一

有批評(píng)家說過兩類人適合“當(dāng)作家”，一類是水手，一類是農(nóng)民。這當(dāng)然是種比喻的性質(zhì)，他的意思是：給我們帶來顛簸性的奇幻感的故事能吸引到我們，它是小說的，這樣的“水手式”的寫作、面向我們所未知的世界和未知的生活的寫作是藝術(shù)的一種需求；而對(duì)本地掌故了如指掌、能夠揭示生活生命的真面目，引發(fā)省思的“農(nóng)民式”寫作同樣是小說的，它對(duì)我們習(xí)焉不察的日常提出警告，讓我們意識(shí)到我們生活中的問題和可能——這樣的寫作，它是對(duì)藝術(shù)需求的另一滿足。如果我們擴(kuò)展——或者說置換一下，依然采取“水手”和“農(nóng)民”的比喻：我覺得我們的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義更多地會(huì)充當(dāng)對(duì)本地掌故了如指掌、幫助我們認(rèn)知生活的“農(nóng)民”，而先鋒小說則更多地具有建造一個(gè)陌生化世界、一種更具隱喻性的非日常世界的“水手”性質(zhì)。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義更多地負(fù)載“勘世”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活可能性、現(xiàn)實(shí)生命可能性的審視、挖掘和追問；而先鋒小說則更多地負(fù)載“創(chuàng)世”，它可能會(huì)建立一個(gè)虛構(gòu)和想象的新世界，并讓虛構(gòu)感滲透于整個(gè)寫作中：無論是情景、話語，還是故事人物的呼吸。

具有“創(chuàng)世”性的先鋒小說，它的整體建筑或許建筑于想象之上、虛構(gòu)之上，一種具有哲理性的思考之上，通向這座建筑的路徑并不是“已知”和“熟悉”，并不是不言自明的生活提供，而是“陌生”。

“藝術(shù)‘模仿’死亡而不是生活，也就是說，藝術(shù)模仿那個(gè)生活沒有為其提供任何概念的王國……死亡向來是一首‘天真’之歌，而不是‘經(jīng)驗(yàn)’之歌。”約瑟夫·布羅茨基曾尖銳地談到。這句話當(dāng)然同時(shí)具有它的片面性和深刻性，我覺得，將它用在“創(chuàng)世”感強(qiáng)的先鋒小說上，大抵是合適的。

二

“天真”之歌和“經(jīng)驗(yàn)”之歌——約瑟夫·布羅茨基的意思并不是棄絕經(jīng)驗(yàn)，不是，而是說，我們的每一篇新的寫作都不應(yīng)僅是舊經(jīng)驗(yàn)的集合，而是一個(gè)新面對(duì)，它要?jiǎng)?chuàng)造的，是一種未有的新可能。就像是只能死一次的死亡一樣，在這篇新的寫作中的所有“完成”，都應(yīng)是新穎的、獨(dú)特的甚至是“災(zāi)變”的，因此它必然地就具有某種初試的“天真”——所謂先鋒，其本意不正是如此嗎？

我們的創(chuàng)作，其本意不也正是如此嗎？如果我們寬泛一點(diǎn)兒理解文學(xué)，那，所有的有價(jià)值的、有建樹的文學(xué)，其本意不也正是如此嗎？

盡管我們知道這世上“已有之事，后必再有，已行之事，后必再行”，但面對(duì)即將寫下的新文本，我們依然要致力于新提供，致力于新創(chuàng)和冒險(xiǎn)，致力于提供一種“前所未有”的嶄新，開創(chuàng)一條新路。“事實(shí)上，衡量天才的真正標(biāo)準(zhǔn)在于他所創(chuàng)造的世界究竟在多大程度上是屬于他的——這個(gè)世界在他之前是不存在的（至少在文學(xué)中是如此）……”（納博科夫，《俄羅斯文學(xué)講稿》）

如同鎳幣的兩面：我想我們也必須承認(rèn)，“經(jīng)驗(yàn)”其實(shí)同樣值得重視，它對(duì)我們完成那個(gè)我們所創(chuàng)造的“虛構(gòu)世界”同樣具有著價(jià)值。只是，我們的新寫作必須要保障它是新的，它可能需要使用新的材料完成新的建筑，它是一種“未知”，我們?cè)诿鎸?duì)一篇新作的時(shí)候首先要面對(duì)的是它的未知性——唯有如此，所謂的創(chuàng)作才會(huì)有創(chuàng)造感，我們才不會(huì)在對(duì)他者和自我的重復(fù)中迷失，成為渺小的后來者。我們對(duì)于某些作品的倦怠，有時(shí)未必是它的寫作手法和故事結(jié)構(gòu)有多大的問題，主要的是因?yàn)椤靶乱獾年I如”：它未能給我們提供新質(zhì)，至少是新意不夠。這樣的文字實(shí)在太多了。

三

無論是殘雪的《獅王》還是王嘯峰的《告訐者》，它們建筑的根基都是非現(xiàn)實(shí)的再造世界，盡管其中不乏透露的現(xiàn)實(shí)的折光。

恍若夢(mèng)境。兩篇小說都有或重或輕、或濃或淡的夢(mèng)境感，其中的區(qū)別不過是王嘯峰會(huì)強(qiáng)調(diào)“局部加重”，而殘雪則讓這種感覺構(gòu)成籠罩，將整個(gè)故事籠罩于“夢(mèng)境中”。這樣的小說，并不是以“我們的共有經(jīng)歷”和“我們的共有感受”來打動(dòng)我們，而是憑借“不像”：從一開始它就提示它的閱讀者“這可能不是真的”——因?yàn)椴幌瘢覀儾粫?huì)過度地將它們看成是他人經(jīng)歷的他者故事，而是會(huì)更多地將自我審視放進(jìn)去，將對(duì)它的寓言性品啜放進(jìn)去。

我們知道，這種具有夢(mèng)境感的、從一開始就顯現(xiàn)了虛構(gòu)性質(zhì)的小說，往往是借助一個(gè)故事（或多個(gè)故事），寓言性地將我們引入對(duì)“我們生活”某一側(cè)面的深入思考中，它往往更看重對(duì)“何以如此”的思忖。

殘雪的《獅王》是天真的，它不是來自經(jīng)驗(yàn)而是“想象一種可能”，考察隊(duì)員阿瑤因?yàn)閷?duì)于獅王的一次近距離觀察而愛上了這只獅子，故事由這份想象的、即使作家使用魔法也無法使之落實(shí)的愛情而開始，這，成為整個(gè)小說的第一支點(diǎn)。殘雪的《獅王》是天真的，它幾乎沒對(duì)我們的諸多疑問譬如故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，是亞洲還是非洲，考察隊(duì)的來路和項(xiàng)目，阿瑤和尤烏之前的關(guān)系等等問題做出回答，而是采取一種“自明”的方式將故事安置下來：它如此。它就是如此的存在，阿瑤對(duì)獅王的愛也真實(shí)不虛。我承認(rèn)，殘雪在《獅王》的寫作中所呈現(xiàn)的天真獲得了我的信任，我放棄了對(duì)它“可能性”和“預(yù)先邏輯”的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)而選擇沿著她所做的提供一路前行。

王嘯峰的《告訐者》也是天真的，雖然他在小說中建構(gòu)了多重的時(shí)空和未完成的旅程來沖淡這份“天真”感，雖然，他一次次地拎起“我”和“父親”的日常發(fā)生仿佛他要唱出的就是“經(jīng)驗(yàn)之歌”。不，其實(shí)不是，本質(zhì)上不是：現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在《告訐者》那里似乎可以看成是“安德魯森松”（小說中提到的）那樣的致幻劑，他更試圖完成、需要完成的，則是幻境，是“某一個(gè)夢(mèng)里，我正在研究另一些夢(mèng)”。

四

提及中國先鋒文學(xué)，殘雪是一個(gè)無法繞過的存在，而且是一個(gè)堅(jiān)固的、從未有過妥協(xié)性調(diào)整的獨(dú)特存在。甚至可以說，殘雪是那個(gè)推石上山的西西弗——她從不謀求世俗意義上的“勝利”，而是有些固執(zhí)地推動(dòng)，即使這塊巨石會(huì)以不斷的、注定的重復(fù)落回到山腳。在這點(diǎn)上，我想我必須表達(dá)對(duì)她堅(jiān)守的敬意。

《獅王》是殘雪寫作中“堅(jiān)固”的繼續(xù)體現(xiàn)，在它那里有著殘雪的專屬風(fēng)格和專屬面貌，它依然是清晰的、特別的。建筑無來由、但一旦建立就成為“真實(shí)”的幻境是殘雪文本的一大標(biāo)識(shí)，她要讓每一個(gè)人物、每一種境遇都伸向寓言和幻覺，她的小說往往是“幻境的叢林”，然而故事的每一步都有強(qiáng)大的牽引力，作用于閱讀者的神經(jīng)末梢；故事的簡潔和線性也是她文本的標(biāo)識(shí)之一，她的小說同卡夫卡的小說在這點(diǎn)上有著某種共通的類似，在這樣的小說中我們可能讀不到來自政治學(xué)或社會(huì)學(xué)的某些概念，它的里面往往沒有金錢或金錢的力量，沒有商業(yè)貿(mào)易，沒有財(cái)產(chǎn)和所有者或階級(jí)斗爭，也沒有人際之爭、道德之爭和觀念之爭，有的卻是：孤獨(dú)的個(gè)人與這個(gè)世界的普遍困境，以及這個(gè)困境的種種給予。在《獅王》中，殘雪帶我們見識(shí)的依然是這一困境和它的不同側(cè)影，這一次，我們和阿瑤共同面對(duì)空曠的、危險(xiǎn)的獅子領(lǐng)地，面對(duì)“如果他來了她就要奔向他這是一定的否則還能怎樣”的必然選擇，面對(duì)一個(gè)不被愛的人的選擇和這個(gè)選擇所帶給自己的……“否則還能怎樣？”這，其實(shí)是個(gè)好問題。

如果說，殘雪在小說中建構(gòu)出來的“幻境”還是經(jīng)典主義的延脈的話，那王嘯峰的《告訐者》所建構(gòu)的則是一種新穎的、多少具有流行性樣貌的“幻境”，在某些網(wǎng)絡(luò)小說或像《盜夢(mèng)空間》這類電影中可讀到的那種“幻境”——然而王嘯峰的“多重折疊”和迂回反復(fù)則賦予了更多的新意和雄厚的意味，讓它變得厚重而多歧。“我”在《告訐者》中踏上的是一個(gè)似乎沒有終點(diǎn)的旅程，P市作為“多重隱秘”的象征則永遠(yuǎn)不會(huì)抵達(dá)……P市，在王嘯峰的書寫中是多重性的象征，它象征終點(diǎn)、“痊愈”、有海和商場的地方、欲望和孕育、安身之城，以及……它似乎是被等待的“戈多”，又似乎是不可說的秘境。在這一旅程中，種種神秘在上演，種種的記憶也在恢復(fù)，種種的被篡改的記憶也一次次被篡改、抹去——不知道為什么，在閱讀王嘯峰的《告訐者》的過程中我有兩次出神，聯(lián)想到唐納德·巴塞爾姆的《我看見父親哭泣時(shí)的情景》，盡管它們那么不像。

五

我不能確然地說出它們的寓言性指向，無論是面對(duì)殘雪的《獅王》還是王嘯峰的《告訐者》——盡管我一次次試圖用確然的方式將它們確然地“翻譯”出來，我不能夠，而它們讓我省思和著迷的恰恰是這個(gè)我不能夠，它們的豐富和魅力所在也恰恰在于這個(gè)我不能夠。

小說提供的是可能和思忖，而不是標(biāo)準(zhǔn)答案。

唯一性的標(biāo)準(zhǔn)答案對(duì)于小說而言才是可疑的，它會(huì)破壞掉小說內(nèi)部豐富的神經(jīng)末梢，我想我和我們都要警惕，“藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力”。像殘雪的《獅王》以及王嘯峰的《告訐者》，它們所希望訴諸的，恰恰是我們敏銳的感受力，讓我們感覺已經(jīng)抓住但朝向手掌中看過去時(shí)突然又溜走的部分。在這點(diǎn)上，它們?cè)噲D與我們的“確然”形成博弈——在這點(diǎn)上，它們是成功的。