提到意識流小說，我們首先會想到喬伊斯的《尤利西斯》，以及與此相匹敵的普魯斯特的《追憶似水年華》、伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》和《海浪》，以及福克納的《喧囂與騷動》等一系列世界文學(xué)名著。但喬伊斯曾多次宣稱他的意識流手法得益于一位名叫愛德華·迪雅丹（édouard Dujardin，也譯艾杜阿·杜夏丹或杜雅爾丹）的法國作家，并說自己的“內(nèi)心獨(dú)白”手法就是從迪雅丹那里學(xué)來的，他還稱迪雅丹為“內(nèi)心獨(dú)白的創(chuàng)始人”，而稱自己是“死不悔改的竊取者”（理查德·艾爾曼：《喬伊斯傳》，金隄等譯）。如此謙虛的坦承對向來傲慢的喬伊斯來說非常少見。作為象征主義詩人、作家兼評論家的愛德華·迪雅丹于1861年出生于法國盧瓦爾-謝爾，1949年逝世。代表作《月桂樹已砍盡》（Les lauriers sont coupés）發(fā)表于1887年，比喬伊斯的《尤利西斯》（1922）早了三十五年。可見，意識流文學(xué)的源頭確實(shí)可追溯至迪雅丹的《月桂樹已砍盡》。但長期以來，這部意識流文學(xué)的開山之作似乎被喬伊斯等意識流大師的盛名所淹沒了。

國外學(xué)界對迪雅丹的研究，成果較為豐富，而國內(nèi)則鮮有專門論著討論迪雅丹及其《月桂樹已砍盡》，通常是在對整個意識流文學(xué)進(jìn)行綜述介紹時有所提及。1990年，柳鳴九先生主編了一套《世界心理小說名著選》，《月桂樹已砍盡》被收入法國部分第三卷，譯者為沈志明先生。1995年，該譯本又被收入“世界小說流派經(jīng)典文庫”第5卷《意識流經(jīng)典小說選》。作為國內(nèi)最早也是唯一的漢譯本，沈譯《月桂樹已砍盡》為我國當(dāng)時的西方現(xiàn)代主義文學(xué)研究，尤其是心理小說和意識流小說研究提供了必要的文本基礎(chǔ)。不過由于篇幅較短，并且一直未有單行譯本和復(fù)譯本問世，也未被收入外國文學(xué)史課程獲得講授和分析，《月桂樹已砍盡》逐漸被學(xué)界忽視了。直到2020年，沈志明先生主編了一套“先驅(qū)譯叢”，《月桂樹已砍盡》作為“意識流先驅(qū)小說”終于重回大眾視野，久被忽視的意識流文學(xué)之源得到了新的關(guān)注和討論。

那么，《月桂樹已砍盡》到底是一部怎樣的作品？ 作者是如何開創(chuàng)性地使用“內(nèi)心獨(dú)白”手法的？“月桂樹被砍掉”這一書名源自何處？ 有何象征意義？ 此書為何被認(rèn)為是“世界文學(xué)史上第一部意識流小說”？ 理清楚這些源頭性的問題，或許有助于我們更完整地把握意識流文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其特征。

內(nèi)心獨(dú)白：“我思”與“我想”

《月桂樹已砍盡》講述了一個巴黎青年達(dá)尼埃爾·普蘭思（Dan?iel Prince）與女演員萊奧·達(dá)賽（Léa d'Arsay）的戀愛故事。“作者用第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白敘述主人公從晚上6點(diǎn)至子夜（12點(diǎn)）共6個小時的主觀情緒變化，使讀者直接進(jìn)入主人公的意識活動。”（《月桂樹已砍盡》譯序，后簡稱“譯序”）貫穿全書的是“我思”與“我想”的內(nèi)心獨(dú)白和意識活動。小說開頭就具有明顯的意識流風(fēng)格：

一天傍晚，夕陽西下，空氣綿邈，天際悠遠(yuǎn)；人群混雜，熙熙攘攘地影影綽綽地接踵而來；人海一望無際；一個朦朧的黃昏……在混亂的嘈雜聲中，在時間的綿延中，在美麗的景色中，在萬物自生自滅的幻影中，我突然出現(xiàn)，出現(xiàn)在其他人中間，像其他人一樣出現(xiàn)在其他人中間，既有別于其他人又與其他人相像，一個相同的人，在無數(shù)幸存的生命中增加了一個相同的人……

迪雅丹的內(nèi)心獨(dú)白手法雖是初創(chuàng)，但這一開頭描寫是極其高明的。主人公（兼敘述者）“我”由遠(yuǎn)及近，穿越了廣袤的時間與無垠的空間，聚焦于此時此地，從千千萬萬個“非我”中脫穎而出。這個“我”出現(xiàn)之后，外界萬物瞬間成為其次，“我”之所見所聞成為內(nèi)心所思所想的參照物，“我”的意識慢慢成為主宰，開始流淌起來。“我”通過觀察周遭環(huán)境，慢條斯理地交代了故事發(fā)生的時間和地點(diǎn)：這是在4月的一個傍晚，6點(diǎn)，巴黎街道上。

“我”（以下稱達(dá)尼埃爾）來找朋友呂西安·沙韋納，相約去廣場。在二人邊走邊聊的談話中，讀者得知，原來達(dá)尼埃爾愛上了女演員萊奧，他們約定晚上9點(diǎn)見面。他追求她三四個月之久，為她付出了很多時間和精力，還有三百余法郎，但僅僅得到過她的一個吻，始終未能真正確立關(guān)系，于是沙韋納嘲笑他在“搞柏拉圖式的戀愛”。談話過程中達(dá)尼埃爾腦海中不時浮現(xiàn)出萊奧的嬌媚容顏和曼妙身姿，回憶著他們在一起時的溫存，并不時自言自語地表達(dá)著對她的愛和思念。

與沙韋納分手后，達(dá)尼埃爾來到一家廉價的咖啡館，內(nèi)心開始一系列細(xì)碎而不間斷的沉思，僅就“將手套放在哪”這一小問題就思量了許久：

跑堂的。餐桌。我的帽子上了衣帽架。脫手套吧；應(yīng)當(dāng)漫不經(jīng)心地把手套扔在餐桌上，扔在盤子的旁邊；最好還是放在外套口袋里；不，放在桌子上吧。小節(jié)見風(fēng)度。我的外套掛上衣帽架；我坐下；喔唷！ 我累了。等一會兒再把手套放進(jìn)外套口袋吧。燈火輝煌，紅色，金色，玻璃窗閃閃發(fā)亮。什么？ 咖啡館；我終于坐在咖啡館。啊，我累了。

這些嘟嘟囔囔的表達(dá)，實(shí)則是典型的內(nèi)心獨(dú)白，展現(xiàn)了達(dá)尼埃爾意念的反反復(fù)復(fù)，意識“流”走又“流”回來，而這正是人類潛意識跳躍性和不連貫性特征的充分體現(xiàn)。

艾布拉姆斯認(rèn)為：“迪雅丹將這部小說里的所有情境和事件都按照它們對中心人物意識的影響程度表現(xiàn)出來。”（艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬、朱荔譯）在迪雅丹筆下，外在情境是主人公內(nèi)心世界的體現(xiàn)和反映。達(dá)尼埃爾吃完飯時已近7點(diǎn)半，他走在回家的路上，心里計(jì)算著時間以免遲到。見到路邊豪華的房子時，他內(nèi)心涌起一夜暴富并攜萊奧遠(yuǎn)走高飛的意念。達(dá)尼埃爾偶遇老朋友保爾，得知他要結(jié)婚，達(dá)尼埃爾既羨慕又不屑，并懷疑保爾及其未婚妻之間是否存在真的愛情。這時，他到家了，收到的卻是萊奧派人送來的信，對方告知他別去劇院找她了，而是10點(diǎn)鐘直接去她家。獲此訊息的達(dá)尼埃爾失落不安，擔(dān)心有人插足他和萊奧之間的感情。于是他打開窗戶，想在陽臺上欣賞夜景來解悶，而心中眼中卻都是萊奧的倩影。

達(dá)尼埃爾主觀意識的流淌與客觀時間的流動并不完全同步，而是有所差異：終于等到8點(diǎn)半，達(dá)尼埃爾精心梳洗，換上干凈的白襯衫，打上領(lǐng)帶，穿好禮服和高幫皮鞋。一切準(zhǔn)備就緒的他，發(fā)現(xiàn)還得等一個小時才能出發(fā)，索性坐下來，找出了他和萊奧之間的通信，一邊讀信，一邊回憶。他對過去的回憶與對以后的憧憬交織在一起。被愛情和欲望充斥頭腦的達(dá)尼埃爾并未注意到，萊奧與他的每次通信，幾乎都會以五花八門的理由向他索取經(jīng)濟(jì)方面的幫助。

好不容易等到9點(diǎn)半，達(dá)尼埃爾將信件放歸原處，滿心希望自己今晚能在萊奧家里留宿，渴望與她共度良宵。抵達(dá)萊奧家里后，他們談起了女演員布朗什（Blanche），談起了萊奧的母親。后來萊奧困意來襲，蜷在達(dá)尼埃爾懷里睡著了。美人在側(cè)，達(dá)尼埃爾激動不已，內(nèi)心泛起層層漣漪。就在他臆想幸福時刻即將到來時，萊奧突然醒了，并提議要去愛麗舍田園大道兜風(fēng)。然而就連在馬車上欣賞夜景的時刻，萊奧也在請求達(dá)尼埃爾予以她金錢資助。達(dá)尼埃爾則始終在揣測萊奧是否會留他住下，越猜越焦慮。

快到凌晨12點(diǎn)，兩人一起回到萊奧家里。萊奧請達(dá)尼埃爾脫掉外套稍加等待，他滿心歡喜地以為心愿即將實(shí)現(xiàn)，結(jié)果萊奧以買新衣服為由，又向他索取了3個金路易和50法郎。此時，付出了一切的達(dá)尼埃爾以為這下準(zhǔn)可以留宿了，便問萊奧：“這么說，您留我過夜嘍？”不料，萊奧驚訝地張大眼睛，非常委屈地說：“今晚不行，我求您了，我不能……我確實(shí)不愿意……”達(dá)尼埃爾大失所望。事實(shí)上，萊奧的拒絕并不意外，她不過是為了得到達(dá)尼埃爾的錢才與他約會，而從未想過獻(xiàn)身于他。而達(dá)尼埃爾本身是一個花花公子，他對萊奧的感情也不完全忠誠真摯，他腦海中常常會想起初戀情人安托妮婭。當(dāng)最終意識到萊奧看上的不是他這個人而是他的錢并感覺到萊奧不會留他過夜之后，達(dá)尼埃爾盡管失落無比，但仍表現(xiàn)出非常紳士的樣子，他吻了吻萊奧的前額，并將其視為“可望不可即的歡快！ 致命的、絕望的歡快！”最后他很識趣地離去了。

至此，6個小時過去了，“我”終于清醒了，“我”的意識逐漸退出，小說也結(jié)束了。整個敘述過程中，作者迪雅丹“竭力捕捉稍縱即逝的直覺和瑣屑的、幻想的、倏忽不見的印象，以求揭示人物內(nèi)心深處的沖突和隱秘，即刻畫人物潛意識的發(fā)泄心理”（譯序）。如小說最后，盡管達(dá)尼埃爾答應(yīng)萊奧下次再見，但他內(nèi)心是很矛盾的：“不，我不再見她了；我不應(yīng)該再見她了；為什么還要見她呢？ 她和我之間產(chǎn)生愛情的可能性永遠(yuǎn)消失了……”而后達(dá)尼埃爾很快轉(zhuǎn)移注意力，想起了另一位女演員：“我的女友布朗什，漂亮的布朗什，令人難忘的布朗什，正在向我伸出她的手。”評論家萊昂·埃德爾認(rèn)為，讀者閱讀迪雅丹的這類小說時，實(shí)現(xiàn)了在日常生活中做不到的事情。實(shí)際上，讀者成功地滲透到了另一個人的意識中，有時甚至滲透到了幾個人的內(nèi)心世界中。

在迪雅丹看來，人的意識時時刻刻都在流動，不受控制。他借達(dá)尼埃爾之口發(fā)出感慨：“我多么分心哪！ 從來不能把思想集中到一點(diǎn)上；真叫人失望。”正如美國著名小說理論家福斯特所分析的：“迪雅丹使用的內(nèi)心獨(dú)白技巧很像是常規(guī)的獨(dú)白，但是未說出口，是在腦海里，而且很不成型。迪雅丹立刻意識到的，思想能想去哪就去哪，不服從邏輯、隨意跳躍，并有了它們自己的生命。”（托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本小說》，梁笑譯）由于缺乏跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒有邏輯清晰的故事脈絡(luò)，在閱讀意識流小說的時候，讀者的意識也很可能時不時地“流”走——“淹沒在意識流中”。

象征：“美人”與“月桂樹”

作為象征主義詩人馬拉美的弟子，迪雅丹在《月桂樹已砍盡》中也運(yùn)用了象征主義手法。譯者沈志明先生認(rèn)為，迪雅丹的功績不僅在于初創(chuàng)內(nèi)心獨(dú)白手法，而且“把象征主義的詩歌形式成功地移植到小說中來”，從而開創(chuàng)了意識流小說之先河。而象征主義詩歌最重要的特征在于其意象的象征性和隱喻性。因此，《月桂樹已砍盡》的書名出處頗值得關(guān)注：迪雅丹為何以“月桂樹已砍盡”為書名？“月桂樹”這一意象到底有何深意？ 為何月桂樹“被砍”了？“月桂樹”的意象與達(dá)尼埃爾的戀愛是否存在某種關(guān)聯(lián)？

這得從一首很流行的法國民歌說起。這首歌名為《我們不再去樹林了》（“Nous n’irons plus au bois”/“We’ll go to the woods no more”），“月桂樹已砍盡”正是這首歌的第二句歌詞：Les lauriers sont coupés.（月桂樹被砍掉了。）對法國人而言，這是一首再熟悉不過的、流傳了幾個世紀(jì)的經(jīng)典歌曲。1753年，路易十五的情婦蓬巴杜夫人創(chuàng)作了這首歌曲。法國民間據(jù)此所編的圓圈舞（circle dance）廣為流行，尤其是在兒童中間：孩子們圍成一個圈，選擇其中一個孩子作為“美女”并開始游戲。在第一節(jié)歌詞中，孩子們邊唱歌邊跳舞。唱到“參加舞蹈”時，選中的“美女”走到圓圈中心跳舞。唱到最后一行歌詞時，她可以選中另一個孩子并讓其站到她的左邊，這個被選中的孩子將是下一個“美女”。中國民間的兒童游戲“丟手絹”與這種圓圈舞有異曲同工之妙。

法國著名作家喬治·桑（1804—1876）在自傳《我的生活故事》中提到了這首兒歌。那是在她兒童時期，和小朋友們跳起圓圈舞，其中一個女孩唱道：“我們不再去樹林了，月桂樹被砍掉了。”敏感的喬治·桑聽到這里突然悲傷起來：

我知道我之前從未去過樹林，或許也從未見過月桂樹。但是我大概知道樹林與月桂樹是什么，因?yàn)槟莾删涓柙~勾起我很多遐想。我退出舞圈，就為了想象那兩句詞兒，竟然陷入了一場深深的憂傷。我不想把心事告訴任何人，但我會自愿大哭一場，因?yàn)槲矣X得失去了那迷人的桂樹林，很是傷感……我總是在想象中看到那座樹林在遭受砍伐之前的樣子，我在現(xiàn)實(shí)中從未見過那么美麗的樹林。我看見那樹林里鋪滿了新近被砍下的桂樹枝，我覺得我恨死了那些砍伐樹木的人，因?yàn)樗麄儼盐矣肋h(yuǎn)逐出了樹林。（喬治·桑：《我的生活故事》，管筱明譯）

喬治·桑的想象力是很豐富的，心靈也非常敏感，這首歌給她的童年留下了悲傷而痛苦的記憶。

后來，法國印象主義音樂家德彪西（Debussy）在交響組曲《意象集》（管弦樂）第三樂章《春天回旋曲》（1910）中，就以《我們不再去樹林了》及其系列變奏為基調(diào)而展開創(chuàng)作。這個旋律曾在德彪西的聲樂和鋼琴作品中多次出現(xiàn)，可見這首歌深刻地影響了德彪西的音樂創(chuàng)作，為他提供了豐厚的藝術(shù)養(yǎng)分。

《我們不再去樹林了》的廣泛流行一方面得益于其自身的藝術(shù)魅力，另一方面也得益于法國政府的大力推廣。法國當(dāng)代學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，這首歌實(shí)際上暗示了波旁王朝時期法國社會性病嚴(yán)重流行，路易十五下令關(guān)閉妓院的決定。在當(dāng)時的法國，月桂樹枝通常被放置在妓院門窗的上方，因而歌詞“我們將不再去樹林”的字面意思背后，其實(shí)指的是“我們將不再去妓院”。這種推測似乎有牽強(qiáng)附會之嫌，但也有一定的可信度。在西方文明中，“月桂樹”有豐富的隱喻義和象征意義。眾所周知，古希臘神話中，太陽神阿波羅愛上了河神之女——美麗的達(dá)芙妮，不堪追逐的達(dá)芙妮最后變成了一棵月桂樹。因此“月桂樹”既是愛情和藝術(shù)的象征，同時也有強(qiáng)力追逐和強(qiáng)求的意味。

迪雅丹在《月桂樹已砍盡》中雖未對“月桂樹”這一意象作明確解釋，但有幾處關(guān)于“月桂枝”象征含義的地方值得注意。達(dá)尼埃爾第一次遇見妓女是在回家的路上，晚上7時40分左右。路邊一個妓女向他打招呼時，他的反應(yīng)是：“上帝！ 快跑吧！ 啊！ 萊奧，萊奧，我的美人，我的好人……”無論是從內(nèi)心深處還是身體上，他都表現(xiàn)出決絕的拒絕姿態(tài)。達(dá)尼埃爾第二次遇見妓女則是在去見萊奧的路上，晚上9點(diǎn)半之后：“妓女開始出現(xiàn)，三個妓女聚在一起聊天；她們沒有注意到我；有一個非常年輕、嬌弱，不知羞恥的眼睛，撩人性欲的嘴唇！”很明顯，此時的達(dá)尼埃爾已有所動搖，不僅開始偷偷觀察她們，腦海里甚至出現(xiàn)樓上房間里的朦朧幻象。事實(shí)上，達(dá)尼埃爾愛上的“美人”萊奧是一名三流歌女，她交友甚眾，達(dá)尼埃爾只是其中之一而已，她的住處頗有“月桂宮”之嫌。迪雅丹作為象征主義詩人，熟稔象征手法，用“月桂樹被砍掉”來暗示達(dá)尼埃爾的內(nèi)心想法亦不無可能。小說最后，達(dá)尼埃爾內(nèi)心對自己說：“不，我不再見她了；我不應(yīng)該再見她了”（Non, je ne la reverrai plus; je ne la dois plus re?voir），與歌曲中的“我們不再去樹林了”（Nous n’irons plus au bois）是高度互文的。

柳鳴九先生則是從物理時間與心理時間的差異角度來解釋《月桂樹已砍盡》的書名的。他認(rèn)為，雖然書中人物活動的時間是從傍晚到深夜短短幾個小時，然而人物的心理活動卻具有更大的時間跨度，這一解釋顯然更加切合原文原意：

在他這段時間的心理活動里，既有對現(xiàn)時的感知，也有對過去的回憶與對未來的想象，出現(xiàn)了柏格森后來所區(qū)分的實(shí)際時間和心理時間。小說正是建立在這兩種時間的差距上，即通過有限的實(shí)際時間中的心理時間，表現(xiàn)出更為綿延的實(shí)際時間中更多的生活內(nèi)容，使讀者從這個青年這一次毫無結(jié)果的約會看到過去很多類似的約會，看到相當(dāng)長一個時期里他對這個歌女的徒勞的追求與他的精力與錢財(cái)?shù)陌装紫模瑥亩鴮δ莻€象征意味十足、其隱喻來自一首民歌的首句“月桂樹已經(jīng)被砍盡，美人把樹枝撿個干凈”的小說標(biāo)題有所領(lǐng)悟。（柳鳴九：《理史集》）

意識流：序幕的拉開

與小說開頭那個與眾不同的“我”不同，達(dá)尼埃爾遭遇萊奧的拒絕后，內(nèi)心思索道：

我是蕓蕓眾生中的一個，從今以后，像其他人一樣，開辟著自己的前程；今天，此地、此時，生活在我身上產(chǎn)生了效應(yīng)；就是說，我成了一心想擁抱的人；所謂今天，就是想念女人；我的‘此地’，就是接觸女人的肉體；我的‘此時’，就是接近女人；這就是我的生活走向。

結(jié)合小說開頭，“我”最初從“非我”中脫離，最終不得不回到“非我”，回到“類我”，向人的本能欲望屈服。譯者沈志明先生認(rèn)為：“意識流作為藝術(shù)形式，體現(xiàn)了作家的人生哲學(xué)和處事態(tài)度。迪雅丹的意識流作品和某些意識流大師的作品一樣，也表現(xiàn)了資本主義社會名流雅士、侯門權(quán)貴個人的命運(yùn)、孤立的行為、內(nèi)在的氣質(zhì)，描繪他們對人類狀況的憂慮，對生存意義的懷疑，個人事業(yè)或愛情幻滅之后內(nèi)心的矛盾與苦悶。”（譯序）因而意識流自然成為他們最富表現(xiàn)力的藝術(shù)手段，迪雅丹可謂開創(chuàng)了內(nèi)心獨(dú)白藝術(shù)手段的先河，從而“拉開了西方意識流小說嘗試期的序幕”（李維屏：《英美意識流小說》）。

迪雅丹的《月桂樹已砍盡》全部是內(nèi)心獨(dú)白式的，作者幾乎不作任何多余的插話。作家劉恪在《先鋒小說技巧講堂》中也認(rèn)為：“《月桂樹已砍盡》在內(nèi)心獨(dú)白技巧上的貢獻(xiàn)是全方位的。”不過，在喬伊斯看來，這種手法導(dǎo)致的一個瑕疵在于“當(dāng)主人公不得不描述外部環(huán)境時，這種寫法有些不大靈活”（《喬伊斯傳》）。1903年，喬伊斯在一個火車站的書報(bào)亭里買了這本書，此后便以迪雅丹的內(nèi)心獨(dú)白手法為師，并在此基礎(chǔ)上修改、精進(jìn)寫法，將內(nèi)心獨(dú)白與作者敘述結(jié)合，最終成就了《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》。喬伊斯后來結(jié)識了迪雅丹，并鼓勵、幫助斯圖爾特·吉爾伯特（Stuart Gilbert）將《月桂樹已砍盡》譯成英文，不過英譯書名《我們不再 去樹林了》（We’ll to the Woods No More）借用了那首膾炙人口的民歌的歌名。從這個意義上說，迪雅丹的名聲和價值實(shí)際上得益于喬伊斯，是喬伊斯的宣傳與肯定擴(kuò)大了迪雅丹的影響，并成為其后意識流小說發(fā)展演變的基礎(chǔ)。而普魯斯特和福克納則主要以回憶的方式表現(xiàn)主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界，已經(jīng)不再局限于迪雅丹“意識正在流動”的方式了。

迪雅丹曾對自己的創(chuàng)作技巧作如下評價：這種技巧同舞臺演員的臺詞十分相似，其目的是將人物的內(nèi)心生活直接介紹給大家，作者不介入小說，也不作解釋或評論。這種技巧與傳統(tǒng)的獨(dú)白形式迥然不同：在題材上，它表達(dá)了隱伏于人物心靈深處的意識活動；在形式上，它用最直接的言語和最有限的句法來表達(dá)意識。“1931年，迪雅丹把有關(guān)內(nèi)心獨(dú)白的論文收集成冊，取名為《內(nèi)心獨(dú)白及其出現(xiàn)、來源和在詹姆斯·喬伊斯作品中的地位》。時至今日，法國人一直把‘內(nèi)心獨(dú)白’作為‘意識流’相應(yīng)的術(shù)語加以使用。”（譯序）因而，作為“內(nèi)心獨(dú)白創(chuàng)始人”的迪雅丹與其《月桂樹已砍盡》值得“意識流”研究者進(jìn)一步關(guān)注。