20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)不斷向前推進(jìn)，對(duì)文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作持續(xù)產(chǎn)生影響。盡管中國(guó)文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)在“五四”之后受到西學(xué)影響，但中國(guó)傳統(tǒng)文論資源仍發(fā)揮著重要作用，并成為建構(gòu)批評(píng)體系的重要維度。

傳統(tǒng)文論資源與馬克思主義

文藝批評(píng)自產(chǎn)生之日起就帶有鮮明的歷史、社會(huì)、政治的指向。文藝復(fù)興以后，雖然“無(wú)功利”的審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸在西方文藝批評(píng)領(lǐng)域盛行，但其弊端亦如影隨形。文藝批評(píng)是自上而下，還是自下而上，到底是個(gè)人狂歡，還是遵循公共理性，引起長(zhǎng)久討論。隨著馬克思主義的誕生，這一問(wèn)題得到了回答。馬克思主義文藝批評(píng)理論的出發(fā)點(diǎn)是文藝實(shí)踐，在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上追求歷史理性與審美判斷的融合。這方面的典型例證是馬克思、恩格斯對(duì)瑪·哈克奈斯、敏·考茨基、保爾·恩斯特、斐迪南·拉薩爾等作家的指導(dǎo)，以及與這些作家的通信中對(duì)莎士比亞、席勒、巴爾扎克等作家的評(píng)論。

目前來(lái)看，1899年2月刊載于《萬(wàn)國(guó)公報(bào)》上的《大同學(xué)》一文是最早將馬克思及其思想介紹到中國(guó)的文獻(xiàn)。此后，以蘇俄、日本為中介，學(xué)者們陸續(xù)將馬克思主義文學(xué)批評(píng)的基本觀念引入中國(guó)，如鄭振鐸譯的《文學(xué)與現(xiàn)在的俄羅斯》、王統(tǒng)照譯的《新俄羅斯藝術(shù)之談屑》、陳望道著的《日本文壇最近狀況》、瞿秋白譯的《校外教育及無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)》、沈雁冰譯的《俄國(guó)文學(xué)與革命》等，都為馬克思經(jīng)典文本和思想在中國(guó)的傳播起到了奠基作用。1932年，瞿秋白將馬克思經(jīng)典文藝論述系統(tǒng)介紹到國(guó)內(nèi)，一些批評(píng)家從文藝批評(píng)的內(nèi)在訴求出發(fā)，將唯物主義思想、無(wú)產(chǎn)階級(jí)觀念、群眾意識(shí)引入批評(píng)。

以魯迅為代表的20世紀(jì)早期批評(píng)家往往具備上述特征。盡管他們中有的人表面上否定傳統(tǒng)文化，但傳統(tǒng)文化的精神卻是他們體內(nèi)永恒的基因。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）中多次提到魯迅，該文發(fā)表于1943年10月19日魯迅逝世七周年，當(dāng)時(shí)的編者按稱(chēng)發(fā)表該文“以紀(jì)念這位中國(guó)文化革命的最偉大與最英勇的旗手”。此后魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位亦進(jìn)一步鞏固。今天看來(lái)，魯迅扮演了現(xiàn)代文藝批評(píng)與古代文藝批評(píng)之間的中介角色，其身上潛存的中國(guó)特有的“傳統(tǒng)話語(yǔ)”，使其成為中國(guó)現(xiàn)代主流文藝批評(píng)體系中的突出代表。或者說(shuō)，古代“載道”傳統(tǒng)、魯迅、《講話》三者之間存在著微妙的邏輯關(guān)系，魯迅是中介，古代傳統(tǒng)是源泉，《講話》是動(dòng)力。借助對(duì)魯迅的學(xué)習(xí)和推崇，現(xiàn)代主流文藝批評(píng)話語(yǔ)得以形成。

可以說(shuō)，20世紀(jì)的中國(guó)主流文學(xué)批評(píng)從五四時(shí)期“為人生”，到《講話》中為“最廣大的人民大眾”服務(wù)的理論進(jìn)階，本質(zhì)上仍在延續(xù)著傳統(tǒng)的“載道”思路。這一方面說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)文藝觀念的頑強(qiáng)生命力，另一方面也源于馬克思主義“實(shí)踐觀”與“載道”之間的內(nèi)在一致性。實(shí)踐的精髓在于從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，并為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。在階級(jí)社會(huì)中，實(shí)踐的目的始終服務(wù)于先進(jìn)生產(chǎn)力的方向。實(shí)際上，主流文藝批評(píng)中對(duì)魯迅?jìng)鹘y(tǒng)、對(duì)《講話》精神、對(duì)文藝社會(huì)效果的重視，就是在與中國(guó)古代文藝批評(píng)精神對(duì)話，這也構(gòu)成了馬克思主義文藝批評(píng)的中國(guó)面孔。

傳統(tǒng)文論資源與現(xiàn)實(shí)主義

隨著第一次文代會(huì)（1949）和第二次文代會(huì)（1953）的召開(kāi)，在大力繁榮社會(huì)主義文藝的基礎(chǔ)上，《講話》的影響更為廣泛。在第一次文代會(huì)上，茅盾對(duì)新中國(guó)成立之前十年的文藝狀況作了總結(jié)和反思，周揚(yáng)則對(duì)解放區(qū)自《講話》發(fā)表以來(lái)所取得的成就和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)，作了題為《新的人民的文藝》的報(bào)告。相比于茅盾的報(bào)告，周揚(yáng)的報(bào)告更加重視“民族的”“民間的”文藝傳統(tǒng)。

在第二次文代會(huì)上，周揚(yáng)作《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》的報(bào)告，直言“新的文學(xué)藝術(shù)是不能脫離民族的傳統(tǒng)而發(fā)展的，只有當(dāng)它正確地吸取了自己民族遺產(chǎn)的精華的時(shí)候，它才能真正成為人民的”，既反對(duì)對(duì)待民族遺產(chǎn)的“粗暴態(tài)度”，也反對(duì)“墨守成規(guī)”的保守作風(fēng)。周揚(yáng)這份報(bào)告的另一個(gè)貢獻(xiàn)就是對(duì)“典型”問(wèn)題的強(qiáng)調(diào)，報(bào)告中對(duì)新中國(guó)成立初期文學(xué)創(chuàng)作普遍存在的概念化和公式化的情況進(jìn)行了反思，并以馬克思主義思想作為理論基礎(chǔ)，很好地實(shí)現(xiàn)了學(xué)理性與政治性的結(jié)合。可以說(shuō)，他的這份報(bào)告連同1956年的《建設(shè)社會(huì)主義文學(xué)的任務(wù)》一文最大限度地反思了文藝創(chuàng)作中存在的機(jī)械主義錯(cuò)誤，為新中國(guó)文藝的健康發(fā)展提供了參考。

從學(xué)理上講，新中國(guó)成立初期文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)的基本指導(dǎo)原則是現(xiàn)實(shí)主義。在其影響下，典型問(wèn)題和形象思維問(wèn)題成了中國(guó)文藝肌體的兩翼，古典文藝觀念和概念術(shù)語(yǔ)又獲得了重新復(fù)蘇的機(jī)會(huì)。首先來(lái)看典型問(wèn)題。周揚(yáng)之后，蔡儀、吳組緗、馮文炳等人或者直接進(jìn)行理論充實(shí)，或者拓展指稱(chēng)范圍，擴(kuò)大了它的影響力。圍繞對(duì)典型的討論，很多古典藝術(shù)批評(píng)范疇開(kāi)始獲得新質(zhì)。比如《“意境”雜談》《典型初探》等文章便將典型與意境進(jìn)行互釋。今天看來(lái)，這些比附雖略顯牽強(qiáng)，但卻借助典型的推動(dòng)使意境恢復(fù)了活力。關(guān)于典型問(wèn)題的討論，一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代中期，大多數(shù)文藝?yán)碚撗芯空吆兔缹W(xué)研究者都曾參與其中，古代藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)和原則也就獲得了存續(xù)機(jī)會(huì)。

其次來(lái)看形象思維問(wèn)題對(duì)古典資源的借用。與“典型”類(lèi)似，“形象思維”問(wèn)題是橫亙于20世紀(jì)50年代到80年代中期中國(guó)文藝批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)的顯性話語(yǔ)。其影響之廣泛、參與學(xué)者之多、歷史跨度之長(zhǎng)在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撌飞狭粝铝藵庵氐囊还P。1977年末至1978年初，《人民日?qǐng)?bào)》和《詩(shī)刊》等報(bào)刊相繼刊發(fā)《毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信》，信中將比、興與形象思維相聯(lián)系。發(fā)表之后，對(duì)學(xué)界產(chǎn)生了極大影響，學(xué)者們紛紛表達(dá)對(duì)形象思維的看法，比如蔡儀就有《詩(shī)的比興和形象思維的邏輯特性》《詩(shī)的賦法和形象思維的邏輯特性》等文章，朱光潛也在《西方美學(xué)史》1979年的修訂版中直言，讀了此信“憋了十幾年的一肚子悶氣一下子就通暢了”，由此足見(jiàn)，這一主流話語(yǔ)對(duì)文藝界的影響。

20世紀(jì)80年代，出于建立完善學(xué)科體系的考慮，文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科逐漸被重視起來(lái)，一度出現(xiàn)了“美學(xué)熱”。可以說(shuō)，“形象思維”既是美學(xué)熱潮的參與者，亦是這個(gè)潮流的建構(gòu)者，80年代中期到90年代興起的“意象”研究便是這一思潮的時(shí)代變體。實(shí)際上，正是由于“意象”與形象思維的密切聯(lián)系，使其超過(guò)其他美學(xué)范疇，成為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域出鏡率最高的古典話語(yǔ)。

構(gòu)建中國(guó)特色文藝批評(píng)體系

進(jìn)入21世紀(jì)已經(jīng)有20多年，當(dāng)代文藝 “百花齊放”“百家爭(zhēng)鳴”方針得到了更加充分、更加徹底的體現(xiàn)。總觀這段時(shí)間里古代與當(dāng)代的對(duì)話，有遺憾之處，亦有可喜之處。遺憾之處體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，古代文藝研究與當(dāng)代文藝批評(píng)之間仍處于涇渭分明的態(tài)勢(shì)。其次，在文學(xué)理論領(lǐng)域雖然持續(xù)存在“古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的聲音，但實(shí)際成果不盡如人意，很多古代文論話語(yǔ)并未得到普遍認(rèn)同，使用范圍更是非常有限。

可喜之處體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，在理論建構(gòu)層面，很多研究者仍持貫通古今的樂(lè)觀態(tài)度。“中國(guó)敘事學(xué)”“中國(guó)闡釋學(xué)”等理論建構(gòu)引起學(xué)界關(guān)注。隨著學(xué)理上的逐漸完善，這些研究必將進(jìn)入主流批評(píng)話語(yǔ)。第二，在大眾普及層面，古典與當(dāng)代的對(duì)接為傳統(tǒng)批評(píng)的存續(xù)提供了可能。以《百家講壇》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》等為代表的電視文化類(lèi)節(jié)目，在一定程度上起到了復(fù)活傳統(tǒng)的效果，依靠人工智能進(jìn)行古典詩(shī)詞創(chuàng)作的平臺(tái)（如清華大學(xué)研發(fā)的“九歌”），為傳統(tǒng)批評(píng)話語(yǔ)的激活提供了試驗(yàn)場(chǎng)。

在新時(shí)代的文藝背景下，建構(gòu)具有民族特色的文藝批評(píng)體系的呼聲愈發(fā)強(qiáng)烈，并變成了一種文化自覺(jué)。2014年10月習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上指出，“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國(guó)古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)”，“在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實(shí)事求是，對(duì)各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度”。這些倡導(dǎo)不僅將古代文藝批評(píng)理論的優(yōu)秀遺產(chǎn)真正從幕后推到了臺(tái)前，同時(shí)也表明了重視現(xiàn)實(shí)、實(shí)踐為先的態(tài)度。傳統(tǒng)文藝批評(píng)資源與當(dāng)代批評(píng)實(shí)踐更加緊密的結(jié)合，將為中國(guó)特色文藝批評(píng)體系的建構(gòu)提供助力。

（作者單位：黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院；黑龍江大學(xué)文學(xué)院）