胡安·魯爾福（1917.5.16-1986.1.7）

《燃燒的原野》，[墨西哥] 胡安·魯爾福著，張偉劼譯，譯林出版社2021年1月出版，204頁，48.00元

2020年初，游歷墨西哥的我乘坐從瓜納華托到哈利斯科州的長途汽車，迎面而來的，是受水土侵蝕而成鋸齒狀的山脈和季節(jié)性干涸的河谷，土地袒露，野草稀疏，一支扣著草帽的馬隊噠噠行進(jìn)，揚(yáng)起發(fā)白塵土。

一年后，魯爾福短篇集將我重又帶回那片灼熱的原野，這一次在文學(xué)世界里去往道路更深處的內(nèi)陸腹地，看一百年前的村莊如何灰飛煙滅，毀于大火。

走入魯爾福的世界不能不提到1910年爆發(fā)的墨西哥革命。它以推翻獨(dú)裁政府為起始，歷經(jīng)十年派系混戰(zhàn)，建立共和國為結(jié)束。魯爾福于1917年出生，父母雙方皆來自哈利斯科富有的地主家庭，但家族產(chǎn)業(yè)在內(nèi)戰(zhàn)摧毀殆盡。父親于1923年被槍殺，母親死于革命的余波——1927年的基督戰(zhàn)爭時期。父母雙亡的魯爾福由奶奶和親戚撫養(yǎng)長大。

這場對魯爾福一生起了重大作用的墨西哥革命，影響還將延綿幾代人。它一方面代表了土地平等的正義訴求，如壁畫運(yùn)動所展現(xiàn)的那樣，同時也以百萬流血傷亡造成民族創(chuàng)傷。當(dāng)新政府施展一系列大計方針，從土地、教育到宗教，急于將墨西哥一步推入現(xiàn)代文明社會，墨西哥被擊敗的傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土的那部分以強(qiáng)大的慣性裹足不前，與進(jìn)步的愿景再度撕裂。

魯爾福筆下的鄉(xiāng)村便是墨西哥的后一種分身。承受了內(nèi)戰(zhàn)的巨大破壞后，農(nóng)民的境遇并沒有因土地改革而變好。《我們分到了地》里，“我們”名義上分到了整個平原的大片土地，卻是滴水不沾的不毛之地，硬得像牛皮，燙得像餅鐺。對此，負(fù)責(zé)分地的官員漠不關(guān)心。《科馬德雷斯坡》中，土地雖然平分給了農(nóng)戶，實(shí)質(zhì)卻被豪強(qiáng)的托里柯兄弟控制。敢怒不敢言的鄉(xiāng)親們默默拋棄了耕地，一個個遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

窮山惡水沒有法律，尊奉的還是暴力至上的叢林法則。托里柯殺人搶劫，為霸一方，卻被鄰村更加強(qiáng)大的惡霸打死。暴力一旦開啟，便播下了仇恨的種子。《那個人》便是這樣的冤冤相報。一個“男人”在山上不停趕路，一個“追趕人”在他身后緊緊相隨。追趕人等待男人力盡疲乏走入死路，好對他后腦勺放上一槍，因?yàn)槟悄腥松钜箽⒘俗约喝摇６腥酥阅翘烀谶M(jìn)了追趕人的家，也是為向追趕人報殺（兄）弟之仇。哪怕男人此刻非常后悔，他已沒有了回頭的路。追與被追，如一條圓環(huán)賽道，身份隨時可能互換。故事的后一部分，發(fā)現(xiàn)了男人尸體的牧羊人被抓審問，主審的法律人員則是完全隱身的。正義不僅遲到，還會永遠(yuǎn)缺席，甚至本來無辜的牧羊人也卷入漩渦。正如《科馬德雷斯坡》勤懇的敘述人最后手上也沾染鮮血。

暴力循環(huán)是魯爾福作品一個不斷復(fù)現(xiàn)的主題。《求他們別殺我！》中，最開始矛盾是土地不均，堂佩盧老爺家牧草青青，胡文西奧的牲畜瀕臨餓死。胡文西奧偷偷打開護(hù)欄放牲畜去吃堂佩盧的牧草，引得堂佩盧勃然大怒，威脅要?dú)⒘四切┥冢幢缓奈鲓W殺死。原本的財產(chǎn)矛盾迅速升級為血仇。堂佩盧的老婆悲傷過度去世，兩個孩子成為孤兒，加重了悲劇。胡文西奧賄賂法官最終也失去了牲畜，此后他像染了瘟疫的人一輩子躲藏。暴力不僅不能解決矛盾，反而讓所有人的境遇變得更糟。胡文西奧在幾十年折磨中償還了自己的罪，但這并不是終結(jié)。堂佩盧的兒子長大成為上校，最終取走他性命。

“明知自己賴以生存的東西已經(jīng)死掉了，還要成長，這的確很難。”（張偉劼譯，譯林2021版，下同）未露面的上校在竹墻后面說道，半是對胡文西奧，半是自白。他怨恨父親的缺位，以恨意滋養(yǎng)求生意志。這份意志必須依附一個更為堅固的實(shí)體，于是他將仇恨轉(zhuǎn)嫁到胡文西奧身上。哪怕此時胡文西奧已衰朽不堪，報仇也必須像使命一樣完成。故事的最后，胡文西奧的兒子將他的尸體放到驢背上馱回了家，那滿是槍眼的畫面繼續(xù)傳遞給孫兒，傳給下一代。

由此我們看到魯爾福作品中，與循環(huán)暴力伴生的另一主題——代際對立。外來西方文化與本土土著文化的結(jié)合從一開始就是強(qiáng)制和征服性的，“他不僅把她給馴服了，還從那道口子鉆進(jìn)她的身體，鉆到很深的地方，讓她給他生了個兒子出來”。從殖民時期，到獨(dú)立戰(zhàn)爭，再到墨西哥革命，每一階段的混亂還未平息，便粗暴地被下一個時代的來臨覆蓋。承上啟下的平穩(wěn)接替并不存在，新的時代弒父而生，一出生便無依無靠。國家命運(yùn)換位到個人身上，要么父親已死，成為暴力的借口，如中篇《佩德羅·巴拉莫》中父親盧卡斯在婚禮中被槍殺，佩德羅·巴拉莫便誓言殺死婚禮所有人報仇。要么父親形象是暴戾的，胡安·普雷西亞多之所以來到科馬拉千里尋父，便是因了母親臨終的囑托，“他該給我的東西就從來沒給過我……孩子，他早把我們給忘了”（屠孟超譯，譯林2021版）。佩德羅·巴拉莫拋妻棄子，本身即是一位失職的父親。

非但兒子記恨父親，父親也怨恨兒子。《北渡口》中，父親會制作炮仗，只要鎮(zhèn)上儀式慶典不絕就不愁挨餓。但對兒子他堅決不傳手藝，防得像賊。兒子販雞賣豬的生意不濟(jì)，向父親托付妻女，借款去美國闖蕩，父親轉(zhuǎn)手就將兒子的房子賣了抵債，使他從邊境回來人財兩空。鏡像的對話出現(xiàn)在《安納克萊托·莫羅內(nèi)斯》，意欲向北逃難的養(yǎng)父向養(yǎng)子索要財產(chǎn)反被打死。《瑪?shù)贍柕隆ぐ柨埠諣柕倪z產(chǎn)》里，阿爾坎赫爾被馬撞死，老歐雷米奧便與還是襁褓中的小歐雷米奧結(jié)仇。他恨兒子的啼哭驚嚇了馬匹，他恨妻子摔倒時為保護(hù)兒子寧愿犧牲自己。他神神叨叨說，“錯全在這孩子身上……他對我什么用也沒有。她要是還活著，準(zhǔn)能給我生更多的小孩兒”。

這些俄狄浦斯式對抗是雙向的。父親戒備兒子學(xué)會手藝奪走自己的生存權(quán)，或是嫉妒兒子分走了對妻子的絕對占有。猶如敦煌變文里的《未生怨》，兒子與父親成為敵手，對立關(guān)系在出世之前便已決定，他只是被動接受了這種命運(yùn)，就像胡安·普雷西亞突然被告知自己要去尋找父親。當(dāng)他像古典英雄踏上自己的征程，追尋注定是徒勞的——父親已于多年前去世。同樣阿爾坎赫爾的死使父與子在對其的競爭中都失敗了。沒有贏家，拮抗和挫敗即是故事本身。魯爾福對父子關(guān)系的處理融合了古希臘悲劇與弗洛伊德的現(xiàn)代分析，再融入本土故事。加西亞·馬爾克斯說魯爾福的作品不足三百頁，卻呈現(xiàn)出索福克勒斯般經(jīng)久的生命力，便有這層道理。

藉由另一篇父子題材，深受君特·格拉斯喜愛的《你聽不到狗叫》，我們再來分析魯爾福的語言風(fēng)格。該篇幾乎由二人對話組成，除了一些簡短場景動作提示，如薩繆爾·貝克特的舞臺劇。從對話我們得知，殺人越貨的浪蕩子伊格納西奧被父親憎恨詛咒。但當(dāng)他傷重垂危，父親雖然罵罵咧咧，還是背起他沉重的身軀去托那亞求醫(yī)。兒子被父親扛在身上，被月光投出加長的黑影，兩人如連體的怪物，走在尋求救贖的旅程上。視覺風(fēng)格強(qiáng)烈，同時象征意味濃烈（另一篇《塔爾葩》也是抽象了的治病朝圣之旅）。故事開頭父親問兒子有沒有聽見聲音，兒子只零星回答一兩句，看不見，難受。當(dāng)他們到達(dá)村子，力竭的父親靠著柵欄把兒子松松垮垮地放下來，才因?yàn)閮鹤邮种杆砷_終于聽到了狗叫，與開篇相應(yīng)。蘇珊·桑塔格曾援引魯爾福的話說他寫作中充滿寂靜。他沒有使用諸如“夜里的村子靜得可怕”這類外在描述，有什么能比當(dāng)手指松開突然四面響起狗叫更能表達(dá)村落之前的寂靜呢？

之前提到要理解魯爾福必須將作品放入時代背景，而要賞析魯爾福，寫在紙上的內(nèi)容和沒寫的同樣重要。第一是因?yàn)轸敔柛?chuàng)作短篇小說的高度自覺。他曾在訪談中提到《佩德羅·巴拉莫》之所以能精簡到現(xiàn)在的篇幅，是短篇小說訓(xùn)練了他的凝練。短篇小說的體裁要求在較短篇幅內(nèi)呈現(xiàn)一個有完整發(fā)展脈絡(luò)的故事，類似劇本的一幕。對銀幕時間精打細(xì)算的電影編劇知道，精簡劇本的一個技巧是把場景開頭和結(jié)尾幾行臺詞刪掉，如昆汀·塔倫蒂諾常做的那樣。觀眾并不需要知道完整的頭尾，當(dāng)他們被扔進(jìn)場景中段，自然會根據(jù)內(nèi)容弄懂狀況。魯爾福不僅提前運(yùn)用了現(xiàn)代編劇的技巧，對自己作品的精練更加嚴(yán)苛。《你聽不到狗叫》一開篇你便已置身故事的核心，父子倆已經(jīng)在路上了，就像開頭可能存在的數(shù)段鋪墊——為什么受傷，為什么不能在本村治療——已被砍去那樣。當(dāng)你讀完又會發(fā)現(xiàn)，這個故事只有核心。村子到了，聽到狗叫，就結(jié)束了。除了場景的剪裁，內(nèi)容披露同樣儉省。《科馬德雷斯坡》中，“托里柯兄弟不管吃什么東西都要加石鹽，但吃我的玉米的時候是不加鹽的”，表面說玉米的吃法，實(shí)則透露的是，村里唯一與托里柯兄弟交好的“我”的勞動成果也會被他們霸占。魯爾福的作品短，但你無法一目十行掃完，需要不斷主動補(bǔ)充被省略的細(xì)節(jié)，甚至關(guān)鍵信息。“炮仗每響一聲，在我扔掉雷米希奧尸體的那個地方就會飛起一大群兀鷲。”當(dāng)你從如此精簡的一句話里展開一群禿鷲啃食托里柯的尸體，隨著遠(yuǎn)處鄰村煙花的燃放而不時驚嚇起飛的完整畫面，又會得到莫大腦力互動的享受。

第二則是魯爾福有意識地在作品里隱去作者的聲音。《佩德羅·巴拉莫》沒有一位全知全能的作者，情節(jié)來自十來個角色碎片對話。角色之口也占據(jù)了短篇的主體。大體由對話組成的有《盧維納》等。完全對話組成的二篇。第二人稱一篇。第一人稱八篇。明顯外在敘述者的第三人稱僅兩篇，《清晨》和《那個夜晚，他掉隊了》，各自也有一半對話成分。這些故事呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土，有愚昧，有殘暴，也有道德淪喪和荒唐可笑。魯爾福不對它們作價值判斷。佩雷達(dá)那樣充沛使用形容詞也為他所不喜。它們不會自文盲口中說出。對話與敘述的一致要求敘述也必然采取說話人平實(shí)的語匯。魯爾福的功力也確實(shí)能做到，僅通過自然環(huán)境和敘述人第一晚的見聞，便能實(shí)現(xiàn)陰森的氛圍營造，讓一個堪比科馬拉的偏遠(yuǎn)鬼鎮(zhèn)盧維納躍然紙上。

去做一個高高在上的作者與魯爾福天性相違。他對自己的聲音太克制了。如果不看生平，很難想象《求他們別殺我！》那個因?yàn)槟敛轄幎吮粴⑺赖奶门灞R老爺?shù)脑停故囚敔柛Ｗ约旱母赣H。上校一句喃喃自白，已是他允許自己心聲的最大流露。小時候的魯爾福曾親眼見到基督戰(zhàn)爭中死去的人被吊在樹上。殘酷童年記憶落到故事，“他們給吊在馬場中央的一棵牧豆樹上，晃來晃去。從篝火堆上升起的煙模糊了他們失去神采的眼睛，熏黑了他們的臉，而他們對此好像并無知覺”。暴力本身即令人驚駭，平靜反而是最好的語氣。

魯爾福筆調(diào)平靜到了抽離的地步。精英領(lǐng)導(dǎo)的墨西哥革命號稱代表農(nóng)民搶奪地主的土地，魯爾福并未因?yàn)樽约菏潜桓锩环降牡刂髦拥某錾碚具叀Ｍ适隆度紵脑啊防铮鹆x軍與舊聯(lián)邦軍同樣殘暴。全書最接近地獄的圖景，玉米待收時節(jié)被點(diǎn)火焚燒，風(fēng)吹火焰點(diǎn)燃整個平原。放火享受這“壯麗”景象的就是起義軍。革命結(jié)束起義軍成為新的政府，與教會之間爆發(fā)基督戰(zhàn)爭。說革命是代表人民意愿的官方敘事很難將這不得人心的內(nèi)部分裂容納入內(nèi)。這種失諧反映到文學(xué)上，無論是作為政府職員的魯爾福，還是上過天主教孤兒院和兩年神學(xué)院的魯爾福，都沒有因個人處境選擇立場。《那個夜晚，他掉隊了》里，要是讓基督兵漏網(wǎng)，政府兵準(zhǔn)備隨便射殺一個平民充數(shù)。《安納克萊托·莫羅內(nèi)斯》里基督兵用卡賓槍頂著盧卡斯的背逼他承認(rèn)沒犯過的罪。兩邊誰都可以成為更惡的一方。末尾兩個詼諧諷刺故事平分給了民間神棍和飯桶州長。

魯爾福在寫作中是沉默的，因?yàn)樗言捳Z交給了角色，尤其是廣大農(nóng)民。機(jī)關(guān)供職時魯爾福便常游覽群山，擔(dān)任輪胎公司旅行推銷員和汽車雜志編輯的職務(wù)之便給他更多自由周游全國。這些經(jīng)歷為他攝影的愛好提供了素材，一方面使他對山川地理尤其是哈利斯科州本鄉(xiāng)有了深入不毛的熟悉，比如《燃燒的原野》的戰(zhàn)場阿爾梅里亞河。旅行帶來更重要的經(jīng)歷是，魯爾福可以去到鄉(xiāng)村，傾聽那些不會讀書寫字，沉默大多數(shù)的農(nóng)民的聲音。他從他們身上，得知了第一手最真實(shí)的鄉(xiāng)土，擴(kuò)充了比個體見聞更為豐富的經(jīng)歷。魯爾福寡言少語，但他喜歡傾聽。他聽著老鄉(xiāng)們的故事，留意詞匯和語氣，包括給翻譯家?guī)硇┪⒙闊┑姆窖裕€帶著十六世紀(jì)卡斯蒂利亞語的印跡。這些對當(dāng)時墨西哥城市居民也十分陌生的語言，被魯爾福藝術(shù)性地保存下來，創(chuàng)造，轉(zhuǎn)寫，更是還原。

還原不等于保持原材料的粗糲。魯爾福對字句的加工是極謹(jǐn)慎的，比如書名原文的El Llano en llamas，原野的llano和火焰的llama押著頭韻。每次重版富爾福都會對個別字詞再調(diào)整，比如1980年版起，Llano轉(zhuǎn)為大寫，特指哈利斯科州南部的大平原。人物的名字系悉心挑選，比如安納克萊托·莫羅內(nèi)斯由基督戰(zhàn)爭中兩位死對頭名字各取一半組成，加重諷刺。《那個人》里男人和追趕人則因角色可能動態(tài)互換故意模糊姓名。小說語言做到平白如話，從另一個角度來說就是用詞精確，無一詞突兀或脫離角色，除非他在模仿州長刻意滑稽。加西亞·馬爾克斯提到，若是把《佩德羅·巴拉莫》的時間線改換一種方式，便會凌亂不堪。《科馬德雷斯坡》也是類似，時間線在荒村的現(xiàn)在與村霸的過去之間跳躍，當(dāng)你試圖變更則會發(fā)現(xiàn)每一段都已被固定在它應(yīng)有的位置。甚至托里柯兄弟與我交好，和托里柯是我殺的，這樣強(qiáng)轉(zhuǎn)折所留的間隔也恰到分寸。魯爾福的短篇里你不會感覺有任何東西是隨意放在那里的。

魯爾福寫最鄉(xiāng)土的故事，但他的手法是現(xiàn)代的，他寫的是毫無疑義的現(xiàn)代小說。他的文學(xué)養(yǎng)料，不是十九世紀(jì)西班牙傳統(tǒng)文學(xué)，而是墨西哥本國歷史，斯堪的納維亞、俄羅斯還有美國的當(dāng)代文學(xué)。一些先鋒性技巧如福克納《喧嘩與騷動》的碎片化敘事、時間視角無標(biāo)記地突然轉(zhuǎn)換被魯爾福采納并嫻熟運(yùn)用。魯爾福因戰(zhàn)爭中斷學(xué)業(yè)，不喜的人攻擊他沒有受過完整大學(xué)教育，喜歡的人贊嘆他是天賦型選手。雙方都不應(yīng)忽視的是，魯爾福不僅上過人間這所大學(xué)，還從廣博的閱讀中完成了自我教育。作家朋友說，魯爾福幾乎閱讀了當(dāng)時所有翻譯到西班牙語的文學(xué)。受世界文學(xué)啟蒙的魯爾福，原創(chuàng)性地將本土文化與現(xiàn)代技法融合，啟發(fā)了馬爾克斯等后輩，作為先導(dǎo)者以爆炸的拉丁美洲文學(xué)回饋了世界。短篇集《燃燒的原野》在西語文學(xué)界的影響力，大概僅次于博爾赫斯的《虛構(gòu)集》。博爾赫斯本人是這樣評價魯爾福的：他的小說是西班牙語文學(xué)中最好的之一，甚至可以說任何語言里。最優(yōu)秀的文學(xué)超越語言。廣受大師激賞的魯爾福作品中譯再版，來到中國讀者面前，實(shí)為我等之幸，可堪重讀和品鑒。