程式，是中國戲曲舞臺表演中最為獨特的一種藝術(shù)語言，也是對戲曲特別是京劇藝術(shù)常用表現(xiàn)手段的某種精準固化。程式，是根據(jù)戲曲藝術(shù)的表演特點，把世俗生活的動作提煉成一種相對固定的格式，使之成為規(guī)范化、節(jié)奏化的表演規(guī)程，成為演員與觀眾約定俗成的一種語法規(guī)范。在所有的中國戲曲品種里，京劇的程式最完備、也最嚴格，因而在戲曲創(chuàng)新方面碰到的難題也是最多的。所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，程式就是京劇里的“蕭何”。程式變與不變？能否改變？改變了程式的京劇還是否姓“京”？從某種意義上說，程式已經(jīng)成為戲曲特別是京劇改革創(chuàng)新的最大關(guān)隘。

事實上，京劇的程式離人們的實際生活很遠，它既與體驗派戲劇所強調(diào)的“演員與角色的合二為一”基本沒有關(guān)系，也與間離派所強調(diào)的“陌生化效果”毫無相同之處。程式是一種完全獨屬于中國戲曲的藝術(shù)語言。從唱、念、做、打，到人物形象塑造，京劇舞臺上的所表現(xiàn)方式，大體都是象征性、非生活化的。現(xiàn)實中人們經(jīng)常碰到，初識京劇的年輕人對“走臺步”十分反感，動輒就問：我們每天走路，生活中有這樣走路的嗎？反過來，人們也會追問：除了山歌，生活中有人說話要開唱嗎？如果不走臺步、不開唱，那還有戲曲嗎？戲曲把生活中的語言和動作進行藝術(shù)化的提煉加工，把常規(guī)性的生活形態(tài)變?yōu)橐魳坊⑽璧富鸵?guī)范化的表演范式，比如亮相、起霸、哭笑、關(guān)門、行船、跑馬等，都比生活中的自然形態(tài)更具形式美、更富表現(xiàn)力。這種與實際生活完全悖離的固定程式，或許恰恰正是戲曲的魅力所在。

程式是戲曲長期積累形成的法則，其特征有三。一是規(guī)律性。按照對稱、和諧、多樣統(tǒng)一的形式美法則運行。二是規(guī)范性。套路相對穩(wěn)定，可以泛用于不同的人物和劇目。三是虛擬性。舍棄了自然形態(tài)，抽取了最具典型意義的因素加以夸張變形，通過誘發(fā)觀眾想象的審美方式讓人意會個中含義。今天我們在舞臺上看到的這些經(jīng)過一代代戲曲藝人反復(fù)摸索、逐漸形成的非生活化的表演程式，都是他們根據(jù)自身的舞臺實踐和經(jīng)驗，結(jié)合自己對數(shù)千年中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)的理解，凝練而成的藝術(shù)結(jié)晶，進而化為中國戲曲的表演精髓。保留并應(yīng)用這些程式，不僅是一種審美觀念和表達方式的繼承，也是了解、學(xué)習(xí)和把握中國戲曲的基礎(chǔ)性功課。所謂“程式化”，就是后人要依法依規(guī)行事，要依據(jù)程式這個“法則”來進行舞臺演出。然而，這個法規(guī)也不是僵化的鐵律，它是規(guī)范性與靈活性的統(tǒng)一。現(xiàn)實中不同演員、不同團隊在同一劇目演出時程式的運用經(jīng)常同中見異，自然也就成了不同戲曲流派產(chǎn)生的內(nèi)在動因。

程式是為表現(xiàn)生活和塑造人物服務(wù)的。不同行當(dāng)、不同人物要用不同的程式來突出人物的鮮明性格和身份。通常是：老生要弓，花臉要撐，小生要緊，旦角要松，武行具當(dāng)中。另外，像開門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等生活細節(jié)，都有一套完整且相對固定的表現(xiàn)方式。演出多了，漸漸地也就形成了戲曲與觀眾相互認可的一種默契。再往后，發(fā)展到程式表達稍不到位，演員的下步行動就沒了來由，嚴重時會導(dǎo)致整場戲的砸鍋。

其實，世界上各種藝術(shù)都有程式，沒有程式就沒了藝術(shù)。有人深入比較，強調(diào)寫文章采用的語匯、詞組等要有嚴格的語法規(guī)范，中國畫在勾勒山水花鳥時要有潑墨、積墨、皴法和設(shè)色的固有程序，芭蕾舞常用大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠等方式表現(xiàn)不同情感，歌劇要用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等抒發(fā)情感，電影多用特寫、蒙太奇、近中遠景、化入化出來呈現(xiàn)不同畫面等等，都是不同藝術(shù)中常有的固定程式。只不過，京劇的程式比其他藝術(shù)更為講究、更加嚴謹罷了。京劇中所謂的四功五法，不僅是藝術(shù)手段，也是程式創(chuàng)造與表達的基本功，是伴隨演員終生永不停息的藝術(shù)訓(xùn)練與修為。

戲曲程式有著雙重的美學(xué)品格，它既是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果，又是進行藝術(shù)再創(chuàng)造的手段；既是相對定型的，又需要在實際應(yīng)用中不斷豐富與創(chuàng)新。相對而言，既定程式的遵循與運用較為容易，而程式的豐富與再造則愈顯困難。目下，程式創(chuàng)新，就是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的最大最突出的難題。戲曲尤其是京劇現(xiàn)代戲的滯后，與程式轉(zhuǎn)換不到位有直接關(guān)聯(lián)。因為固有程式一旦遭遇現(xiàn)代戲，就會立馬崩潰：一是原有的程式不夠用，二是原有程式不能用。古人在臺上龍衣蟒袍走臺步你可以接受，演現(xiàn)代戲時，你讓《紅燈記》中的李玉和戴上髯口，給鳩山勾個大白臉，觀眾鐵定不認可。程式，作為京劇藝術(shù)與觀眾約定俗成的一種格式化、節(jié)奏化的表演規(guī)程，表現(xiàn)現(xiàn)實生活的最大難點就在于程式的轉(zhuǎn)換與應(yīng)用。編演現(xiàn)代戲，必須對老的程式進行改造，而改造的重要途徑就是變形。由于現(xiàn)實生活離我們太近，過度的夸張變形一時半會很難被觀眾接受，這就是現(xiàn)代戲出了不少、但精品不多的根源所在。

如果提出京劇現(xiàn)實題材創(chuàng)作要不要創(chuàng)造程式的問題，回答是肯定的；但在如何創(chuàng)新程式的操作上，思路卻不那么統(tǒng)一。比如，程式是打通生活與藝術(shù)、表演與觀眾的橋梁，是可以反復(fù)使用的一種藝術(shù)符號，今天有多少招式可以得以固定？如何把劇中一般性舞蹈動作與新創(chuàng)程式區(qū)別開來？又比如，程式是相對固定地塑造人物手段，但又不能僵死地套用，隨著現(xiàn)代人物性格復(fù)雜性的表演需要，今天的程式創(chuàng)新能否實現(xiàn)這類高要求？如何能以固定程式達到深入刻畫人物靈魂的目的？這都是目前程式創(chuàng)新中難以企及的標尺。

要深刻領(lǐng)會傳統(tǒng)程式的奧妙，在對程式發(fā)展歷史有深入了解、對現(xiàn)代生活有深刻感悟的基礎(chǔ)上，積極推動固有程式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，嘗試對新的生活形態(tài)進行藝術(shù)化地加工處理，傾注熱情、極其耐心地、逐漸摸索形成一套表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新程式。在這個過程中，須切實尊重京劇表演的內(nèi)在規(guī)律，強調(diào)“神似”重于形似，不能拘泥于形式、以寫實代替寫意，中華審美的大原則絕對不能違背。同時，要注重念白的現(xiàn)代音韻，精心推敲有現(xiàn)代感的唱詞，充分發(fā)揮唱腔優(yōu)勢，讓優(yōu)美的唱詞變成能夠流傳的經(jīng)典唱段。核心還是塑造可親可感的人物形象，真正把刻畫人物作為立足點和突破口，在人物情感表達上狠下功夫，只要人物血肉豐滿、立得住，戲成功了，新程式也就會慢慢被觀眾所接受。在這方面，樣板戲曾經(jīng)進行了有益嘗試，不僅對京劇的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)進行了全新調(diào)整，而且在時空觀念、化妝、服裝、道具、燈光和音樂設(shè)計上都對老的程式進行了更新。《智取威虎山》中楊子榮打虎上山的馬鞭沿用了老程式，解放軍滑雪進山就使用了更貼近現(xiàn)實生活的全新程式，使源于生活的動作演化成某種規(guī)范性的寫意韻味，雖與傳統(tǒng)程式有了質(zhì)的區(qū)別，卻得到觀眾的普遍認可。另外，還有像《江姐》中的“繡紅旗”、《華子良》中的“籮筐舞”、《駱駝祥子》中的“洋車舞”等，都是現(xiàn)代程式探索創(chuàng)新比較成功的案例。

表現(xiàn)現(xiàn)實生活的程式創(chuàng)新是個難點，難點一旦突破，必然就會成為亮點。王瑤卿先生說得好，演員的表演要“始于有法，終于無法”，把法演變成演員自身的需求，法則無。能做到“無法”的演員，才是大師。以此延伸開來，戲曲的程式絕非一成不變的機械式模仿，“有法”的創(chuàng)造和“無法”的表演總在不斷地交替變化之中，現(xiàn)代程式必將來自深刻體驗、精準把握和自然、流暢、筋道的舞臺表達，這理應(yīng)對程式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新有所啟迪！