互通與轉(zhuǎn)化，從而在更寬泛的文藝史與文化史語境中處理各自的議題。這里之所以以“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域”為限，并非意在框定討論對象的范圍或討論者的工作單位，而是指向本文自身的寫作旨趣。“跨學(xué)科”固然時髦，但特定學(xué)科訓(xùn)練所塑造的問題意識和思維習(xí)慣，依舊在決定選文去取時有著莫大影響，應(yīng)當(dāng)老實交代。再加上個人的閱讀范圍與精力所限，本文論述中的掛一漏萬，在所難免。

在下文中，我會把這些研究歸入“再現(xiàn)”“技術(shù)”“革命”三個主題進行討論。應(yīng)當(dāng)說明的是，這一分類僅僅出于我個人的觀察與興趣，并不意味著同組的論著自覺地共享著某種單一的主題或路徑——盡管我希望它們之間的并置與參校，將會開啟某些進一步對話的可能。

二、再現(xiàn)

對文本中的意象、隱喻和再現(xiàn)策略的細讀和分析是文學(xué)研究的本色當(dāng)行，在這一方向上，關(guān)于新的聲象與聲景的書寫不僅拓展了作家的表現(xiàn)空間，更為研究者在不同論題上的探索提供了新的平臺，一些為人所習(xí)見的話題，由此得以翻出新的維度。在這里，現(xiàn)代作家的都市體驗是一個典型的例子。袁一丹以戰(zhàn)時北京為對象，觀察在緊急狀態(tài)和日常生活的動蕩轉(zhuǎn)換間，文人如何聽取、記錄城市聲景，寄托戰(zhàn)時心緒。在對貨聲與炮聲的描摹背后，處處顯現(xiàn)著為戰(zhàn)爭的威脅所喚醒的地方記憶，以及這種記憶將同城市一并失陷的焦慮。[1]路楊則將目光轉(zhuǎn)向上海，對文學(xué)文本中呈現(xiàn)的都市聽覺實踐做出全景掃描。在她看來，不同作家在面對喧囂雜亂的都市聲景時所記錄下的多元而散碎的震驚體驗，在形式上恰恰可以視為某種碎片化的都會經(jīng)驗的對應(yīng)物。此外，魯迅面對都市噪聲的批判性姿態(tài)，以及張愛玲對上海“市聲”的精心挑選與打磨，則顯示出現(xiàn)代主體介入都市時空秩序的不同取向，繪制出各自的“感官地理”圖景。[2]無獨有偶，王曉玨也以張愛玲為對象，討論她對電影、收音機等“技術(shù)化的聲音”的聆聽和摹寫。在日常生活中，技術(shù)化聲音的穿透與彌散所造就的新的社會關(guān)系與交流模式，不僅成為張愛玲致力探索的對象，更成為她思考家庭空間與人倫情感的媒介。[3]

論及都市感覺及其文學(xué)書寫，當(dāng)然無法繞過新感覺派作家筆下鬼魅奇崛的感官記錄。聽覺經(jīng)驗本為“新感覺”題中應(yīng)有之義，只不過在先前的研究中，視覺經(jīng)驗往往成為大宗。都市浪蕩子們對摩登尤物的色欲凝視、在舞廳霓虹下的目眩神迷、異域與本土不同圖像的拼貼與重繪，成為學(xué)者們捕捉、攝取（半）殖民歷史中的欲望與性別、身體與權(quán)力、都市空間之重構(gòu)，以及世界主義美學(xué)的媒介與材料。在此基礎(chǔ)上，對聽覺與聲音這一線索的關(guān)注則在再現(xiàn)對象與書寫形式方面，牽連出更為豐富的歷史面向。安德魯·瓊斯（Andrew Jones）從黑嬰的小說《帝國的女兒》中貌似無意間提及的一首流行音樂出發(fā)，勾勒出一張由棉蘭、舊金山、夏威夷、東京、臺北、上海等坐標互相串聯(lián)而成的聲音網(wǎng)絡(luò)。而正是這張網(wǎng)絡(luò)上源源不斷的人口遷徙與作品流播，成為我們理解黑嬰乃至中國現(xiàn)代主義文學(xué)的錯綜身世與曲折命運的基礎(chǔ)。[4]李雪梅以穆時英的《上海的狐步舞》為例，展現(xiàn)小說書寫所使用的語言能指本身的音響物質(zhì)性，如何在作家的操作下構(gòu)成音樂化的旋律。這種書寫實驗不僅呼應(yīng)著都市上海的聽覺經(jīng)驗，更凸顯出語言形式的自我指涉所帶來的表達可能。[5]張泠將劉吶鷗1933年的《持攝影機的男人》中的鏡頭語言與拍攝技巧置于“都市交響曲”這一現(xiàn)代主義電影樣式的跨國語境中加以討論，展現(xiàn)現(xiàn)代感官經(jīng)驗及其再現(xiàn)方式在跨文化、跨媒介語境中的不斷流動、翻譯與重組，乃至不同的感覺經(jīng)驗之間的交錯互通。[6]與這些個案研究相比，郭詩詠對“魔都”上海的城市聲景與音響變奏進行了更為完整的描述。借由對新感覺派作家筆下的交通工具、高跟鞋、辦公室、跳舞場、電話機等聲音空間與發(fā)聲裝置的細讀，她不僅系統(tǒng)地梳理了作家如何感知、理解及呈現(xiàn)上海的資本主義日常生活與消費文化，更點出新興的聽覺經(jīng)驗與聲音媒介如何在文本中化為嶄新的情節(jié)機制與敘事手法，以中介都市主體的感覺經(jīng)驗及情欲想象。[7]

從關(guān)于聲音的文本書寫出發(fā)，所能涉及的問題當(dāng)然不僅于此，古柏（Paize Keulemans）對武俠小說的系統(tǒng)考察、季劍青和張業(yè)松關(guān)于魯迅的論述、米加路對黃翔的討論，都在各自的脈絡(luò)下推進了對不同問題的認知。[8]但更重要的是，對文學(xué)聲景的研究不僅能夠為既有論題提供知識上的增益，更有可能進一步翻新我們對“現(xiàn)代文學(xué)”根本形制的理解方式，尤其是幫助我們意識到書寫文本所具有的某種內(nèi)在的“跨媒介性”。[9]這里的“內(nèi)在”所強調(diào)的是，文學(xué)不僅描述、“再現(xiàn)”各種外在的、過去的感官經(jīng)驗與技術(shù)媒介，同時，現(xiàn)代的文學(xué)觀念與文學(xué)實踐，對語言形式的可能性的理解，始終是在關(guān)于身體感官的知識、在由媒介技術(shù)所塑造的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中形成的。在這個意義上，我們或許可以超越將文學(xué)作為一種再現(xiàn)工具的理解，將現(xiàn)代文學(xué)這一裝置本身視為一種中介身體感官經(jīng)驗的媒介，一種能夠創(chuàng)造當(dāng)下的感官“事件”的技術(shù)。在新的認識論地基上，除了“文學(xué)中的聲音”外，我們是否有可能去想象與理解一種“作為聲音的文學(xué)”？

三、技術(shù)

在上文的討論中，以廣播、留聲機、電影等為代表的現(xiàn)代聲音技術(shù)所具有的重要性已然呼之欲出。充盈著當(dāng)代生活空間的，幾乎總是各種已然被技術(shù)手段所中介的聲音。媒介基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)在根本上重構(gòu)了現(xiàn)代世界的聲景樣貌，它不僅深度參與進各種文化實踐與文藝形式的創(chuàng)制之中，更為我們理解這些實踐提供了新的視角。王雨描摹了新中國成立后收音員的培養(yǎng)、廣播節(jié)目的設(shè)置、播音風(fēng)格的塑造、廣播對生產(chǎn)的作用、圍繞敵臺的斗爭等一系列技術(shù)政治實踐，細致地呈現(xiàn)了支撐著國家政治文化宣傳的信息網(wǎng)絡(luò)建設(shè)過程。[10]徐川考察了本土磁帶生產(chǎn)的歷史狀況，揭示出“鄧麗君現(xiàn)象”所表征的聽覺斷裂背后，實際上存在著一系列具有延續(xù)性的、圍繞聽覺技術(shù)及其可能性所展開的想象與沖突。[11]在更為物質(zhì)性的層面，安德魯·瓊斯的研究強調(diào)晶體管的出現(xiàn)對20世紀60年代中國文化聲景的奠基性作用。在他看來，不論是早先的革命歌曲還是后來的鄧麗君，它們的聲音特質(zhì)都與有線廣播網(wǎng)和卡式錄音機的物質(zhì)特點與空間關(guān)系密不可分。[12]與之相比，黃心村則依循某種媒介考古學(xué)的路徑，試圖進一步打破不同媒介平臺的固定邊界，探究歷史現(xiàn)場中那些變動、雜糅而影響深廣的視聽樣式及其文化政治。她在“電影錄音剪輯”的傳播史中，辨認出貌似一律的革命聲景中的美學(xué)與政治縫隙，并以20世紀70年代的向陽院運動為對象，展現(xiàn)了電視的群體視聽經(jīng)驗如何參與到公私空間的重組與改造中去。[13]

這些研究提醒我們，在理解現(xiàn)代文化實踐的過程中，必須將它們所依賴的媒介技術(shù)的物質(zhì)特性、社會關(guān)系與知識譜系納入考量。換言之，我們必須追問，現(xiàn)代聽覺文化實踐及其政治后果，在多大程度上可以歸因于其所承載的意識形態(tài)內(nèi)容，又在多大程度上可以被視為某種媒介技術(shù)效應(yīng)？更有趣的是，在特定歷史語境中，媒介技術(shù)不僅被視為有效的工具，它們甚至被作為某種認同目標而存在。程凱注意到，對以創(chuàng)造社為代表的革命文學(xué)者而言，“留聲機”的意象成為他們自我理解的核心符號。[14]這當(dāng)然是因為留聲機所具有的忠實重現(xiàn)（無產(chǎn)階級大眾的）聲音的能力。而安德魯·瓊斯則提醒，在這種對“留聲機現(xiàn)實主義”的想象中，潛藏著再現(xiàn)者抹去自身的介入與操作痕跡的危險。換言之，技術(shù)媒介有可能以直接性與透明性的名義，掩蓋再現(xiàn)者對再現(xiàn)對象的改造與收編。[15]這樣的討論進一步否棄了對媒介基礎(chǔ)設(shè)施的工具性定位，提醒我們它在文化政治演變中能動且辯證的作用。

在對聲音技術(shù)的研究中，有一個論題值得單獨強調(diào)，那就是國語的變革與統(tǒng)一問題。語音變革始終關(guān)涉復(fù)雜的歷史論爭，也具有豐富的理論闡釋空間。[16]但是，聲音技術(shù)手段在其中發(fā)揮的作用尚未得到充分的重視。平田昌司認為，不同于1917年開始的、以書寫文字為核心的“看的文學(xué)革命”，在20世紀20年代中后期，由于西方戲劇理論、收音機、有聲電影等現(xiàn)象的觸發(fā)，出現(xiàn)了一場新的以“國音”的創(chuàng)制與普及為核心的“聽的文學(xué)革命”。[17]此外，鐘雨柔注意到趙元任對聲譜儀的熱情，王雨考察了趙氏的《國語留聲片課本》在國音教育中的作用，而賀滟波則初步描述了20世紀80年代的廣播網(wǎng)對推廣普通話的重要性。[18]如果說本尼迪克特·安德森對“印刷資本主義”及其政治后果的討論，肇啟了從“國語”小說的閱讀入手對民族主義意識之形成的研究，那么由聲音技術(shù)與“國音”的聽覺經(jīng)驗所塑造的“想象的共同體”具有哪些不同的特點，則召喚著進一步的討論與研究。

四、革命

在中國現(xiàn)代文學(xué)文化傳統(tǒng)中，“聲音”不僅具有再現(xiàn)對象與技術(shù)實踐的意義，它更作為主體的在場性的具身顯現(xiàn)，被視為一個可欲的意識形態(tài)目標。史謙德（David Strand）和陳平原對演說的研究，以及江克平和梅家玲對詩朗誦的討論，均強調(diào)聲音的直接性與在場性所具有的巨大感召力與動員效應(yīng)。[19]而在革命文藝實踐中，對聲音效果與發(fā)聲方式的想象和強調(diào)達到了空前的程度。不僅戰(zhàn)歌、咆哮、吶喊、怒吼的意象與修辭隨處可見，集體朗誦、歌詠和呼號也成為最普遍的革命文藝實踐方式。在理念上，革命文藝不僅試圖以其作品為工農(nóng)群眾、底層市民代言，更把引導(dǎo)、動員大眾發(fā)出自己的聲音視為自身的終極目標之一。無產(chǎn)階級大眾的覺醒與解放，始終被表述為從“無聲的中國”向“有聲的中國”的演進，大眾的“發(fā)聲”，也成為展現(xiàn)主體性的典型方式。

就此而言，拋開關(guān)于聲音與聽覺的豐富話語和實踐，我們將無法充分理解中國革命文藝的發(fā)展動力和歷史特質(zhì)。事實上，晚近的大量討論都在這一方向上做出了重要的推進。除了我自己的研究[20]之外，肖鐵、李國華討論了左翼詩歌和小說中“群眾之聲”的再現(xiàn)及其困境[21]，何稼書（Joshua Howard）和徐敏則集中探討了聶耳等革命文藝工作者如何構(gòu)造新的音樂表達形式以動員民眾，表達思想主張，回應(yīng)國族危機[22]。此外，孫曉忠對“改造說書人”的討論[23]、周敏對新曲藝創(chuàng)作中“口頭傳統(tǒng)”的意義的揭示[24]、張晴滟在“康塔塔”傳統(tǒng)中對《黃河大合唱》聲辭關(guān)系的考辨[25]，都不僅凸顯出民間文藝改造的內(nèi)在邏輯及其與各種中西資源之間的碰撞，更指向了革命文藝的聲音要素所內(nèi)含的“民族形式”問題。由此出發(fā)，劉欣玥更以延安的詩朗誦、歌詠、新秧歌與說書為對象，試圖揭示革命文藝新舊形式轉(zhuǎn)化中某種一以貫之的聽覺政治動力，并提醒我們現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的辯證協(xié)商。[26]

在這一主題上尤其值得注意的是唐小兵的一系列論述。[27]這些研究橫貫不同媒介與文類，在瑣碎而龐雜的聽覺材料中發(fā)掘、鉤稽出了一段屬于20世紀中國的“聽覺的現(xiàn)代史”或是“聽覺的革命史”。這段歷史以20世紀20年代為起點，現(xiàn)代聲音媒介與政治革命在當(dāng)時交錯互動，哺育出一種新的大眾文化形式。其中，一種具有集體身份的政治主體借由民眾歌詠中的嘹亮歌聲宣告了自己的到來。在之后的歲月中，我們不斷在詩人的寫作、在木刻版畫、在電影音樂、在街頭演劇、在延安的日常生活中聽見這一聲音的共振與回響，并最終在朦朧詩里目睹它的終結(jié)。[28]這樣一種聽覺經(jīng)驗，以對直接、本真的激情表達為特質(zhì)，并能夠在集體的參與和共鳴里構(gòu)造新的社會聯(lián)結(jié)與共同體身份。它既形成于現(xiàn)代中國動蕩的革命歷史，又以它所代表的感官秩序與能量，深刻地塑造了這一歷史的面貌與走向。

上述研究表明，各種各樣的有聲形式對革命文藝的意義，不僅僅在于解決文藝工作者面對不識字的工農(nóng)群眾時所遭遇的現(xiàn)實困難。在積累對革命文藝中的聽覺經(jīng)驗和發(fā)聲實踐的個案知識之余，更進一步的問題或許是，基于這些經(jīng)驗，我們是否有可能提出一種關(guān)于聲音本身的新的認識方式？中國的革命文藝在接引、挪用既有技術(shù)媒介、實踐方式與認知框架的同時，是否也創(chuàng)造了自身獨特的聆聽、發(fā)聲的方式，獨特的身體技術(shù)、情感機制與感官秩序？如果是的話，我們?nèi)绾侮U釋它的歷史特質(zhì)，評估其貢獻與局限？“聲音”對“革命”的意義或許已經(jīng)毋庸諱言，但“革命”對“聲音”的意義，依舊有待更深入的思考——而這一思考本身，也將在更為根本的層面上，反過來推動我們對革命文藝乃至中國革命經(jīng)驗的整體反思。

五、結(jié)語

作為再現(xiàn)對象、技術(shù)實踐與革命理念，“聲音”在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文化史中扮演的角色繁復(fù)多變，無法定于一尊。其復(fù)雜性使得現(xiàn)有的理論工具和論述套路——包括人們越來越常掛在嘴邊的“聽覺文化”或“聲音研究”——常常顯得捉襟見肘。當(dāng)然，對任何既存論述的征引都要面對歷史有效性的質(zhì)詢，也正是在對現(xiàn)有框架的挑戰(zhàn)中，這一論題顯現(xiàn)出自身的生產(chǎn)性所在：在我看來，“聲音”的引入或許在一個答案太多的領(lǐng)域里，真正帶來了一種“提問”的可能，一種重新以陌生化的眼光來打量、傾聽我們所自以為熟悉的事物的契機。目前的聲音研究還遠未學(xué)科化，遠未形成某種邊界明晰、家法森嚴的論述范疇，更不提供某種普遍的、關(guān)于聲音與聽覺之本質(zhì)的現(xiàn)成說法，可供人們隨時調(diào)用以照亮眼前的材料。它更多的是作為一個“問題域”，使得不同的設(shè)問方式與歷史對象能有對話與參照的空間——它所呈現(xiàn)出的活力，也正源于此。

在這個意義上，本文對目前各種論述的查考不能也不擬將它們收納為某種線索明晰的學(xué)術(shù)史演進圖示。相反，這些討論的并置事實上再度衍生出了新的理論問題與思考方向：都市感官經(jīng)驗、文學(xué)的跨媒介性、基礎(chǔ)設(shè)施的文化政治效應(yīng)、音響技術(shù)與民族主義、聲音與革命的互動，諸如此類。面對它們，習(xí)見的文學(xué)觀念、理論框架乃至論述套路往往遭遇困難，而也只有在此時，新的歷史聯(lián)結(jié)與書寫方式才得以展開——問題引出問題，答案否定答案，討論才剛剛開始。

[本文為上海市社科規(guī)劃青年課題“中國左翼文藝運動中的聽覺經(jīng)驗研究”（2020EWY014）階段性成果。]

注釋：

[1]袁一丹.聲音的風(fēng)景——北平“籠城”前后[J].北京社會科學(xué)，2012（6）：86-94.

[2]路楊.上海的聲景：現(xiàn)代作家的都市聽覺實踐[J].文化研究，2018（春）：29-50.

[3]王曉玨.電影、收音機與市聲：張愛玲與聲音景觀[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2018（6）：79-91.

[4][美]安德魯·瓊斯.黑嬰的異域情歌[A].陳思和,王德威.文學(xué)：2018春夏卷[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：169-177.

[5]李雪梅.小說語言的音樂化：能指與重復(fù)的旋律——以《上海的狐步舞》為例[J].南腔北調(diào)，2018（10）：58-63.

[6]張泠.劉吶鷗與《持攝影機的男人》：隱喻性聲音、節(jié)奏性運動與跨文化之跨媒介性[A].陳思和,王德威.文學(xué):2018春夏卷[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2018:136-168.她對20世紀20年代至40年代的中國電影聲音美學(xué)的系統(tǒng)梳理，見Zhang,Ling.Sound Images,Acoustic Culture,and Transmediality in 1920s—1940s Chinese Cinema[D].Chicago:University of Chicago,2017.

[7]郭詩詠.上海新感覺派小說中的聲音景觀[A].陳思和,王德威.文學(xué):2018春夏卷[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2018:115-135.

[8]米家路.反行沖動：論黃翔詩歌中的聲音、口頭性與肉身性[J].臺灣詩學(xué)學(xué)刊，2013（21）：125-148；季劍青.“聲”之探求：魯迅白話寫作的起源[J].文學(xué)評論，2018（3）：104-114；張業(yè)松.魯迅筆下的聲景——以《祝福》為例[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2021（1）：50-63；Keulemans,Paize.Sound Rising from the Paper:Nineteenth-Century Martial Arts Fiction and the Chinese Acoustic Imagination[M].Cambridge,MA:Harvard University Press,2014.

[9]在木刻創(chuàng)作中也可以觀察到類似的現(xiàn)象，參見吳雪杉.召喚聲音：圖像中的《義勇軍進行曲》[J].美術(shù)學(xué)報，2014（6）：24-37；吳雪杉.汽笛響了：階級視角下的聲音與時間[J].美術(shù)研究，2016（5）：72-79；艾姝.圖像宣傳、聲音轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代文化——新興木刻運動早期的“標語畫”與口號[J].文藝研究，2019（10）：143-151.

[10]Wang,Yu.Listening to the State:Radio and the Technopolitics of Sound in Mao’s China[D].Toronto:Toronto University,2019.李樂以浙東農(nóng)村為例，展現(xiàn)了農(nóng)村廣播網(wǎng)的建設(shè)如何在田間地頭構(gòu)造了重要的動員媒介，使得社會主義宣傳與改造得以在日常聽覺的層面展開。參見李樂.聽覺的社會主義化——1949—1962年浙東鄉(xiāng)村的廣播動員[J].中國廣播電視學(xué)刊，2013（8）：81-83.此外，關(guān)于社會主義播音風(fēng)格的另一個研究，參見Hartono,M.Paulina.A Good Communist Style:Sounding Like a Communist in Twentieth-Century China[J].Representations,2020,151(1):26-50.關(guān)于收音機的研究，參見姜紅.西物東漸與近代中國的巨變：收音機在上海(1923—1949)[M].上海：上海人民出版社，2013.

[11]Xu,Chuan.From Sonic Models to Sonic Hooligans:Magnetic Tape and the Unraveling of the Mao-Era Sound Regime,1958—1983[J].East Asian Science,Technology and Society,2019,13(3):391-412.關(guān)于鄧麗君的另一個研究，參見劉欣玥.“鄧麗君熱”文化研究：私人經(jīng)驗與現(xiàn)代聽覺變革[J].東岳論叢，2018（8）：158-165.

[12]Andrew F.Jones.Circuit Listening:Chinese Popular Music in the Global 1960s[M].Minneapolis:University of Minnesota Press,2020.

[13][美]黃心村.收聽電影：1970年代中國的聽覺政治[J].錢文亮譯.文藝爭鳴，2016（6）：57-68；黃心村.聽電視：“文革”后期新媒體文化初探[J].二十一世紀，2016(157)：84-100.此外，在關(guān)于電影聲音的晚近研究中，Jean Ma追溯了“歌女”這一銀幕形象的創(chuàng)生與變遷，其背后關(guān)于現(xiàn)代女性角色的想象與論辯始終內(nèi)在于滬港兩地有聲電影工業(yè)以及現(xiàn)代唱片業(yè)的語境中。魏萍同樣關(guān)注有聲片中的性別議題。肖櫻將目光移向20世紀80年代之后，展現(xiàn)了流行歌曲、電影音樂、搖滾和饒舌等各種聲音展演形式在全球化語境下如何不斷重新塑造大眾文化。參見Ma,Jean.Sounding the Modern Woman:The Songstress in Chinese Cinema[M].Durham,NC:Duke University Press,2015；魏萍.聲色國音與性別研究：中國早期聲片中的聲音現(xiàn)代性與性別研究1930—1937[M].北京：中國電影出版社，2017.Xiao,Ying.China in the Mix:Cinema,Sound,and Popular Culture in the Age of Globalization[M].Oxford,MS:University Press of Mississippi,2017.

[14]程凱.革命的張力：“大革命”前后新文學(xué)知識分子的歷史處境與思想探求(1924—1930)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.關(guān)于留聲機與唱片業(yè)的歷史研究，參見[德]史通文.在娛樂與革命之間：留聲機、唱片和上海的音樂工業(yè)的初期(1878—1937)[M].王維江，呂澍譯.上海：上海辭書出版社，2015.

[15]Jones, Andrew F.Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age[M].Durham,NC:Duke University Press,2001.

[16]袁先欣.語音、國語與民族主義：從五四時期的國語統(tǒng)一論爭談起[J].文學(xué)評論，2009（4）：136-142.

[17][日]平田昌司.“看”的文學(xué)革命·“聽”的文學(xué)革命——1920年代中國的聽覺媒介與“國語”實驗[J].賀昌盛譯.長江學(xué)術(shù)，2017（1）：5-20.

[18]Zhong,Yurou.Chinese Grammatology:Script Revolution and Literary Modernity,1916—1958[M].New York:Columbia University Press,2019；王雨.民國聲域里的課本、留聲機與廣播：1912—1936[J].熱風(fēng)學(xué)術(shù)，2016（1）：46-57；賀滟波.普通話、廣播與20世紀80年代當(dāng)代大眾文化的生成[J].文化與詩學(xué)，2016（2）：282-294；關(guān)于廣播與國語推廣，另見李煜.中國廣播現(xiàn)代性流變：國民政府廣播研究（1928—1949年）[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2017.

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