《燃燒的原野》:一百年前墨西哥革命的文學(xué)分身
胡安·魯爾福(1917.5.16-1986.1.7)
《燃燒的原野》,[墨西哥] 胡安·魯爾福著,張偉劼譯,譯林出版社2021年1月出版,204頁,48.00元
2020年初,游歷墨西哥的我乘坐從瓜納華托到哈利斯科州的長途汽車,迎面而來的,是受水土侵蝕而成鋸齒狀的山脈和季節(jié)性干涸的河谷,土地袒露,野草稀疏,一支扣著草帽的馬隊噠噠行進(jìn),揚(yáng)起發(fā)白塵土。
一年后,魯爾福短篇集將我重又帶回那片灼熱的原野,這一次在文學(xué)世界里去往道路更深處的內(nèi)陸腹地,看一百年前的村莊如何灰飛煙滅,毀于大火。
走入魯爾福的世界不能不提到1910年爆發(fā)的墨西哥革命。它以推翻獨(dú)裁政府為起始,歷經(jīng)十年派系混戰(zhàn),建立共和國為結(jié)束。魯爾福于1917年出生,父母雙方皆來自哈利斯科富有的地主家庭,但家族產(chǎn)業(yè)在內(nèi)戰(zhàn)摧毀殆盡。父親于1923年被槍殺,母親死于革命的余波——1927年的基督戰(zhàn)爭時期。父母雙亡的魯爾福由奶奶和親戚撫養(yǎng)長大。
這場對魯爾福一生起了重大作用的墨西哥革命,影響還將延綿幾代人。它一方面代表了土地平等的正義訴求,如壁畫運(yùn)動所展現(xiàn)的那樣,同時也以百萬流血傷亡造成民族創(chuàng)傷。當(dāng)新政府施展一系列大計方針,從土地、教育到宗教,急于將墨西哥一步推入現(xiàn)代文明社會,墨西哥被擊敗的傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土的那部分以強(qiáng)大的慣性裹足不前,與進(jìn)步的愿景再度撕裂。
魯爾福筆下的鄉(xiāng)村便是墨西哥的后一種分身。承受了內(nèi)戰(zhàn)的巨大破壞后,農(nóng)民的境遇并沒有因土地改革而變好。《我們分到了地》里,“我們”名義上分到了整個平原的大片土地,卻是滴水不沾的不毛之地,硬得像牛皮,燙得像餅鐺。對此,負(fù)責(zé)分地的官員漠不關(guān)心。《科馬德雷斯坡》中,土地雖然平分給了農(nóng)戶,實(shí)質(zhì)卻被豪強(qiáng)的托里柯兄弟控制。敢怒不敢言的鄉(xiāng)親們默默拋棄了耕地,一個個遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。
窮山惡水沒有法律,尊奉的還是暴力至上的叢林法則。托里柯殺人搶劫,為霸一方,卻被鄰村更加強(qiáng)大的惡霸打死。暴力一旦開啟,便播下了仇恨的種子。《那個人》便是這樣的冤冤相報。一個“男人”在山上不停趕路,一個“追趕人”在他身后緊緊相隨。追趕人等待男人力盡疲乏走入死路,好對他后腦勺放上一槍,因?yàn)槟悄腥松钜箽⒘俗约喝摇6腥酥阅翘烀谶M(jìn)了追趕人的家,也是為向追趕人報殺(兄)弟之仇。哪怕男人此刻非常后悔,他已沒有了回頭的路。追與被追,如一條圓環(huán)賽道,身份隨時可能互換。故事的后一部分,發(fā)現(xiàn)了男人尸體的牧羊人被抓審問,主審的法律人員則是完全隱身的。正義不僅遲到,還會永遠(yuǎn)缺席,甚至本來無辜的牧羊人也卷入漩渦。正如《科馬德雷斯坡》勤懇的敘述人最后手上也沾染鮮血。
暴力循環(huán)是魯爾福作品一個不斷復(fù)現(xiàn)的主題。《求他們別殺我!》中,最開始矛盾是土地不均,堂佩盧老爺家牧草青青,胡文西奧的牲畜瀕臨餓死。胡文西奧偷偷打開護(hù)欄放牲畜去吃堂佩盧的牧草,引得堂佩盧勃然大怒,威脅要?dú)⒘四切┥冢幢缓奈鲓W殺死。原本的財產(chǎn)矛盾迅速升級為血仇。堂佩盧的老婆悲傷過度去世,兩個孩子成為孤兒,加重了悲劇。胡文西奧賄賂法官最終也失去了牲畜,此后他像染了瘟疫的人一輩子躲藏。暴力不僅不能解決矛盾,反而讓所有人的境遇變得更糟。胡文西奧在幾十年折磨中償還了自己的罪,但這并不是終結(jié)。堂佩盧的兒子長大成為上校,最終取走他性命。
“明知自己賴以生存的東西已經(jīng)死掉了,還要成長,這的確很難。”(張偉劼譯,譯林2021版,下同)未露面的上校在竹墻后面說道,半是對胡文西奧,半是自白。他怨恨父親的缺位,以恨意滋養(yǎng)求生意志。這份意志必須依附一個更為堅固的實(shí)體,于是他將仇恨轉(zhuǎn)嫁到胡文西奧身上。哪怕此時胡文西奧已衰朽不堪,報仇也必須像使命一樣完成。故事的最后,胡文西奧的兒子將他的尸體放到驢背上馱回了家,那滿是槍眼的畫面繼續(xù)傳遞給孫兒,傳給下一代。
由此我們看到魯爾福作品中,與循環(huán)暴力伴生的另一主題——代際對立。外來西方文化與本土土著文化的結(jié)合從一開始就是強(qiáng)制和征服性的,“他不僅把她給馴服了,還從那道口子鉆進(jìn)她的身體,鉆到很深的地方,讓她給他生了個兒子出來”。從殖民時期,到獨(dú)立戰(zhàn)爭,再到墨西哥革命,每一階段的混亂還未平息,便粗暴地被下一個時代的來臨覆蓋。承上啟下的平穩(wěn)接替并不存在,新的時代弒父而生,一出生便無依無靠。國家命運(yùn)換位到個人身上,要么父親已死,成為暴力的借口,如中篇《佩德羅·巴拉莫》中父親盧卡斯在婚禮中被槍殺,佩德羅·巴拉莫便誓言殺死婚禮所有人報仇。要么父親形象是暴戾的,胡安·普雷西亞多之所以來到科馬拉千里尋父,便是因了母親臨終的囑托,“他該給我的東西就從來沒給過我……孩子,他早把我們給忘了”(屠孟超譯,譯林2021版)。佩德羅·巴拉莫拋妻棄子,本身即是一位失職的父親。
非但兒子記恨父親,父親也怨恨兒子。《北渡口》中,父親會制作炮仗,只要鎮(zhèn)上儀式慶典不絕就不愁挨餓。但對兒子他堅決不傳手藝,防得像賊。兒子販雞賣豬的生意不濟(jì),向父親托付妻女,借款去美國闖蕩,父親轉(zhuǎn)手就將兒子的房子賣了抵債,使他從邊境回來人財兩空。鏡像的對話出現(xiàn)在《安納克萊托·莫羅內(nèi)斯》,意欲向北逃難的養(yǎng)父向養(yǎng)子索要財產(chǎn)反被打死。《瑪?shù)贍柕隆ぐ柨埠諣柕倪z產(chǎn)》里,阿爾坎赫爾被馬撞死,老歐雷米奧便與還是襁褓中的小歐雷米奧結(jié)仇。他恨兒子的啼哭驚嚇了馬匹,他恨妻子摔倒時為保護(hù)兒子寧愿犧牲自己。他神神叨叨說,“錯全在這孩子身上……他對我什么用也沒有。她要是還活著,準(zhǔn)能給我生更多的小孩兒”。
這些俄狄浦斯式對抗是雙向的。父親戒備兒子學(xué)會手藝奪走自己的生存權(quán),或是嫉妒兒子分走了對妻子的絕對占有。猶如敦煌變文里的《未生怨》,兒子與父親成為敵手,對立關(guān)系在出世之前便已決定,他只是被動接受了這種命運(yùn),就像胡安·普雷西亞突然被告知自己要去尋找父親。當(dāng)他像古典英雄踏上自己的征程,追尋注定是徒勞的——父親已于多年前去世。同樣阿爾坎赫爾的死使父與子在對其的競爭中都失敗了。沒有贏家,拮抗和挫敗即是故事本身。魯爾福對父子關(guān)系的處理融合了古希臘悲劇與弗洛伊德的現(xiàn)代分析,再融入本土故事。加西亞·馬爾克斯說魯爾福的作品不足三百頁,卻呈現(xiàn)出索福克勒斯般經(jīng)久的生命力,便有這層道理。
藉由另一篇父子題材,深受君特·格拉斯喜愛的《你聽不到狗叫》,我們再來分析魯爾福的語言風(fēng)格。該篇幾乎由二人對話組成,除了一些簡短場景動作提示,如薩繆爾·貝克特的舞臺劇。從對話我們得知,殺人越貨的浪蕩子伊格納西奧被父親憎恨詛咒。但當(dāng)他傷重垂危,父親雖然罵罵咧咧,還是背起他沉重的身軀去托那亞求醫(yī)。兒子被父親扛在身上,被月光投出加長的黑影,兩人如連體的怪物,走在尋求救贖的旅程上。視覺風(fēng)格強(qiáng)烈,同時象征意味濃烈(另一篇《塔爾葩》也是抽象了的治病朝圣之旅)。故事開頭父親問兒子有沒有聽見聲音,兒子只零星回答一兩句,看不見,難受。當(dāng)他們到達(dá)村子,力竭的父親靠著柵欄把兒子松松垮垮地放下來,才因?yàn)閮鹤邮种杆砷_終于聽到了狗叫,與開篇相應(yīng)。蘇珊·桑塔格曾援引魯爾福的話說他寫作中充滿寂靜。他沒有使用諸如“夜里的村子靜得可怕”這類外在描述,有什么能比當(dāng)手指松開突然四面響起狗叫更能表達(dá)村落之前的寂靜呢?
之前提到要理解魯爾福必須將作品放入時代背景,而要賞析魯爾福,寫在紙上的內(nèi)容和沒寫的同樣重要。第一是因?yàn)轸敔柛?chuàng)作短篇小說的高度自覺。他曾在訪談中提到《佩德羅·巴拉莫》之所以能精簡到現(xiàn)在的篇幅,是短篇小說訓(xùn)練了他的凝練。短篇小說的體裁要求在較短篇幅內(nèi)呈現(xiàn)一個有完整發(fā)展脈絡(luò)的故事,類似劇本的一幕。對銀幕時間精打細(xì)算的電影編劇知道,精簡劇本的一個技巧是把場景開頭和結(jié)尾幾行臺詞刪掉,如昆汀·塔倫蒂諾常做的那樣。觀眾并不需要知道完整的頭尾,當(dāng)他們被扔進(jìn)場景中段,自然會根據(jù)內(nèi)容弄懂狀況。魯爾福不僅提前運(yùn)用了現(xiàn)代編劇的技巧,對自己作品的精練更加嚴(yán)苛。《你聽不到狗叫》一開篇你便已置身故事的核心,父子倆已經(jīng)在路上了,就像開頭可能存在的數(shù)段鋪墊——為什么受傷,為什么不能在本村治療——已被砍去那樣。當(dāng)你讀完又會發(fā)現(xiàn),這個故事只有核心。村子到了,聽到狗叫,就結(jié)束了。除了場景的剪裁,內(nèi)容披露同樣儉省。《科馬德雷斯坡》中,“托里柯兄弟不管吃什么東西都要加石鹽,但吃我的玉米的時候是不加鹽的”,表面說玉米的吃法,實(shí)則透露的是,村里唯一與托里柯兄弟交好的“我”的勞動成果也會被他們霸占。魯爾福的作品短,但你無法一目十行掃完,需要不斷主動補(bǔ)充被省略的細(xì)節(jié),甚至關(guān)鍵信息。“炮仗每響一聲,在我扔掉雷米希奧尸體的那個地方就會飛起一大群兀鷲。”當(dāng)你從如此精簡的一句話里展開一群禿鷲啃食托里柯的尸體,隨著遠(yuǎn)處鄰村煙花的燃放而不時驚嚇起飛的完整畫面,又會得到莫大腦力互動的享受。
第二則是魯爾福有意識地在作品里隱去作者的聲音。《佩德羅·巴拉莫》沒有一位全知全能的作者,情節(jié)來自十來個角色碎片對話。角色之口也占據(jù)了短篇的主體。大體由對話組成的有《盧維納》等。完全對話組成的二篇。第二人稱一篇。第一人稱八篇。明顯外在敘述者的第三人稱僅兩篇,《清晨》和《那個夜晚,他掉隊了》,各自也有一半對話成分。這些故事呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土,有愚昧,有殘暴,也有道德淪喪和荒唐可笑。魯爾福不對它們作價值判斷。佩雷達(dá)那樣充沛使用形容詞也為他所不喜。它們不會自文盲口中說出。對話與敘述的一致要求敘述也必然采取說話人平實(shí)的語匯。魯爾福的功力也確實(shí)能做到,僅通過自然環(huán)境和敘述人第一晚的見聞,便能實(shí)現(xiàn)陰森的氛圍營造,讓一個堪比科馬拉的偏遠(yuǎn)鬼鎮(zhèn)盧維納躍然紙上。
去做一個高高在上的作者與魯爾福天性相違。他對自己的聲音太克制了。如果不看生平,很難想象《求他們別殺我!》那個因?yàn)槟敛轄幎吮粴⑺赖奶门灞R老爺?shù)脑停故囚敔柛W约旱母赣H。上校一句喃喃自白,已是他允許自己心聲的最大流露。小時候的魯爾福曾親眼見到基督戰(zhàn)爭中死去的人被吊在樹上。殘酷童年記憶落到故事,“他們給吊在馬場中央的一棵牧豆樹上,晃來晃去。從篝火堆上升起的煙模糊了他們失去神采的眼睛,熏黑了他們的臉,而他們對此好像并無知覺”。暴力本身即令人驚駭,平靜反而是最好的語氣。
魯爾福筆調(diào)平靜到了抽離的地步。精英領(lǐng)導(dǎo)的墨西哥革命號稱代表農(nóng)民搶奪地主的土地,魯爾福并未因?yàn)樽约菏潜桓锩环降牡刂髦拥某錾碚具叀M适隆度紵脑啊防铮鹆x軍與舊聯(lián)邦軍同樣殘暴。全書最接近地獄的圖景,玉米待收時節(jié)被點(diǎn)火焚燒,風(fēng)吹火焰點(diǎn)燃整個平原。放火享受這“壯麗”景象的就是起義軍。革命結(jié)束起義軍成為新的政府,與教會之間爆發(fā)基督戰(zhàn)爭。說革命是代表人民意愿的官方敘事很難將這不得人心的內(nèi)部分裂容納入內(nèi)。這種失諧反映到文學(xué)上,無論是作為政府職員的魯爾福,還是上過天主教孤兒院和兩年神學(xué)院的魯爾福,都沒有因個人處境選擇立場。《那個夜晚,他掉隊了》里,要是讓基督兵漏網(wǎng),政府兵準(zhǔn)備隨便射殺一個平民充數(shù)。《安納克萊托·莫羅內(nèi)斯》里基督兵用卡賓槍頂著盧卡斯的背逼他承認(rèn)沒犯過的罪。兩邊誰都可以成為更惡的一方。末尾兩個詼諧諷刺故事平分給了民間神棍和飯桶州長。
魯爾福在寫作中是沉默的,因?yàn)樗言捳Z交給了角色,尤其是廣大農(nóng)民。機(jī)關(guān)供職時魯爾福便常游覽群山,擔(dān)任輪胎公司旅行推銷員和汽車雜志編輯的職務(wù)之便給他更多自由周游全國。這些經(jīng)歷為他攝影的愛好提供了素材,一方面使他對山川地理尤其是哈利斯科州本鄉(xiāng)有了深入不毛的熟悉,比如《燃燒的原野》的戰(zhàn)場阿爾梅里亞河。旅行帶來更重要的經(jīng)歷是,魯爾福可以去到鄉(xiāng)村,傾聽那些不會讀書寫字,沉默大多數(shù)的農(nóng)民的聲音。他從他們身上,得知了第一手最真實(shí)的鄉(xiāng)土,擴(kuò)充了比個體見聞更為豐富的經(jīng)歷。魯爾福寡言少語,但他喜歡傾聽。他聽著老鄉(xiāng)們的故事,留意詞匯和語氣,包括給翻譯家?guī)硇┪⒙闊┑姆窖裕€帶著十六世紀(jì)卡斯蒂利亞語的印跡。這些對當(dāng)時墨西哥城市居民也十分陌生的語言,被魯爾福藝術(shù)性地保存下來,創(chuàng)造,轉(zhuǎn)寫,更是還原。
還原不等于保持原材料的粗糲。魯爾福對字句的加工是極謹(jǐn)慎的,比如書名原文的El Llano en llamas,原野的llano和火焰的llama押著頭韻。每次重版富爾福都會對個別字詞再調(diào)整,比如1980年版起,Llano轉(zhuǎn)為大寫,特指哈利斯科州南部的大平原。人物的名字系悉心挑選,比如安納克萊托·莫羅內(nèi)斯由基督戰(zhàn)爭中兩位死對頭名字各取一半組成,加重諷刺。《那個人》里男人和追趕人則因角色可能動態(tài)互換故意模糊姓名。小說語言做到平白如話,從另一個角度來說就是用詞精確,無一詞突兀或脫離角色,除非他在模仿州長刻意滑稽。加西亞·馬爾克斯提到,若是把《佩德羅·巴拉莫》的時間線改換一種方式,便會凌亂不堪。《科馬德雷斯坡》也是類似,時間線在荒村的現(xiàn)在與村霸的過去之間跳躍,當(dāng)你試圖變更則會發(fā)現(xiàn)每一段都已被固定在它應(yīng)有的位置。甚至托里柯兄弟與我交好,和托里柯是我殺的,這樣強(qiáng)轉(zhuǎn)折所留的間隔也恰到分寸。魯爾福的短篇里你不會感覺有任何東西是隨意放在那里的。
魯爾福寫最鄉(xiāng)土的故事,但他的手法是現(xiàn)代的,他寫的是毫無疑義的現(xiàn)代小說。他的文學(xué)養(yǎng)料,不是十九世紀(jì)西班牙傳統(tǒng)文學(xué),而是墨西哥本國歷史,斯堪的納維亞、俄羅斯還有美國的當(dāng)代文學(xué)。一些先鋒性技巧如福克納《喧嘩與騷動》的碎片化敘事、時間視角無標(biāo)記地突然轉(zhuǎn)換被魯爾福采納并嫻熟運(yùn)用。魯爾福因戰(zhàn)爭中斷學(xué)業(yè),不喜的人攻擊他沒有受過完整大學(xué)教育,喜歡的人贊嘆他是天賦型選手。雙方都不應(yīng)忽視的是,魯爾福不僅上過人間這所大學(xué),還從廣博的閱讀中完成了自我教育。作家朋友說,魯爾福幾乎閱讀了當(dāng)時所有翻譯到西班牙語的文學(xué)。受世界文學(xué)啟蒙的魯爾福,原創(chuàng)性地將本土文化與現(xiàn)代技法融合,啟發(fā)了馬爾克斯等后輩,作為先導(dǎo)者以爆炸的拉丁美洲文學(xué)回饋了世界。短篇集《燃燒的原野》在西語文學(xué)界的影響力,大概僅次于博爾赫斯的《虛構(gòu)集》。博爾赫斯本人是這樣評價魯爾福的:他的小說是西班牙語文學(xué)中最好的之一,甚至可以說任何語言里。最優(yōu)秀的文學(xué)超越語言。廣受大師激賞的魯爾福作品中譯再版,來到中國讀者面前,實(shí)為我等之幸,可堪重讀和品鑒。