諾貝爾文學(xué)獎得主莫言在日本：魔幻現(xiàn)實主義、藤井省三、吉田富夫

6月底，莫言的短篇集《晚熟的人》在日本上市。《晚熟的人》（遅咲きの男）由莫言資深譯者吉田富夫翻譯，由隸屬于讀賣新聞社的中央公論新社出版。此前，2020年8月，《晚熟的人》由人民文學(xué)出版社在中國出版。該短篇小說集匯集了莫言從2011年12月到2020年6月所寫作和發(fā)表的12篇短篇小說。該書是莫言自2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎后最新的作品。 

日文版《晚熟的人》

《晚熟的人》延續(xù)了莫言對世態(tài)人情、天理公義的關(guān)注與書寫，只不過，這一次莫言落腳更多了一份現(xiàn)實感。自2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，莫言身價倍增，他被中國如此廣闊和深邃的文化市場包圍了起來。不久前，莫言自己也開通他首個自媒體，宣稱要與年輕潮流發(fā)生具體的對話。如是種種是莫言寫作此類短篇作品的主要背景。“文壇百象、鄉(xiāng)村政治、環(huán)境污染、網(wǎng)絡(luò)紅人……各種光怪陸離的現(xiàn)實場景在這本小說出現(xiàn)，”作家鄧安慶如是評價，“人物都是非常多面性的，我們時常會覺得對這些人物很難下一個簡單的定義，有時感覺他們讓人厭惡，有時又覺得他們很是可憐，有時又會產(chǎn)生深深的敬佩之情……”

莫言的高密東北鄉(xiāng)是如此善惡兼達，妍媸并存，以至于莫言具體的批判與反諷似乎并沒有確定的含義，而莫言自身的態(tài)度更是曖昧不清，凡此已經(jīng)超出了文學(xué)性本身的曖昧特性。晚熟，亦或者裝傻，“十分聰明用七分，留下三分給子孫”，無論在事況還是在概念上，都極其模糊，它似乎指向了社會整體的變化，也似乎代表著新農(nóng)民的復(fù)雜特質(zhì)，又或許也預(yù)言了文學(xué)在嘗試處理社會問題，乃至于和社會對話時的無力與搖擺。此前在回應(yīng)新華網(wǎng)的訪談時，莫言表示，“從藝術(shù)的角度來講，一個作家或者一個藝術(shù)家，為了使他的創(chuàng)作生命能夠延長得更長一點，還是應(yīng)該躲避成熟。成熟了就代表了固化，代表不成長了、不發(fā)展了、走下坡路了。事情發(fā)展到頂點就越來越遠了、就開始虧了，樹長到極點就要開始落葉、開始枯萎了。所以要抵抗成熟，盡量使自己晚熟。”無論如何，對于成長于八十年代的跨世紀的作家，《晚熟的人》或許是無從批駁的好答案。

在《晚熟的人》之前，莫言的作品大多在出版數(shù)年后就譯介到了日本。不過莫言及其作品在日本并不風行，除其獲諾貝爾文學(xué)獎引發(fā)追捧之外。但是，在百余年的中文歷史中，莫言是除魯迅之外，移譯最多的一位作家，在其獲得諾獎之前，莫言的全部作品幾乎都翻譯成了日文，全部的重要作品都翻譯成了日文。在莫言的日語譯者中，吉田富夫和藤井省三，后者公認質(zhì)量更好，前者公認貢獻最大。

1989年到1990年，在出版一兩年后，《紅高粱家族》日譯本由井口晃翻譯出，這是莫言的單本作品第一次見諸日語世界。但井口晃對《紅高粱家族》的意見是審慎和批評的。井口晃指出，莫言尊卑賤，斥神圣，此思想基礎(chǔ)可謂是顛覆。目前來看，井口晃的意見正有其合宜之處，但其所依據(jù)的恐怕并非中國文學(xué)的境況。在《紅高粱家族》日文版出版前，學(xué)者藤井省三則撰文高度評價了莫言的作品，其文《中國的加西亞·馬爾克斯——莫言》發(fā)表于Eureka1989年3月號。藤井省三表示，“高密平原的男女老幼的體內(nèi)奔騰著如紅高粱果實一般鮮紅的熱血，這腔熱血不時噴涌而出。莫言描繪了他們不屈服、果敢的生活方式。這個異想天開、拍案驚奇的世界比起馬爾克斯的杰作《百年孤獨》中描寫的馬孔多小鎮(zhèn)和布恩迪亞一族的興亡故事可以說有過之而無不及。雖然或許《紅高粱家族》被理解成是一部充滿著迷信、流血、暴力、性等眾多荒誕逸事的作品，但是對于經(jīng)了半世紀動蕩的中國人來說，均具有現(xiàn)實性。”此后，“中國魔幻現(xiàn)實主義”成為日本文化界談?wù)撃宰髌窌r不可缺少的衡量，西澤治彥、四方田犬彥、谷文昭等學(xué)者都在此基礎(chǔ)上論述，而藤井省三也成為了莫言重要的一位譯者。

從1991年到2015年，藤井省三翻譯了短篇小說集《從中國的村里來》（中國の村から）、《懷抱鮮花的女人》（花束を抱く女）、《透明的紅蘿卜》（透明な人參 莫言珠玉集），長篇小說《酒國》（酒國 特捜検事丁鈎児の冒険），演講集《莫言的文學(xué)思想》（莫言の思想と文學(xué) 世界と語る講演集）。在三十余年的時間里，任職于東京大學(xué)的藤井省三，在主操中國現(xiàn)當代文學(xué)研究的同時，翻譯了包括莫言、李昂、董啟章、施叔青等近五十年內(nèi)浮現(xiàn)的名家大師的作品。期間，藤井省三發(fā)表了十余篇莫言研究文章，“魔幻現(xiàn)實主義”是其中的關(guān)鍵詞。1992年，《懷抱鮮花的女人》出版后，其中便附帶了藤井省三與莫言的對談，題為《從中國農(nóng)村和軍隊走出來的魔幻現(xiàn)實主義》。1996年，在《豐乳肥臀》出版三個月后，藤井省三便在其《每日新聞》海外文學(xué)專欄中做了推介。2012年，莫言獲得諾獎后，藤井省三的賀辭《民間的魔幻現(xiàn)實主義》出現(xiàn)在多家媒體，該文寫道，“雖然他的名字漢語為‘莫說話’，但他是何等偉大的敘述家啊！”

另一位譯者吉田富夫則翻譯了長篇小說《豐乳肥臀》（豊乳肥臀）、《檀香刑》（白檀の刑）、《四十一炮》（四十一炮）、《生死疲勞》（転生夢現(xiàn)）、《蛙》（蛙鳴）、《天堂蒜薹之歌》（天堂狂想歌）（按翻譯順序），以及幾部短篇小說。上個世紀五十年代，吉田富夫就讀于京都大學(xué)文學(xué)系，學(xué)習(xí)中國文學(xué)，師從吉川幸次郎、小川環(huán)樹，由此進入中國文學(xué)的世界。八十年代，多種姻緣之下，吉田富夫注意到出世的莫言，不久后便啟動翻譯了莫言的作品，一發(fā)不可收。這位比莫言年長了20歲的譯者，從此成為莫言在東亞最重要的傳播者。吉田富夫與莫言作品的交織、結(jié)緣是一個必然，也是兩個生命親密的對話。 

日文版《豐乳肥臀》

此前，接受人民網(wǎng)采訪時，吉田富夫表達了自己的故鄉(xiāng)和莫言的故鄉(xiāng)的親緣性，“莫言小說里高密東北鄉(xiāng)的氣氛跟我廣島的老家是很相似的，不過我去過高密東北鄉(xiāng)，和我老家根本不一樣。我的老家是小河旁邊一個很小的鄉(xiāng)村，而高密東北鄉(xiāng)是一大片平原，根本沒有相似的地方，完全是兩個世界。但是小說里面的世界還是很類似的，這個可能是在城市里長大的人不能體會的……”毋寧說，借助翻譯莫言，吉田富夫也在完成自己的文學(xué)書寫。正是在文學(xué)的世界，原有的鄉(xiāng)村想象激活成一個心靈世界、精神世界，進而又超越鄉(xiāng)村與城市，自我與他者之間的單純界定，所謂魔幻現(xiàn)實主義正在于此，如吉田富夫所說，“在日本，莫言作品的讀者可能很多都是在城市里長大的，不過莫言的作品追求的是人的內(nèi)心的東西，反映了常常被掩蓋的人的內(nèi)心欲望和追求，包括好的壞的都有，人的內(nèi)心的東西還是共通的。所以鄉(xiāng)村的環(huán)境只是一種外在的入口，通過這個入口，讀者可以接觸到每個國家每個人內(nèi)心深處的欲望和本性。”

莫言的友人大江健三郎——想必他也曾提名了莫言，相對看作藤井省三，而不是吉田富夫。這與業(yè)界的認知是相符的。大江健三郎說，“我借助法文、英文和日文閱讀了莫言先生被翻譯為這些文種的所有作品，在這過程中，曾數(shù)度給譯者寄去信函，寫的也是匿名信。莫言先生的日譯本有兩位主要譯者，一位叫藤井省三，是東京大學(xué)的教授，另一位叫吉田富夫，還是藤井先生翻譯得比較好。另一位譯者翻譯了莫言先生的很多作品，他是大阪那邊的人，我對他的翻譯存有疑問。每當莫言先生新的日譯本出版時，我就進行調(diào)查，最終還是認為藤井先生的翻譯‘真好呀’。莫言先生是一個非常寬容的人，對譯者不怎么說起這個問題吧。”

大江健三郎是莫言文學(xué)在世界文學(xué)的積極傳播者。相較之下，大江健三郎對莫言的判斷是非常恰當?shù)模前阋靶牟摹⑷鐚嵲谕恋嘏c民眾的表達。（日本文學(xué)）沒能創(chuàng)作出達到與現(xiàn)實國家相對峙規(guī)模的“想象共和國”。而莫言將大江健三郎比作魯迅則失之妥當，“他的創(chuàng)作，可以看成是那個不斷地把巨石推到山上去的西緒福斯的努力，可以看成是那個不合時宜的浪漫騎士堂·吉訶德的努力，可以看成是那個‘知其不可為而為之’的孔夫子的努力，他所尋求的是‘絕望中的希望’，是那線‘透進鐵屋的光明’。”

而以大江健三郎諸人為代表的日本文學(xué)世界，則是莫言走向世界文學(xué)的主要征兆，這一域又以莫言獲得福岡亞洲文化大獎（福岡アジア文化賞）和萬海獎（Manhae Prize）為高峰。1999年10月，莫言到日本諸地訪問，做了多次演講。在這些演講中，莫言回憶起《雪國》曾給他帶來的心靈體驗，以及寫作的啟示。他說，“我明白了什么是小說，知道了我應(yīng)該寫什么，也知道了該怎樣寫。在此之前，我為寫什么和怎樣寫一直發(fā)愁，找不到適合自己的故事，更不要談發(fā)出自己的聲音，我怎么也不能如愿。川端康成小說中的這一行話，如同暗夜中的燈塔，給我照亮了前進的道路。當時我沒等讀完《雪國》，放下他的書，就抓起自己的筆，寫出了這樣一行：高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一只純種。”莫言與日本的互文和對話當然不止于此，而他的文學(xué)想象與大江健三郎的文學(xué)想象之差異，之同心，以及其后不易流行的價值關(guān)切，或許才是這場跨世紀對話的內(nèi)在緣由，而其引發(fā)的旋風自然可以席卷全球。

在同一時期相對靠后的時間，莫言的英語譯者葛浩文（Howard Goldblatt）、瑞典語譯者陳安娜（Anna Gustafsson Chen）、法語譯者杜特萊（No? lDutrait）、越南語譯者陳中喜、陳庭憲在同一時期的翻譯，則構(gòu)成了莫言文學(xué)在世界文學(xué)的具體傳布。

從七十年代初的公社社員，到八十年代初的保定地方刊物，再到八十年代末的高密東北鄉(xiāng)，以至于九十年代的魔幻現(xiàn)實主義，而至世紀初的“撤退”，二十年代的“晚熟”，莫言的文學(xué)道路充滿奇歧，也充滿驚喜，最重要是充滿對于世界與人的關(guān)切。我想這份關(guān)切不止是來源于他反復(fù)強調(diào)的對人的關(guān)切，也來源于他與世界文學(xué)的牽連，以及其間真誠的異變。最喜歡，還是莫言在世紀初所做的一段自述。在其中，他描述了與福克納的相遇。莫言寫道，“我清楚地記得那是1984年的12月里一個大雪紛飛的下午，我從同學(xué)那里借到了一本福克納的《喧嘩和騷動》，我端詳著印在扉頁上穿著西服、扎著領(lǐng)帶、叼著煙斗的那個老頭，心中不以為然。然后我就開始閱讀由一個著名翻譯家寫的那篇漫長的序文，我一邊讀一邊歡喜，對這個美國老頭許多不合時宜的行為我感到十分理解，并且感到很親切。譬如他從小不認真讀書，譬如他喜歡胡言亂語，譬如他喜歡撒謊，他連戰(zhàn)場都沒上過，卻大言不慚地對人說自己駕駛著飛機與敵人在天上大戰(zhàn)，他還說他的腦袋里留下一塊巨大的彈片，而且因為腦子里有彈片，才導(dǎo)致了他的煩瑣而晦澀的語言風格……我覺得他的書就像我的故鄉(xiāng)那些脾氣古怪的老農(nóng)絮絮叨叨一樣親切，我不在乎他給我講了什么故事，因為我編造故事的才能決不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態(tài)度。我覺得他的書就像我的故鄉(xiāng)那些脾氣古怪的老農(nóng)絮絮叨叨一樣親切，我不在乎他給我講了什么故事，因為我編造故事的才能決不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態(tài)度。”

德國當代經(jīng)典尤麗·策：鄉(xiāng)村生活、當代問題

尤麗·策（Juli Zeh）新作《人之種種》（über Menschen）——《民協(xié)村》（Unterleuten）的續(xù)篇，一經(jīng)推出，便引發(fā)熱議。前作《民協(xié)村》的故事發(fā)生在一零年代，一個風電場選址在民協(xié)村，但它的落址和建成遭到了村民們的反對，糾纏、死亡、妥協(xié)就此發(fā)生，各持一方的村民們攪入了一場巨大的風波之中。2016年，《民協(xié)村》甫一出版，就受到了德國讀者的追捧，大為暢銷，與此同時，它引發(fā)了文學(xué)界的大量討論，人們將《民協(xié)村》看作是一部當代經(jīng)典。2020年3月，據(jù)此改編的電視劇在德上映，影片由Matti Geschonneck指導(dǎo)，位列當時收視率首位，與此同時，《民協(xié)村》的劇場版也已經(jīng)在多個劇場上演。尤麗·策

尤麗·策

續(xù)篇《人之種種》將故事帶到了二零年代。2020年，疫情肆虐之際，尤麗告別民協(xié)村，以及它的居民和風波，將故事背景搬到了或許距此不遠的普里格尼茨（Priegnitz）的布拉肯村（Bracken）。生活在布拉肯村的大多是德國另類選擇黨（AFD; Alternative for Germany）的支持者，德國另類選擇黨是德國極右政黨，反對歐元，反對移民，今年它贏得了12.6%的支持率。布拉肯村沒有醫(yī)生、藥店、體育俱樂部、公共汽車、酒吧、幼兒園，也沒有養(yǎng)老金，更糟糕的是，你去人們?nèi)杖找挂姑τ诠ぷ鳎员沭B(yǎng)育自己的孩子。然而，“這就是真實的生活”，正如尤麗在《人之種種》，也在《民協(xié)村》所說的。而“這就是真實的生活”，也是這些社會小說（Gesellschaftsroman）走向通俗世界很重要的介質(zhì)。

真實的生活，對尤麗，對朵拉，最開始都是殘酷的。剛剛告別城市，告別廣告業(yè)，嘎奧別輕松、詼諧、快捷的生活的朵拉，置身于停滯、不堪，令其手足無措的鄉(xiāng)村世界，后來她漸漸明白，她離開了瘋狂的世界，又來到了野蠻的世界，前者是拼湊的精神生活，后者是在地生活，前者屬于左翼，后者屬于右翼。朵拉的鄰居戈特生猛、禿頭、酗酒，高唱《霍斯特·威塞爾之歌》，暴力曾經(jīng)毀了這個右翼分子，如今卻塑造了他，將他裹在膚淺的傷疤和言行之中，而他的本能和行動又反復(fù)傳遞著愛，微妙的、痛苦的、真實的愛。最終，朵拉放棄了批判，放棄了高高在上的精神敘事，轉(zhuǎn)而凝望當下。正如書中所說，“在那里，要超越人們并不那么容易。你必須習(xí)慣于這一切。”與此同時，氣候變化、移民、武裝沖突、英國脫歐、民粹主義、金融危機、疫情再一次被拉到背景之后。騷動和意外引發(fā)的占位效應(yīng) （Raumforderung）最終有了一個尚好的結(jié)果，其內(nèi)在的否定和敵對也隨之瓦解。 

德國的城鄉(xiāng)關(guān)系，也是尤麗所著眼的。不同于諸多當代作家的想象，尤麗相信也支持鄉(xiāng)村世界，鄉(xiāng)村世界有它真實的喜怒哀樂。自2007年以來，尤麗一直居住在勃蘭登堡（Brandenburg）鄉(xiāng)村。在一次訪談中，尤麗表達了她希望在鄉(xiāng)村參與普通生活的意愿，她說，“一方面，我有更多可能去實現(xiàn)自我，給我的孩子和動物更多自由；另一方面，我擺脫了城市和學(xué)術(shù)的氣泡。我在這里可以認識在城里絕不會認識的人，與他們成為朋友，在城里人們總是擦肩而過。”當然，尤麗此舉不單純是個人之舉，而是基于細致規(guī)劃的行動。尤麗在勃蘭登堡發(fā)現(xiàn)了一個異常的世界，緊張又激烈的世界，而與此同時，居住在大都市的作家們正變得越來越相似。“某種程度上，城市是一個大機器，工作、朋友、身份可以隨意更換。在村子里，你不可能以這種方式逃跑。你要帶著你發(fā)現(xiàn)的東西生活，你會以一種全新的方式了解他人，同時也了解自己，”尤麗說。

尤麗于1974年生于德國波昂，其父為德國聯(lián)邦議院前主任沃爾夫?qū)げ撸塞愒诖髮W(xué)讀法律，后來也理所當然成為了一名律師和法官。2000年之后，尤麗在文學(xué)、法律、新聞等領(lǐng)域都非常活躍，三個領(lǐng)域的交織也使其成為成長最快的作家。2001年的《雄鷹與天使》（Adler und Engel），《世界文學(xué)》2006年第6期曾刊載譯文片段。尤麗的主要作品還有《游戲本能》（Spieltrieb）、《物理屬于相愛的人》（Schilf）、《過度纖細的身體》（Corpus Delicti: Ein Prozess）、《空心》（Leere Herzen）。在小說之外，尤麗還創(chuàng)作劇本、兒童讀物、廣播劇，以及新聞領(lǐng)域的作品。她為時代周報、法蘭克福匯報、《明鏡周刊》等媒體撰稿。迄今為止，尤麗已經(jīng)獲得不來梅文學(xué)獎（Literaturpreis der Stadt Bremen）、希爾德加德-馮-賓根新聞獎（Hildegard-von-Bingen-Preis für Publizistik）、聯(lián)邦十字勛章（Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland）、海因里希·伯爾獎（Heinrich-B?ll-Preis）。

“民主不是一個實現(xiàn)好目標的過程……民主不是尋求最佳結(jié)果的方法，民主是分散權(quán)力的方法。”尤麗在德國電視二臺的“哲學(xué)四重奏”中說。此言既提挈其在媒體上所做的工作，又提挈其文學(xué)事業(yè)。例如其在《游戲本能》中提出價值與道德的問題，其《過度纖細的身體》中提出的新時期的自由問題，其在《空心》中提出的民主與暴力問題，以及國家對自由的威脅。種種都聯(lián)系著尤麗所希望做的分散權(quán)力、調(diào)停，以及重建秩序的工作。

2002年，尤麗以波黑之行為藍本，寫作了《無聲勝有聲》（Die Stille ist ein Ger?usch），文章揭示波黑的死亡與重生。“塞族共和國邊境的大部分地區(qū)都是由垃圾組成的……一座黑色的、巨大的紀念碑蹲在路邊，像房子一樣大。不可能找出它應(yīng)該代表誰，因為臉已經(jīng)被打掉了……我很不安，躺了下來；山谷里的聲音似乎都與我有關(guān)。我無法入睡，很煩惱但也沒有理由入睡。星星像細菌培養(yǎng)一樣快速繁殖，蟬的歌聲充滿山谷，其聲音似乎來自星星……除了這個想被拋棄的城市，躲在白色蚌殼里的城市，還有什么可看的？當一個人看著不是自己的東西時，他又存在于哪里？”

2009年，尤麗和伊利亞·特羅亞諾夫共同出版了《對自由的侵犯——瘋狂地熱衷國家安全，監(jiān)控社會，減少公民權(quán)》（Angriff auf die Freiheit）一書。就此接受歌德學(xué)院采訪時，尤麗回應(yīng)道，“監(jiān)控不是一個孤立現(xiàn)象，而是與整個社會中人的心態(tài)產(chǎn)生的變化相關(guān)，可以用一句話來概括：安全是比自由更重要的東西。這種心態(tài)不止催生了攝像頭的安裝，還有比如社區(qū)封閉系統(tǒng)的推廣和凈化整個街區(qū)的企圖。勸說人們要有一種過分的安全和秩序需求，從而使一種充滿禁令和優(yōu)勝劣汰的文化變得合理。例如：某些街區(qū)只允許符合特定條件的人進入；年輕人想在露天市場上喝杯啤酒，會被趕走；狗狗外出必須帶牽引繩；禁止吸煙；在地鐵車廂內(nèi)禁止吃東西；玩耍的孩子不允許吵鬧；誰要是把一張粘了口香糖的紙扔到街上，就會遭受重犯的待遇。特別是在英國，但在德國也有類似的傾向：監(jiān)控系統(tǒng)并不用于威懾恐怖分子，而用于對付所謂的反社會行為。這就意味著，城市變成了監(jiān)控區(qū)域。在這里，人們必須毫不間斷地注意自己的一言一行，使自己成為遵守社會規(guī)則的人。這種生活是與自由的生活方式完全背道而馳的。”

在文學(xué)史的進程中，尤麗曾被列入文學(xué)奇女子，亦即六七十年代出生的作家。1999年，福爾克·哈格在《明鏡周刊》給出了文學(xué)奇女子這個定義，除尤麗之外還有亞歷克莎·亨尼希·馮·朗格（Alexa Hennig von Lange）、尤迪特·海爾曼（Judith Hermann），以及卡倫·杜韋（Karen Duve）、燕妮·埃彭貝克（Jenny Erpenbeck）、坦婭·迪克斯（Tanja Dckers） 、安妮特·格勒施納（Annett Grêschner） 、安特耶·拉維克·施特魯貝爾（Antje Rvic Strubel） 、尤麗婭·弗蘭克（Julia Franck） 。文學(xué)奇女子屬于78一代、89一代的浪潮中，新的浪潮和68一代產(chǎn)生了決然的區(qū)分。

2019年11月，在接受海因里希·伯爾獎時，尤麗闡釋了自己的文學(xué)信念。“文學(xué)，以及作家本身代表著時代精神的地震儀。不管作者愿意與否，一種濃縮的集體心態(tài)總是融入他的思考、說話、寫作之中，這與政治承諾毫無關(guān)系。每一部文學(xué)作品，都反映了其創(chuàng)作的社會條件。文學(xué)有關(guān)于如何做人，而人總是受到文化的制約，也就是在歷史、社會、政治的制約。作家要有一種特殊的敏感性，感知他身邊的環(huán)境——否則就沒有什么可寫的了。作者或許并不總是意識到這一點，但他捕捉到了社會的振動，并將其帶入文本，或許他很微妙，也屬于無意識層面。這就是一個奇跡，一個完整的文學(xué)創(chuàng)作過程。”與此同時，尤麗強調(diào)，千禧年后，作家們開始走出宏觀世界，走出政治世界，亦走出了真實的世界，如此整個境況變得膚淺，又無可反駁。或許尤麗的創(chuàng)作可以提供某種借鑒。

塞梅茲丁·梅赫梅迪諾維奇：波斯尼亞戰(zhàn)爭后續(xù)

“1996年2月，院子里長出了一棵橘子樹，在饑餓、泥濘、冰雪后，橘子花的香氣從我們的窗戶飄進來，有點像天堂。他是對的，我的鄉(xiāng)愁開始是一個理想化的、不明晰的形象，然后它成長起來。我記得，當時街區(qū)里擁塞著波斯尼亞人。戰(zhàn)后的痕跡才剛剛浮現(xiàn)，一個穿迷彩服的年輕人提著一套鼓，還有很多鐃鈸。這些樂器在他的房間里發(fā)出喧嚷的噪音，這些是屬于我們這些流亡者的背景音樂；一個老人住在我們上面，他手邊經(jīng)常有一件塑料晶體管收音機，蘇格蘭膠帶粘在上面一串電池，晚上他會爬到我們大樓的屋頂上。在對面的公寓里，有一個父親上吊自殺了，當時他的孩子在另一個房間吃西瓜。而現(xiàn)在住在這里的不再是波斯尼亞人，而是其他死去的靈魂。” 

塞梅茲丁·梅赫梅迪諾維奇

在波斯尼亞戰(zhàn)爭結(jié)束將近二十年后，塞梅茲丁·梅赫梅迪諾維奇（Semezdin Mehmedinovi?）出版了一部回憶錄，《我的心》（Me'med, crvena bandana i pahuljica; My Heart），其隨后贏得了波斯尼亞Me?a Selimovi?小說獎、克羅地亞Mirko Kova?文學(xué)獎。除了波斯尼亞戰(zhàn)爭及其震蕩之外，本書還涉及2010年梅赫梅迪諾維奇的心臟病發(fā)作，2015年梅赫梅迪諾維奇和攝影師兒子哈倫的公路旅行，2016年梅赫梅迪諾維奇妻子的中風以及緩慢的康復(fù)，本書也幾乎按照三個事件分列而來。死亡、記憶、愛是《我的心》的主題。

1992年4月6日，波斯尼亞戰(zhàn)爭爆發(fā)。梅赫梅迪諾維奇對這場戰(zhàn)爭沒有任何預(yù)防，他正在和隊友踢球。“我們總是星期天去Skenderija的體育中心踢球，而我們隊里的一個家伙沒過來。賽后我們同往常一樣，喝了啤酒，搭乘最后一班電車回家。一伙腦袋上套著絲襪、手里端著AK-47的青年堵下了電車。我認出了沒來踢球的那家伙，吃驚地問到：‘Sljuka，是你嗎？’一陣尷尬沉默后，絲襪里邊始終保持著沉默……次日清晨，我在電視新聞里看到了卡拉季奇，他在鏡頭前表達著憤怒，并撕碎了自己創(chuàng)作的那本兒童詩集《奇跡若有若無》，這場面嚇壞了我那個正在讀他詩集的兒子。”梅赫梅迪諾維奇后來回憶道。

他的作品《薩拉熱窩藍調(diào)》（Sarajevo blues）有關(guān)于戰(zhàn)時圍困情況的記載。在波黑被圍困前幾個月離開薩拉熱窩的亞歷山大·黑蒙，在圍困前幾個月讀到了梅赫梅迪諾維奇的《薩拉熱窩藍調(diào)》。“我不知道我還能忍受這樣的生活多久，”梅赫梅迪諾維奇說道，“每次我都很興奮，當外面?zhèn)鱽砝坐Q般的炮聲時，貓從睡夢中驚醒，然后，在我的胸前，我感覺到它的爪子慢慢出鞘。”梅赫梅迪諾維奇還寫下了一個孩子的故事。孩子問梅赫梅迪諾維奇，“生活最重要的事情是什么？”梅赫梅迪諾維奇沒有回答。孩子自答說，“生活最重要的事情是，很多事情發(fā)生了，你記住了其中的一些！”

“我還沒有從一些創(chuàng)傷性的事件中走出來。”梅赫梅迪諾維奇在不久前的采訪中表示，“如果我通過描述它們，讓它們從我身上消失，我就能擺脫它們了。”或者說，創(chuàng)傷總是后來的生命，后來的故事，這個創(chuàng)傷既存在于梅赫梅迪諾維奇所向往的美國，又存在于梅赫梅迪諾維奇所拋棄的薩拉熱窩。而從薩拉熱窩到美國，就是這個創(chuàng)傷所生存的世界。 

1992年11月，薩拉熱窩一片漆黑，梅赫梅迪諾維奇在《我的心》寫道，“在一盞石蠟燈的照耀下，我整夜都在寫作。我們住在鎮(zhèn)里一所房子的底層。我把黑白照片擺在桌子上，描述照片上的內(nèi)容。我記得，我們的房間與鍋爐房之間有一扇玻璃門。那天晚上，我用膠管把桶底的油抽了岀來，我突然吸了一口黑色的液體。我用油灌滿舊煤氣燈，照亮我坐著寫字的桌子。后來的一切正如你所知。太陽出來了，它的光線拒絕照進我們的房間。外面已經(jīng)是白天了，房間里還是黑夜。你們兩個醒來，這才震驚地發(fā)現(xiàn)，我周圍的一切都是黑色的，桌子上的照片是黑色的，書的封面是黑色的，我的手是黑色的，桌子也是黑色的，蓋在你身上的被子是黑色的，你的臉和桑亞的臉也是黑色的。我們對視了一眼，卻沒有認出對方。燈上的黑色油煙落在所有東西上。那是一幅純粹恐怖的畫面，就好像我們從另一個世界醒來一樣。”

在回憶薩拉熱窩時，梅赫梅迪諾維奇也在重新書寫那段歷史。那是梅赫梅迪諾維奇已經(jīng)從薩拉熱窩大學(xué)畢業(yè)，出版了兩本詩集，他不再做編輯，他創(chuàng)辦的Fantom slobode也沒有了后續(xù)。在圍困的時期，梅赫梅迪諾維奇寫《薩拉熱窩藍調(diào)》，并和友人創(chuàng)辦了BH Dani。后來，國際筆會為梅赫梅迪諾維奇頒發(fā)了赫爾曼·哈梅特獎（Hellman-Hammet Award），以表彰他戰(zhàn)時的文化貢獻，他是五位受獎人之一。1996年，波斯尼亞戰(zhàn)爭結(jié)束后，梅赫梅迪諾維奇就帶著妻子和兒子離開了薩拉熱窩，他們先到了亞利桑那州鳳凰城，后來又先后定居在其他幾個地方。

近幾年，梅赫梅迪諾維奇重新回到了薩拉熱窩生活。但對于梅赫梅迪諾維奇來說，他回去的從來不是薩拉熱窩，而是一個新的流亡之地，梅赫梅迪諾維奇越來越認為自己是一個流亡者。“在每個大陸，我都是一個瀕臨滅絕的少數(shù)民族。對于歐洲人來說，我是穆斯林。對亞洲人來說，我是歐洲人。對美國人來說……我在這里被告知幾次，回俄羅斯去！我身上攜帶著那些落在我的房子上的炮彈殘骸，這就像對生存的確認和警告。”種種與梅赫梅迪諾維奇一直沒有離開自己的母語也有關(guān)，他也就沒有做到亞歷山大·黑蒙那般的成功。無論如何，梅赫梅迪諾維奇在英語世界的確受到了不凡的認可，他的書甚至還通過城市之光出版過。梅赫梅迪諾維奇始終將自己置身于波黑文學(xué)的歷史之中，但是他也是世界文學(xué)很重要的一部分，尤其是在千禧年前后的歷史變動的背景下。

波斯尼亞戰(zhàn)爭之后，波黑文學(xué)有后現(xiàn)代主義潮流，伊爾凡·霍羅佐維奇（Irfan Horozovi?）、阿爾瑪·拉扎雷夫斯卡（Alma Lazarevska）、維托米爾·盧基奇（Vitomir Luki?）為代表；也有戰(zhàn)爭文學(xué)傾向，迪瓦德·卡拉哈桑（D?evad Karahasan）、謝伊拉·謝哈博維奇（?ejla ?ehabovi?）、馬爾科·維索維奇（Marko Ve?ovi?）、法魯克·塞希奇（Faruk ?ehi?）、米連科·耶戈維奇（Miljenko Jergovi?）、內(nèi)納德·維利奇科維奇（Nenad Veli?kovi?）等為代表。梅赫梅迪諾維奇正是戰(zhàn)爭文學(xué)傾向中重要的作家。其《薩拉熱窩藍調(diào)》正是此傾向中最重要的作品之一。《薩拉熱窩藍調(diào)》混合了詩歌、散文、短篇小說等形式，如此寫作正是其后來作品的基本情狀。