當(dāng)你動(dòng)筆的時(shí)候，紙頁是空白的,

它不是一面鏡子。

所以，如果你一動(dòng)筆就開始思考

自己與愛爾蘭傳統(tǒng)

或其他任何傳統(tǒng)的關(guān)系，

那會(huì)非常愚蠢。

《萌芽》：我們注意到，從葉芝、貝克特、喬伊斯，再到后來的特雷弗、班維爾，似乎愛爾蘭文學(xué)在整個(gè)歐洲文學(xué)中自成某種體系。但與以往的愛爾蘭作家相比，安娜·伯恩斯、薩莉·魯尼等新生代愛爾蘭小說家對于寫作的形式和語言進(jìn)行了新的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，你如何理解他們的作品呢？

科爾姆·托賓：我覺得不能一概而論。安娜·伯恩斯小說中的形式實(shí)驗(yàn)比薩莉·魯尼作品中的創(chuàng)新要大得多。新一代愛爾蘭作家中，有些人努力使其煥然一新，尤其是艾梅爾·麥克布萊德（Eimear McBride）；其他一些作家在語言、形式、語調(diào)、結(jié)構(gòu)、人物方面的工作，則是在滋養(yǎng)我們所繼承的敘事傳統(tǒng)，并被這些傳統(tǒng)所滋養(yǎng)，而不是試圖掃除這些傳統(tǒng)。

《萌芽》：出現(xiàn)這么多新的年輕作家的原因是什么呢？作為一本致力于培養(yǎng)年輕作家的雜志，我們也很想知道當(dāng)今愛爾蘭文學(xué)新人的成長模式，以及他們要面對的大環(huán)境，和上一代作家相比是否也已有所不同？

科爾姆·托賓：在愛爾蘭社會(huì)中，傳統(tǒng)的、被接受的東西與實(shí)際發(fā)生的東西之間，或者說代際之間，仍然存在著沖突。我們可以從最近的作品中看到這一點(diǎn)，比如貝琳達(dá)·麥基翁（Belinda McKeon）和娜奧伊絲·多蘭（Naoise Dolan）的作品。愛爾蘭仿佛在19世紀(jì)與20世紀(jì)之間，在家的觀念與個(gè)人自主生活的觀念之間，進(jìn)行著一場拉鋸戰(zhàn)。

在愛爾蘭小說中，兩個(gè)世界之間的那條鴻溝仍然困擾著那些在家與遠(yuǎn)方之間搖擺的人。比如在薩莉·魯尼、貝琳達(dá)·麥基翁和娜奧伊絲·多蘭的小說中，往往有一個(gè)聰明伶俐、機(jī)智過人的年輕女性。她已經(jīng)逃離了宗教和民族主義的羅網(wǎng)，自信地生活在一個(gè)充滿短信、出租車、廉價(jià)航空旅行、暴發(fā)戶和流動(dòng)身份的世界里。但她卻來自這樣一個(gè)家庭——在提供保護(hù)的同時(shí)，又以柔和而堅(jiān)決、憐愛而苛刻的聲音對她講話。在貝琳達(dá)·麥基翁的兩部小說《撫慰》（Solace）和《溫柔》(Tender)中，一邊是派對不斷、智識(shí)自由的都柏林，另一邊是家的懷抱，兩者的差距被渲染得悲愴而尖銳，飽含無情而精準(zhǔn)的觀察。

此外還有金錢和權(quán)利的問題。由伊麗莎白一世在16世紀(jì)建立的都柏林圣三一大學(xué)，是新教特權(quán)的堡壘。奧斯卡·王爾德曾在那里上學(xué)，還有布萊姆·斯托克。天主教會(huì)直到1970年以后才允許教徒去那里上學(xué)。這所學(xué)校以容許自由思想和長發(fā)（男士）著稱。

在年輕的愛爾蘭作家中，薩莉·魯尼、貝琳達(dá)·麥基翁、娜奧伊絲·多蘭、羅伯·多伊爾（Rob Doyle）和妮可·弗拉特（Nicole Flattery）都是從都柏林圣三一大學(xué)畢業(yè)的。在他們的很多小說中，新的權(quán)利感在與家的拉扯之間存在一種張力——一個(gè)沐浴在脆弱的世界主義中的自我與一個(gè)聽起來仿佛屬于一個(gè)國家、一個(gè)世紀(jì)和一個(gè)心態(tài)遙遠(yuǎn)的家庭之間的沖突。

這些作家沒有描寫作為天主教國家的愛爾蘭，因?yàn)槟莻€(gè)天主教國家已經(jīng)消失了。即使在20世紀(jì)70年代，也很少有愛爾蘭小說家書寫天主教問題。至于愛爾蘭與英國之間的陳年舊賬，兩國在歐盟結(jié)為搭檔之后，就不那么劍拔弩張了。生活在愛爾蘭共和國的大多數(shù)人不會(huì)再為愛爾蘭統(tǒng)一的前景火冒三丈了。

薩莉·魯尼、娜奧伊絲·多蘭、貝琳達(dá)·麥基翁、妮可·弗拉特、羅伯·多伊爾和科林·巴雷特（其短篇小說集《格蘭貝的年輕人》（Young Skins）仍然是過去十年中最好的作品之一）等人的作品有一個(gè)共性，即他們都拒絕讓筆下的人物成為任何事物的例證。例如，薩莉·魯尼的人物既沒有被困在其無法控制的力量中間，也沒有被困在任何關(guān)于小說人物的陳詞濫調(diào)中。他們不是新愛爾蘭的例證，不是后天主教愛爾蘭的例證，也不是經(jīng)濟(jì)大繁榮或大衰退的愛爾蘭的例證。

相反，他們一枝獨(dú)秀、自立不拘、行動(dòng)自由，一點(diǎn)愛爾蘭包袱也沒有。薩莉·魯尼《聊天記錄》（Conversations with Friends）中的弗朗西絲和《正常人》（Normal People）中的瑪麗安也并不尋求我們的同情。她們身上也有黑暗和瑕疵的元素。在科林·巴雷特《格蘭貝的年輕人》中，人物是不安和急躁的，而且常常是暴力的，他們被鎖在一個(gè)既嚴(yán)酷又溫柔的世界中，沒興趣討對方喜歡，更不用說討好讀者了。

這種新的文學(xué)實(shí)踐的核心是一種關(guān)于自我的理念，認(rèn)為其他藝術(shù)形式都無法像小說一樣處理自我的內(nèi)部運(yùn)作，認(rèn)為構(gòu)成自我的沖突和欲望也許足以滿足一個(gè)小說家。在愛爾蘭，將自我而非家庭或社會(huì)置于小說的核心，可能是一件令人興奮的事情。

有些年輕作家還把表現(xiàn)一個(gè)艱難的真相提上了議程。那就是：在愛爾蘭，作為一名女性，要面臨復(fù)雜的命運(yùn)。雖然法條已經(jīng)修改、限制已經(jīng)取消，但一些殘留的傷害依然存在。它神秘莫測，以一種無法預(yù)測的方式運(yùn)行著，也不容易在演講或新聞報(bào)道中得到處理。這種痛苦的內(nèi)心生活、這種在社會(huì)中為真實(shí)而做的全新斗爭幾乎就是作為小說素材而生的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)的愛爾蘭社會(huì)中，無論局勢如何變化，它們都會(huì)被拋在一邊。

《萌芽》：你曾說過，喬伊斯、葉芝等偉大的作家?guī)椭憷斫饬俗约旱慕?jīng)歷，但你并不會(huì)活在他們的影子里，有什么具體的事例可以幫助大家來理解這一說法嗎？此外，你如何看待自己的作品與愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系？

科爾姆·托賓：當(dāng)你動(dòng)筆的時(shí)候，紙頁是空白的，它不是一面鏡子。所以，如果你一動(dòng)筆就開始思考自己與愛爾蘭傳統(tǒng)或其他任何傳統(tǒng)的關(guān)系，那會(huì)非常愚蠢。

當(dāng)我走上閱讀之路，當(dāng)閱讀真正對我變得重要時(shí)，我讀的是海明威和亨利·詹姆斯的作品。很快，我又讀到了納博科夫、索爾·貝婁和納丁·戈迪默。不久之后，我又開始讀博爾赫斯和加西亞·馬爾克斯。我想各地的作家都是如此。你的閱讀并不局限于自己國家的作家作品。

《萌芽》：你曾說過文學(xué)可以脫離國家的邊界，因?yàn)樽骷乙呀?jīng)想象了一個(gè)互相聯(lián)通的精神世界。但你也曾在以往的訪談中提到，一開始覺得愛爾蘭文學(xué)“悶”，周游列國之后，才意識(shí)到愛爾蘭文學(xué)的偉大。那時(shí)你所說的愛爾蘭文學(xué)的“悶”指的是什么呢？又為什么在遍覽各國后會(huì)重新領(lǐng)略到其偉大呢？

科爾姆·托賓：我指的是寂寞的風(fēng)景帶來的無聊、性的負(fù)罪感、單戀，還有雨水。我是從葉芝和喬伊斯身上發(fā)現(xiàn)這些的，我在十幾、二十來歲時(shí)對此并不感興趣，直到后來才看到他們風(fēng)格中的優(yōu)點(diǎn)——他們的勇敢、他們所做的事情中蘊(yùn)含著的純粹能量。

《萌芽》：在你看來，國別文學(xué)的概念在什么意義上才得以成立呢？

科爾姆·托賓：我覺得你可以從愛爾蘭作家的作品中找到共同的主題、迷戀、對風(fēng)格的反映，但我不認(rèn)為那就會(huì)成為“民族 / 國別文學(xué)”。不，我不認(rèn)為這個(gè)概念是有效的。

無論他們?nèi)绾斡?jì)劃或夢想，

接下來發(fā)生的事

總是出乎意料、凌亂不整的。

我對生活、道德上的這種凌亂不整

很感興趣。

《萌芽》：你來自愛爾蘭韋克斯福德郡的一個(gè)鎮(zhèn)，你說過，從小鎮(zhèn)離開才是你鄉(xiāng)愁的來源，而并非離開一個(gè)國家，換句話說，你對故鄉(xiāng)的體認(rèn)建立在“小鎮(zhèn)”的基礎(chǔ)之上。愛爾蘭作家的文學(xué)作品中不乏對小鎮(zhèn)的書寫，例如先前提到的威廉·特雷弗和科林·巴雷特的作品。對你來說，小鎮(zhèn)的生態(tài)與城市有哪些不同，鄉(xiāng)愁對你來說意味著什么？

科爾姆·托賓：批評家布萊恩·法倫（Brian Fallon）在關(guān)于愛爾蘭畫家托尼·奧馬利（Tony O'Malley）的書中寫道：“在一個(gè)鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)里，每個(gè)人都認(rèn)識(shí)你和你的家人，或者至少認(rèn)識(shí)你；每一次死亡或出生都是一種集體事件，注定的輪回在教堂墓地結(jié)束，仿佛被宿命的蠶繭包裹著。這很難用言語表達(dá)，但卻彌漫在這個(gè)狹小而緊密的世界里，能夠被每個(gè)人感受到。即使小鎮(zhèn)本身可能被拋諸身后，但留在你身上的某種烙印卻將延續(xù)終生。”

我認(rèn)為這是真的。沒有一個(gè)小鎮(zhèn)是一個(gè)單一的整體，小鎮(zhèn)內(nèi)部總是存在階級之類的分歧。打算離開的人和將要留下的人之間也存在許多分歧。但小鎮(zhèn)是一種小社區(qū)，你可以用一定的張力將它戲劇化——人們原本住得很近，幾代人、兄弟姐妹都靠得很近，然后有人離開了。我的家人來自恩尼斯科西鎮(zhèn)，我并不懷念那里。但我確實(shí)感受到了縈繞在記憶和失去中的復(fù)雜情感。我可以對它加以描寫。

《萌芽》：在小說《布魯克林》中，“故鄉(xiāng)”一詞的蘊(yùn)意似乎是多元化的：小城姑娘艾麗絲一開始因?yàn)樗寄罟枢l(xiāng)愛爾蘭而得了“思鄉(xiāng)病”，卻在突然回鄉(xiāng)后生發(fā)出對布魯克林的眷戀，以新的眼光端詳故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)也就成了“異鄉(xiāng)”。在你看來，心理意義上的故鄉(xiāng)是否比地理意義上的故鄉(xiāng)更確切？你是否也有過這種“故鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”互相置換的個(gè)人體驗(yàn)？

科爾姆·托賓：是的，我對反諷的興趣和對原始情感的興趣一樣大。所以在《布魯克林》中，“家”的概念不斷變化，直到大家了然艾麗絲明顯不屬于任何地方，而這似乎還伴隨著一些“自由”的意味。不過這并沒有摧毀她。但當(dāng)她在一個(gè)地方待久了，她就會(huì)變得習(xí)慣，而這并不是一個(gè)簡單的過程，因?yàn)檫@意味著她對前一個(gè)地方的體驗(yàn)開始崩潰。反過來，這意味著她在那個(gè)別處的愛的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)崩潰，就像她的自我所經(jīng)歷的體驗(yàn)一樣。這讓作為小說家的我有了寫作的素材。

《萌芽》：在《布魯克林》中，女主角艾麗絲面臨著留在家鄉(xiāng)與返回美國、家庭責(zé)任與愛情義務(wù)的雙重抉擇，最終卻因?yàn)榻Y(jié)婚事實(shí)被發(fā)現(xiàn)這一偶然契機(jī)，做出了離開家鄉(xiāng)、回到布魯克林的決定。這一選擇是那一代愛爾蘭移民者的普遍現(xiàn)象，還是僅僅是人物的個(gè)人選擇呢？一些讀者從道德上批評艾麗絲的行為，我們都知道在文學(xué)中當(dāng)回避道德審判，然而在互聯(lián)網(wǎng)導(dǎo)致的思維同質(zhì)化、信息繭房等因素的合力之下，如今讀者的理解力似乎又倒退到了好人 / 壞人二元對立的模式之中，對此你是如何看待的呢？

科爾姆·托賓：這是一個(gè)很好的問題。是的，在很多領(lǐng)域，從宗教到哲學(xué)到電影到電視劇到政治家演說到社交媒體，都是有“好”有“壞”。而且人們覺得好與壞的分界很清晰。但在小說中，我們的工作就是用細(xì)膩的手法去操作、去戲劇化那些模糊的空間，那些永遠(yuǎn)無法完全明了的動(dòng)機(jī)，那些復(fù)雜的、充滿陰影的人物。

在小說中，我喜歡“漂流”。人物沒有計(jì)劃，也不做重大決定。事情就這樣發(fā)生。一百七十多年來，愛爾蘭幾乎每個(gè)家、每一代都有人離開，年輕人也會(huì)移民。無論他們?nèi)绾斡?jì)劃或夢想，接下來發(fā)生的事總是出乎意料、凌亂不整的。我對生活、道德上的這種凌亂不整很感興趣。

《萌芽》：20世紀(jì)50年代，布魯克林幾乎是“美國移民大雜燴”的代名詞，在《布魯克林》中，你著重描繪了移民美國的愛爾蘭人和意大利人群體，其中意大利家族里有各種類型的男性聲音，似乎與你以往愛爾蘭家族敘事中的“男性失語”現(xiàn)象形成了強(qiáng)烈對比，這是出于怎樣的考慮呢？

科爾姆·托賓：事實(shí)上，我的一部關(guān)于愛爾蘭家庭的小說，《石楠花綻放》（The Heather Blazing）里，主人公就是男性，我的許多短篇小說也是如此。《布魯克林》則是以一個(gè)年輕女人的視角講述的。確實(shí)，她遇到的男人來自一個(gè)充滿男性的家庭，但本書并不以他們?yōu)橹行摹Ｋ攀恰?/p>

《萌芽》：你曾在訪談中強(qiáng)調(diào)寫作時(shí)留白和沉默的重要性，《布魯克林》中的艾麗絲在與男友的交往中表現(xiàn)得感情內(nèi)斂，與人打交道時(shí)也隱忍克制，你在心理描寫中極少直接表露其心跡，選擇這樣的人物也有這方面的考量嗎？或者說，這是某一代愛爾蘭女性留給你的印象？

科爾姆·托賓：那不是我的寫作方式。對我來說，角色并不“體現(xiàn)”任何東西，更不可能體現(xiàn)一代人。我不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)理論而創(chuàng)造人物。小說的誕生是因?yàn)槲业哪X海中出現(xiàn)了一幅幅畫面，這些畫面最終變成節(jié)奏或旋律，于是我開始寫作。人物是逐漸出現(xiàn)的，他們只代表他們自己。我想讓《布魯克林》中的艾麗絲做一個(gè)自然大方、自給自足的人。她很容易被呼來喝去，但人們信任她、喜歡她。她會(huì)很容易受到影響。在某些方面，她的感情幾乎是半成品。她幾乎是被動(dòng)的。她作為一個(gè)不輕易做決定的角色出現(xiàn)。我開始對她在陰影中的生活感到舒適。

《萌芽》：《布魯克林》在2015年被改編為同名電影，由西爾莎·羅南主演。影片中令人印象深刻的場景是，圣誕節(jié)聚餐的愛爾蘭裔流浪漢唱起愛爾蘭民歌，歌聲回蕩在教堂里，喧鬧交談著的人們霎時(shí)變得安靜。這一情節(jié)將老一輩與年輕一代愛爾蘭移民的故事交織在一起，似乎是電影中的一個(gè)小高潮。你如何看待這一改編？小說與影片中都出現(xiàn)了兩代愛爾蘭移民的交匯與對照，這樣的安排有一些旁人未必能完全察覺到的考量或值得一提的背景嗎？

科爾姆·托賓：是的，我想擴(kuò)大這部小說的范圍，表明這個(gè)故事是一場大運(yùn)動(dòng)的一部分。所以圣誕節(jié)的場景是為了把艾麗絲的故事放進(jìn)一個(gè)政治和歷史語境中。我覺得電影很好地抓住了這一點(diǎn)。

《萌芽》：電影通過視聽語言進(jìn)行創(chuàng)作，而小說通過文學(xué)語言進(jìn)行創(chuàng)作，二者都是在真實(shí)與虛構(gòu)間進(jìn)行探索。你有什么喜歡的電影作品可以與大家分享？

科爾姆·托賓：1972年來到都柏林時(shí)，我走進(jìn)了我認(rèn)為的歐洲電影的黃金時(shí)代。我看了伯格曼的所有電影，然后是意大利電影——貝托魯奇、安東尼奧尼、維斯康蒂，還有波蘭斯基的作品。這些電影仍然是我的最愛。我可以一遍又一遍地看。

我感興趣的是

把神話帶入真實(shí)的時(shí)間，

伴隨大量的心理細(xì)節(jié)，

找到一個(gè)敘事系統(tǒng)，

讓一個(gè)可能

永遠(yuǎn)不再有機(jī)會(huì)說話的人開口，

所以它聽上去

必須像玻璃碎裂的聲音一樣。

《萌芽》：在短篇小說集《母與子》中，你探討了很多種母親與兒子的關(guān)系，《借口》《三個(gè)朋友》《長冬》……在拋棄與被拋棄、遺忘與被遺忘、生與死之間，母子的微妙關(guān)系和幽微情緒組織起小說的脈絡(luò)。一些作家會(huì)關(guān)注某一類特定人群，他們有著相似的特點(diǎn)，或是與作家個(gè)人經(jīng)歷相勾連。你也說過，其實(shí)很多時(shí)候都是從自己出發(fā)，書寫自己。對你來說，母子關(guān)系除了你自己的所見所聞所感之外，它又在個(gè)體的生存處境中扮演著怎樣一種至關(guān)重要的角色，以至于你要不斷去書寫它？

科爾姆·托賓：我寫母子是因?yàn)槟缸雨P(guān)系不穩(wěn)定，一定會(huì)改變。孩子們長大了，就要和父母分開。我對其中的戲劇性很感興趣，但不是以任何常規(guī)的方式來處理。《母與子》中的各個(gè)故事不能一概而論。

《萌芽》：最近你比較關(guān)注的是哪一類人際關(guān)系呢？是否會(huì)把它寫在下一部作品中？

科爾姆·托賓：我寫了一部關(guān)于托馬斯·曼的小說，名叫《魔術(shù)師》（The Magician）。這部小說更多的是對婚姻的描寫，但也是對家庭和歐美漫長的20世紀(jì)的描寫。一方面，我試圖擴(kuò)大我的寫作范圍；另一方面，我會(huì)專注于親密的時(shí)刻和私密的細(xì)節(jié)。

《萌芽》：從關(guān)注一種人際關(guān)系到將其選擇為寫作對象，其中有什么寫作技巧上的考量是需要新手們?nèi)プ⒁獾膯幔?/span>

科爾姆·托賓：在動(dòng)筆時(shí)，你每次都要做一個(gè)新手。如果依靠所謂的技術(shù)來寫作，你就會(huì)失去小說所需要的原始性和直接性。

《萌芽》：在《名門》中，你重述了古希臘阿伽門農(nóng)的家庭悲劇，但在你的敘述里，充滿神祇與英雄的家族傳說被描述為當(dāng)代家庭的日常故事，家庭中的成員組成也沿襲了你多部小說中的慣常家庭模式——缺位的父親、強(qiáng)勢的母親與失語的兒子。當(dāng)時(shí)是怎么想到用這樣日常的家庭敘事角度來重述這一古希臘悲劇的？有種說法是，現(xiàn)代視角相比于傳奇式的創(chuàng)作，能夠關(guān)照到更多面向，重塑與我們合拍的心理節(jié)奏，并最終重新讓文本呈現(xiàn)出新的現(xiàn)實(shí)意義。你同意嗎？這樣特殊的家庭敘述模式在你的作品中屢次出現(xiàn)，安排男性成員的集體缺位與失語，是有什么特別的寓意嗎？

科爾姆·托賓：缺位的父親、強(qiáng)勢的母親、失語的兒子并非是我的發(fā)明。他們就在希臘文本中，就在莎士比亞的作品中。我所做的只是把神的力量從故事中抽走，寫為《名門》。我之所以這樣做，是因?yàn)檫@部小說不容神靈干預(yù)。小說其實(shí)是一種18世紀(jì)的形式，在這種形式中，機(jī)會(huì)、選擇、意志、命運(yùn)都是屬于人類的東西。神不會(huì)進(jìn)入那個(gè)故事。但我也不認(rèn)為《名門》中的人物是日常的，他們有很大的政治權(quán)力和控制力。

《萌芽》：為了完成《名門》，你重讀了埃斯庫羅斯、索福克勒斯及歐里庇得斯的一些作品，在此基礎(chǔ)上為人物定下基調(diào)，再進(jìn)行一定的改編。一直以來，不少作家對神話原型進(jìn)行文學(xué)重述，比如羅賓遜·杰佛斯和讓·阿努伊曾將性作為首要?jiǎng)訖C(jī)，改編歐里庇得斯的《美狄亞》，阿爾貝·加繆的《西西弗神話》通過神話來傳達(dá)生命之“荒誕”，那么你對神話進(jìn)行改編的動(dòng)機(jī)是什么？與先前的嘗試又有何不同？

科爾姆·托賓：在希臘文本中，幾乎沒有關(guān)于俄瑞斯忒斯的記載，所以他成為了《名門》的中心。我想利用小說的手段，即近距離的心理研究，來戲劇化一個(gè)在原文中僅表現(xiàn)出輪廓的人物。我還想試一試聲音，給克呂泰涅斯特拉一個(gè)聲音，故事由她來講述，不受干擾。寫完《名門》之后，我還寫了一個(gè)新版本的《安提戈涅》（Antigone），名叫《蒼白的姐妹》（Pale Sister），把安提戈涅作為一個(gè)女人放在戲劇的中心。但在《名門》中，我更感興趣的是俄瑞斯忒斯這個(gè)蒼白無力、不善言辭的形象。

《萌芽》：2011年，你的作品《見證》(Testament)在都柏林戲劇節(jié)上演，首演便引發(fā)熱議。報(bào)道為此劇擬出的標(biāo)題是《圣母馬利亞首次講述她自己的故事》，圣母變成了一個(gè)充滿懷疑、尋求幫助的女人。你后來將這個(gè)劇本改寫成小說《馬利亞的自白》（The Testament of Mary）。同樣，在《名門》中，克呂泰涅斯特拉也從一個(gè)舉著利刃復(fù)仇的惡婦變成了一個(gè)擁有“困頓和不確定的受傷的聲音”的女人。對你來說，神話意味著歷史真相、哲學(xué)真理還是某種人性真實(shí)？在你的期待中，文學(xué)的力量具備怎樣的無可替代的意義？

科爾姆·托賓：我對那些熱議不太了解，謝謝你讓我知道。

我對于聲音的處理很感興趣——純粹、赤裸、直接、第一人稱的敘事。我曾在《一減一》（One Minus One）、《空蕩蕩的家》（The Empty Family）等故事以及第一部小說《南方》（The South）的某些部分中使用過。你可以稱它為“第一人稱斷奏”（first person staccato）。我感興趣的是把神話帶入真實(shí)的時(shí)間，伴隨大量的心理細(xì)節(jié)，找到一個(gè)敘事系統(tǒng)，讓一個(gè)可能永遠(yuǎn)不再有機(jī)會(huì)說話的人開口，所以它聽上去必須像玻璃碎裂的聲音一樣。這也是我在《馬利亞的自白》和《名門》中的意圖。

《萌芽》：我們采訪過的復(fù)旦大學(xué)中文系教授戴從容曾將你的作品特征總結(jié)為“一切改變在看似走投無路的時(shí)候，最終都能被人們逐漸適應(yīng)并接受……重要原因之一即周圍的陌生世界遠(yuǎn)比想象中友善”。你是否認(rèn)同她的這一評價(jià)？

科爾姆·托賓：不盡然。我并沒有一個(gè)貫通的理論。所以某些書中的世界可能是陌生、荒涼的，另一些書中就不是這樣了。

你尋找的

是閃光的圖像、發(fā)亮的瞬間。

至于它基于什么或來自哪里，

幾乎不重要。

《萌芽》：你是如何開始寫作的，可以和大家分享一下嗎？令你成為作家的契機(jī)是什么呢？

科爾姆·托賓：我剛開始寫詩時(shí)，曾希望得到一些前輩詩人的幫助。后來我做了記者，從編輯那里學(xué)到了很多東西，還了解到你是為讀者而寫作的。

《萌芽》：作為創(chuàng)意寫作課程的老師，能否介紹一下你平時(shí)的授課方式呢？

科爾姆·托賓：我已經(jīng)多年不教創(chuàng)意寫作了，但我的教學(xué)方式并不是把一種理論或一種處理作品的方式強(qiáng)加給學(xué)生，而是根據(jù)他們的寫作方式，看能否通過討論結(jié)構(gòu)、語氣、性格甚至句子來改進(jìn)。

《萌芽》：你曾建議剛開始寫小說的人將故事放置在真實(shí)的空間中，從記憶里提取細(xì)節(jié)并放到作品中。寫作初學(xué)者往往從自己的經(jīng)驗(yàn)開始寫起，但有些人會(huì)在真實(shí)經(jīng)歷與發(fā)生過的生活細(xì)節(jié)上虛構(gòu)故事與情感，有些人則會(huì)在想象構(gòu)造的空間中放置真實(shí)的個(gè)人情感。對于這兩種“真實(shí)的”敘事選擇，你是如何來看待的呢？你如何做到平衡，而不至于損害文學(xué)寫作的真正目的？

科爾姆·托賓：那樣的建議我肯定只提過一次，甚至未曾提過。你確定我真的提過它嗎？因?yàn)槿魏文菢拥慕ㄗh都是糟糕的建議。

作家應(yīng)該做他們喜歡的任何事，包括寫另一個(gè)國家、另一個(gè)世紀(jì)、另一種感覺。你帶入作品中的是你自己的語氣、你自己的基因。當(dāng)然，文學(xué)寫作的真正目的是找到一種風(fēng)格，使神秘、陌生以及清晰、事實(shí)、自傳內(nèi)容得以共存。你尋找的是閃光的圖像、發(fā)亮的瞬間。至于它基于什么或來自哪里，幾乎不重要。

《萌芽》：在你的寫作中，你似乎更加強(qiáng)調(diào)和關(guān)注“個(gè)體”，注重向內(nèi)探索的力量，你是如何在大事件中選取個(gè)體，并通過個(gè)體來表現(xiàn)大事件的？

科爾姆·托賓：這樣的區(qū)分過于簡單和籠統(tǒng)了。我的小說《石楠花綻放》的確是以社會(huì)為中心；《馬利亞的自白》是關(guān)于基督教的源始；《黑水燈塔船》（The Blackwater Lightship）和《夜的故事》（The Story of the Night）這兩部小說也涉及社會(huì)。

《萌芽》：當(dāng)代的小說文本往往要求刻畫出豐滿、無法輕易被定義的人物形象，這是否也是當(dāng)代文學(xué)作品與傳統(tǒng)經(jīng)典或類型化寫作的不同所在？

科爾姆·托賓：我認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)有許多表現(xiàn)形式。比如艾麗絲·門羅的故事，在某些方面與簡·奧斯丁的小說很接近。我認(rèn)為當(dāng)代最好的英國小說家是泰莎·哈德利（Tessa Hadley），她的小說植根于19世紀(jì)。

《萌芽》：你的很多作品似乎是在所見所聞甚至親身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上改編而成的，馬爾克斯在寫《一件事先張揚(yáng)的兇殺案》時(shí)，曾考慮過將非虛構(gòu)素材應(yīng)用到小說中可能帶來的倫理糾紛，對此你怎么看？

科爾姆·托賓：我的大部分書其實(shí)是基于想象寫成的。小說《諾拉·韋伯斯特》（Nora Webster）里倒有一部分是依據(jù)實(shí)事寫的，另外有些故事也是。

我沒有為倫理糾紛費(fèi)過心思。寫一本書已經(jīng)夠難了。

《萌芽》：你出版了很多作品，一般你會(huì)花多長時(shí)間準(zhǔn)備和開始一本書的創(chuàng)作？你曾說過，作家擁有兩種人生，無論物質(zhì)上多么富裕，內(nèi)心必須是貧窮的，這里的“貧窮”應(yīng)當(dāng)如何來理解？

科爾姆·托賓：一部小說進(jìn)入腦海需要幾年的時(shí)間。每一次，你都是獨(dú)自在房間里開始動(dòng)筆的。眼下什么都沒有，你必須做出點(diǎn)什么來。“富有”或“貧窮”這樣的詞是幫不上忙的。你必須工作，而且必須每天工作。

《萌芽》：你說過你有讀詩的習(xí)慣，通過詩來了解世界上正在發(fā)生什么。這是否與詩歌的本質(zhì)相悖？以2020年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，美國詩人露易絲·格麗克做例子，你曾評價(jià)她的詩歌“開辟了一個(gè)荒涼的空間”，把世界描繪成苦難與奇跡之間的掙扎，而詩歌本身也是格麗克在自己的想象中掙扎的結(jié)果。所以，你是通過在新的詩歌語言中感受新的經(jīng)驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)新的時(shí)代精神來了解世界的，還是說，你更加偏好能夠反映現(xiàn)實(shí)的詩歌作品？

科爾姆·托賓：什么是現(xiàn)實(shí)？露易絲·格麗克成為詩人的歷程微妙而又嚴(yán)謹(jǐn)。她一直在尋找一種語調(diào)，從而反映她自己對世界的體驗(yàn)。她不寫人性，她寫的是自己，是來自心靈、來自感性的詩歌。她的張力和探索性的語調(diào)為她的詩帶來了一種陌生的豐富性。我開始體驗(yàn)她如何看待這個(gè)世界。我開始居住在她的短語、她的句子、她的詩節(jié)形式中。她的作品賦予個(gè)人（the individual）而非自我(the ego)以特權(quán)。我從她身上學(xué)到了很多。

《萌芽》：這些年來你的閱讀趣味是否有了改變？

科爾姆·托賓：我會(huì)回到同樣的書：亨利·詹姆斯、約瑟夫·康拉德、簡·奧斯丁、喬治·艾略特、詹姆斯·喬伊斯、W.B.葉芝、伊麗莎白·畢肖普的作品。

《萌芽》：去年11月你參與了中歐國際文學(xué)節(jié)的線上文學(xué)對談，這場全球疫情是否也在某些方面改變了你的生活與創(chuàng)作？

科爾姆·托賓：是的，這場流行病改變了我的生活。當(dāng)它開始的時(shí)候，我才寫了大約25首詩，是在近20年的時(shí)間里慢慢創(chuàng)作的。現(xiàn)在我大約寫了70首了。這意味著，在疫情的11個(gè)月里，我寫了45首詩，有時(shí)整天都在寫詩。這些詩將被編入一本書，明年出版。

《萌芽》：位于亞瑟島15號，建于1775年的房子曾是著名作家詹姆斯·喬伊斯和他姑媽的家，而這里也是喬伊斯的短篇小說《死者》（收錄于《都柏林人》）的背景，當(dāng)?shù)厝藙t稱它為“死亡之屋”。據(jù)《衛(wèi)報(bào)》報(bào)道，都柏林市議會(huì)批準(zhǔn)將這所房子改造成旅館，對此你提起上訴，認(rèn)為這將摧毀愛爾蘭文化史的一個(gè)重要部分。在你看來，物質(zhì)文化是如何參與到精神文化之中的？

科爾姆·托賓：自從喬伊斯寫下《死者》這個(gè)故事后，這棟房子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)就一直沒有變過，現(xiàn)在正逐漸朽壞。喬伊斯的作品是愛爾蘭的偉大成就之一。為什么要破壞房子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呢？我覺得，如果你在一座城市生活了幾十年的話，它的力量就取決于能如何喚起人的情感和記憶。這樣一來，物質(zhì)就能進(jìn)入精神。我以此為基礎(chǔ)提出了抗議。 

愛爾蘭當(dāng)代著名作家，自1990年發(fā)表處女作小說《南方》以來，已出版九部長篇小說，兩部短篇小說集，多部戲劇、游記、散文集。其中，《黑水燈塔船》（1999）、《大師》（2004）、《馬利亞的自白》（2012）入圍布克獎(jiǎng)決選名單，《大師》獲2006年度都柏林國際文學(xué)獎(jiǎng)，《布魯克林》獲2009年度英國科斯塔最佳小說獎(jiǎng)。2011年，英國《觀察家報(bào)》將他選入“英國最重要的三百位知識(shí)分子”；同年，獲得愛爾蘭筆會(huì)文學(xué)獎(jiǎng)。《名門》（2017）是托賓最新一部長篇小說。他將于2021年9月出版下一部小說《魔術(shù)師》。 目前，托賓在哥倫比亞大學(xué)擔(dān)任英文與比較文學(xué)系教授，自2017年起同時(shí)在曼徹斯特大學(xué)擔(dān)任校監(jiān)。他在紐約和都柏林兩地居住。