《孤獨(dú)的城市》，[英]奧利維婭·萊恩著，楊懿晶譯，未讀·文藝家·北京聯(lián)合出版公司2017年8月。

奧利維婭·萊恩分享了一句她鐘愛(ài)的丹尼斯·威爾遜的歌詞：孤獨(dú)是個(gè)尤為特別的地方 (Loneliness is a very special place)。她沒(méi)有提這首歌的名字，沒(méi)有上下文，后來(lái)我找到了這句歌詞的出處《想到你》(Thoughts of you)，相思之情很容易讓人想到奧利維婭追隨男友移居紐約卻遭遇分手的經(jīng)歷。但她喜歡的，是威爾遜對(duì)孤獨(dú)的肯定，“他讓孤獨(dú)看起來(lái)充滿(mǎn)無(wú)限可能又危機(jī)四伏”。

孤獨(dú)是在互相沖突的情感中形成的，但并非從一開(kāi)始，奧利維婭就這么相信。曼哈頓雖然充滿(mǎn)生機(jī)、建構(gòu)有序，依然讓她感到迷失。在獨(dú)自搜集了許多孤獨(dú)主題的藝術(shù)品，探訪(fǎng)了藝術(shù)家們棲居過(guò)的孤獨(dú)之地后，她才從別人的孤獨(dú)里找到了一些證據(jù)，證明了他們和自己存在一些關(guān)聯(lián)。漸漸地，她偏愛(ài)的地點(diǎn)和線(xiàn)路組成了一張地圖，她稱(chēng)它為自己的“孤獨(dú)的地圖”。

同時(shí)，她意識(shí)到，孤獨(dú)本身就是一座城市，而她早就是這座城市的居民，和她一樣來(lái)往于這座城市的，還有安迪·沃霍爾、大衛(wèi)·沃納洛維奇、彼得·胡加爾……

據(jù)奧利維婭觀察，盡管安迪·沃霍爾創(chuàng)造了復(fù)制的藝術(shù)，但他復(fù)制的東?都與自己有深刻的情感聯(lián)結(jié)。它們都是他喜歡的，它們的價(jià)值不在于獨(dú)一無(wú)二，而在于可靠的一致性。如果每個(gè)人都和別人別無(wú)二致，排他就不存在了。成名前的安迪并不受歡迎，當(dāng)他想要付出感情時(shí)，總是找不到愿意接受它的人。幸好他找到了生命的歸屬，一臺(tái)電視機(jī)，聲稱(chēng)自己娶了她。機(jī)器帶給了他形影相隨的陪伴。出?無(wú)法帶著妻子，他就需要帶著攝影機(jī)、錄音設(shè)備替代，作為與別人交流的緩沖地帶。我想成為一臺(tái)機(jī)器，他說(shuō)，機(jī)器沒(méi)有那么多問(wèn)題。你不想嗎？波普藝術(shù)原來(lái)是對(duì)事物無(wú)一例外的喜愛(ài)，當(dāng)“所有的可樂(lè)都是一樣的，所有的可樂(lè)都是好的”。安迪的感情太過(guò)警覺(jué)，即便當(dāng)他有了眾多追隨者，又希望從中擺脫出來(lái)時(shí)，他依然選擇創(chuàng)造一個(gè)永遠(yuǎn)被人喜愛(ài)、永遠(yuǎn)無(wú)法感到孤獨(dú)的自己。

《孤獨(dú)傳：一種現(xiàn)代情感的歷史》，[英]費(fèi)伊·邦德·艾伯蒂著，張暢譯，譯林出版社2021年5月。

是弗吉尼亞·伍爾夫那篇日記——“要抓住‘內(nèi)在孤寂’的感覺(jué)……一種由可棲居的世界中的孤獨(dú)與靜默觸發(fā)的感覺(jué)”——促使奧利維婭追問(wèn)孤獨(dú)帶來(lái)的更多體驗(yàn)。伍爾夫也是費(fèi)伊·邦德·艾伯蒂在《孤獨(dú)傳》中明確標(biāo)記的節(jié)點(diǎn)，從伍爾夫開(kāi)始，孤獨(dú)有了痛苦的情感色彩，伍爾夫及她的信徒們抓緊、甚至沉溺于這份痛苦的情感，將它視為創(chuàng)作的必需。西爾維亞·普拉斯就“有意與伍爾夫相比較，她所表達(dá)的文學(xué)意義上的孤獨(dú)為她提供了某種她極度渴求的身份認(rèn)同”。

在伍爾夫之前——艾伯蒂以華茲華斯為例——?jiǎng)?chuàng)作者同樣重視獨(dú)處，但艾伯蒂并沒(méi)有從他們的作品中見(jiàn)到孤獨(dú)的病態(tài)。他們從社交中抽身，為自己贏得一點(diǎn)“孤身一人”的狀態(tài)，用于安靜和自省。“每當(dāng)我躺在床上不眠/或心神空茫，或默默沉思/它們常在心靈中閃現(xiàn)/那是孤獨(dú)中的福祉。”（華茲華斯《水仙》）浪漫主義詩(shī)人主動(dòng)擺脫社會(huì)聯(lián)結(jié)，以求得孤獨(dú)感的加劇，這與對(duì)自我的覺(jué)察是并存的。艾伯蒂甚至用“過(guò)剩的感傷”形容這種布爾喬亞式的浪漫，華茲華斯以自然為綱，但艾伯蒂認(rèn)為他筆下的“農(nóng)夫”未必這么想。 

一旦走出“田園”的敘事架構(gòu)和古老的隱士理想，退隱意義上的孤獨(dú)，其價(jià)值不再得到強(qiáng)化。孤獨(dú)，但“不像梭羅為了尋找自身的位置而把自己放逐……缺乏中心把他變成了永遠(yuǎn)的局外人，自身生命的游客，你永遠(yuǎn)不會(huì)覺(jué)得可以找到他的確切位置。”

保羅·奧斯特的父親去世了，卻并沒(méi)有給大家?guī)?lái)什么影響。在世的時(shí)候，他就一直缺席。保羅的回憶里，他總是心不在焉，毫無(wú)欲望毫無(wú)需要，你也無(wú)法相信他會(huì)了解你的需要。看著自己的兒子時(shí)，他仿佛隔著一層距離，恍惚之間，兒子就長(zhǎng)大了。父親最后居住的房子，十五年里擺設(shè)幾乎沒(méi)有動(dòng)過(guò)，房子對(duì)他而言不是居所，只是充滿(mǎn)流動(dòng)性的生活中的一站，一個(gè)睡覺(jué)的地方而已。父親去世之后，還冒出了不同女人，每個(gè)人都認(rèn)為自己完整地?fù)碛兴聦?shí)是他成功地避開(kāi)了她們所有人。他“不必看見(jiàn)自己，也不必看見(jiàn)自己為他人所見(jiàn)”。 

同樣是一個(gè)依靠拼湊記憶和碎片，了解母親，使母親漸漸顯影的故事，《她來(lái)自?里烏波爾》同時(shí)揭示了一個(gè)難以想象的黑暗年代。人人都會(huì)孤獨(dú)，但在體驗(yàn)上并不平等。自我選擇的孤獨(dú)與社會(huì)強(qiáng)加的孤獨(dú)并不相同。作者娜塔莎·沃丁對(duì)母親只有稀薄的印象，她知道她的家鄉(xiāng)是馬里烏波爾，但一度以為這是個(gè)自己臆想的地方，直到查到它位于亞述海沿岸，她對(duì)母親這點(diǎn)稀薄的印象也被推翻了。在烏克蘭雪地里中裹緊大衣的母親，變成了著輕薄衣衫在溫暖的海邊城市散步的母親。“曾經(jīng)的陌生人變成了新的陌生人。”而這僅僅是個(gè)開(kāi)始。

隨著搜集的擴(kuò)展和深入，她成功找到了許多遠(yuǎn)親，并不是每個(gè)人都熱衷于找回親人，而收到的信件和照片中，也很少有她母親的線(xiàn)索。幫助她尋親的，是一位論壇上結(jié)識(shí)的陌生人，他鼓勵(lì)她，你總會(huì)找到一個(gè)可以擁抱的人。最后她真的找到了，一個(gè)遠(yuǎn)在西伯利亞年近八十歲的哥哥，慢慢地，她感到與他之間因?yàn)槎ㄆ谕ㄔ?huà)而產(chǎn)生的聯(lián)結(jié)，他們的生命線(xiàn)交織到了一起。他還意外發(fā)現(xiàn)了娜塔莎姨母的日記，小時(shí)候娜塔莎不明白，母親究竟失去了什么，才陷入無(wú)底洞般的長(zhǎng)久痛苦，現(xiàn)在她找到答案了。母親是個(gè)“無(wú)家可歸的外國(guó)人”，一生在勞工營(yíng)、流亡營(yíng)中顛沛流離，出身貴族，卻從小要逃離階級(jí)斗爭(zhēng)、戰(zhàn)時(shí)逃離種族迫害，最后家人失散，且發(fā)現(xiàn)自己根本無(wú)處可逃。母親投河前，他們有了第一個(gè)家，一座德國(guó)工廠(chǎng)里的一間棚。也是那時(shí)，母親徹底與烏克蘭分隔開(kāi)了，加上酗酒和家暴的父親不斷蠶食她的求生欲，她問(wèn)娜塔莎是和爸爸一起過(guò)還是和她一起投河。娜塔莎回憶說(shuō)無(wú)論如何是不想和爸爸一起過(guò)的，母親叫上我，我感到是一種嘉獎(jiǎng)。到小說(shuō)最后，娜塔莎仍無(wú)法猜出，是什么原因驅(qū)使母親按計(jì)劃投河，卻決定不帶上她。但她可以確鑿地反駁父親，她繼承的不是母親脆弱的心臟，是母親身世的原罪，“無(wú)主之人”的恐懼。 

當(dāng)孤獨(dú)已令人在世界中難以棲居，當(dāng)靜默緣于被消音，孤獨(dú)的痛苦無(wú)疑引發(fā)了更宏大的生存問(wèn)題。“個(gè)體如何才能在一個(gè)敵對(duì)的社會(huì)，一個(gè)或許寧愿置他們于死地也不容忍他們的存在的社會(huì)中生活下去。” 

“當(dāng)我知道自己染病時(shí)，”大衛(wèi)·沃納洛維奇說(shuō)，“我也知道自己染上了這個(gè)病態(tài)的社會(huì)。”大衛(wèi)從小受盡父母離異、流離失所、肉體虐待之苦，他嚴(yán)重營(yíng)養(yǎng)不良，從未有過(guò)好的睡眠，唯一一次洗衣服，是穿戴整齊地涉進(jìn)水里，當(dāng)時(shí)穿的褲子已經(jīng)能映出自己的臉。他的父親殘暴，母親雖然溫暖卻不習(xí)慣扮演母親的角色。童年挨過(guò)餓、受過(guò)凍、消磨過(guò)時(shí)間的地方，變成了《蘭波在紐約》系列影像中模糊的時(shí)間線(xiàn)。他的朋友戴上蘭波的面具，搭乘地鐵、站在街頭、在餐廳坐著、躺在鋪著?賽克的地上。既藏匿又暴露在大衛(wèi)鏡頭下的“蘭波”，在觀看，在吸收，但連表情都始終沉默，這沉默是大衛(wèi)一輩子遭受的暴力，是即便躋身東村藝術(shù)圈后，面對(duì)任何一個(gè)派對(duì)上的任何一個(gè)人，也無(wú)法袒露自己經(jīng)歷的孤獨(dú)。“我并沒(méi)有與他們的判斷標(biāo)準(zhǔn)相似的價(jià)值體系。”將蘭波嵌入童年里的場(chǎng)景，是大衛(wèi)深感絕望的時(shí)候，需要去做的特定的事情。他用藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)殘破童年進(jìn)行自我修補(bǔ)。

確診艾滋后，大衛(wèi)感到加倍的孤獨(dú)。他迸發(fā)出不遺余力的創(chuàng)作力，把宣言寫(xiě)在外套背面，為去世的摯友彼得·胡加爾制作影像，“利用他力所能及的每一項(xiàng)手段去記錄他所處的時(shí)代”。藝術(shù)升格為大衛(wèi)非暴力的抵抗，以揭示真相、抵抗被忽視被剔除，以追求改變、抵抗被隔絕的孤獨(dú)，以自己發(fā)聲“吸引其他承受著這種強(qiáng)加的沉默的人”。大衛(wèi)與同時(shí)代的紐約東村藝術(shù)家，都在試圖解決聯(lián)結(jié)和孤獨(dú)的問(wèn)題。孤獨(dú)是他們不可抗的命運(yùn)，而藝術(shù)是他們面臨孤獨(dú)吞噬時(shí)選擇的抵抗姿勢(shì)。

盡管對(duì)孤獨(dú)有許多病理學(xué)上的研究和解釋?zhuān)鐣?huì)外在形式的日益世俗化，導(dǎo)致了人與人有意義的聯(lián)結(jié)的割裂。奧利維婭在書(shū)寫(xiě)大衛(wèi)時(shí)，一并比較了彼得·胡加爾與另一位同樣關(guān)注弱勢(shì)少數(shù)人群的攝影師戴安·阿勃斯之間的作品。胡加爾的作品更為平等，“那是一個(gè)身處其中的人的溫柔，而非一個(gè)漫游者的冷漠”。這或許可以成為，日常生活中自我衡量的標(biāo)準(zhǔn)。 

《往復(fù)書(shū)簡(jiǎn)：初戀與不倫》充滿(mǎn)了巧合，又普通得可能發(fā)生在任何人身上。故事進(jìn)程完全由兩人間來(lái)往的書(shū)信推進(jìn)，他們各自的人生經(jīng)歷，也借由信件得到了補(bǔ)充。第一對(duì)是互生情緒的初戀，兩個(gè)人在小學(xué)失去聯(lián)絡(luò)，成年后偶然恢復(fù)了通信。三崎明希的前后兩次表白都把玉埜廣志從他的孤獨(dú)里解救了出來(lái)。第二對(duì)“蘇麗珍”和“周慕云”式的愛(ài)情里，兩個(gè)同時(shí)被背叛的人剛找到了一樣孤獨(dú)的頻率，就不得不面對(duì)突然各自回歸家庭的愛(ài)人。坂元裕二對(duì)人物關(guān)系的設(shè)定甚至有些老套，卻讓人意識(shí)到，平凡生活中，孤獨(dú)尚能如此驚心動(dòng)魄。

“我要說(shuō)的，主要是這個(gè)世界的痛楚，和與痛楚數(shù)量相等的喜悅。”這是坂元借自己的人物描述的孤獨(dú)感受吧。保羅·奧斯特和奧利維婭·萊恩都會(huì)贊成，孤獨(dú)中形成的事物，也能用來(lái)救贖孤獨(dú)。可惜救贖是有限的、單向的。玉埜廣志成年后有了朋友，忘記過(guò)三崎明希，三崎明希卻說(shuō)：“說(shuō)是旅行，大家都去打高爾夫球了，我只在周?chē)吡俗撸灰恢痪薮蟮尿狎鎳樍艘惶选！?“我的初戀變成了我的日常。”而待田健一最后才明白，給他發(fā)釣魚(yú)垃圾郵件開(kāi)場(chǎng)、建議他搜索刺猬洗澡治愈視頻的歡脫的田中史子，是一個(gè)“早晨醒來(lái)睜開(kāi)眼，就看到新的要放棄的一日”的人。

正如保羅·奧斯特所說(shuō)，如果我們真的可以逐漸認(rèn)識(shí)另一個(gè)人，也只能到他愿意被了解的程度。“要進(jìn)入另一個(gè)人的孤獨(dú)，我意識(shí)到，是不可能的。” 奧利維婭心中 “孤獨(dú)的地圖” ，對(duì)除她以外的任何人來(lái)說(shuō)，都是無(wú)法準(zhǔn)確復(fù)制和再現(xiàn)的 “孤獨(dú)的迷宮”。