很久以前，那時的社會有著與當今社會非常不同的政治制度，缺乏憲法對言論自由的保護和民主社會的基本準則。莎士比亞還是個孩子的時候，一個富有的天主教徒約翰·費爾頓（John Felton）被抓了起來，因為他張貼了一份教皇詔書的抄件，并堅稱“女王從來就不是真正的英國女王”。幾年后，一個叫約翰·斯塔布斯（John Stubbs）的清教徒因為寫了一本小冊子，譴責女王和一個法國天主教徒談婚論嫁而被劊子手砍掉了右手。小冊子的傳播者也遭到了同樣的迫害。在伊麗莎白一世和詹姆斯一世統(tǒng)治時期，一直有人因其言論和作品而被當局定罪，并受到嚴厲懲罰。

莎士比亞無疑看到了這其中的一些可怕的場面。這些場面不僅劃定了他必須遵守的言論界限，還為他充分揭示了人在遭受無法忍受的痛苦和折磨時的性格特征。它們也揭示了民眾的恐懼和欲望，而描繪這些情感恰恰是這位劇作家的特長。作為藝術家，莎士比亞的力量來自人民。他給自己設定的目標不是為一個小圈子寫作，依賴一個有極高藝術品位的贊助人生活，而是成為一個廣受民眾歡迎的藝人，吸引大眾掏錢看戲來體驗強烈的刺激。 

莎士比亞

這些刺激常常游走在越軌的邊緣，因此道德家、牧師和市政官員不斷要求關閉所有的劇場。但是莎士比亞明白真正的危險在哪里。他當然知道，“通過寫作、印刷、講道、演講、文字或言語”來斷定君主為“異教徒、分裂者、暴君、不信教者或篡奪王位者”是一種叛國行為。他知道，作為一個劇作家，任何對當時的權貴人物或爭議性問題的批判性思考都既誘人又有風險。他的同事托馬斯·納什（Thomas Nashe）被指控煽動叛亂，并在被逮捕前逃亡；本·瓊森（Ben Jonson）因類似的指控在監(jiān)獄里備受煎熬；托馬斯·基德（Thomas Kyd）在當局對其室友克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的調查過程中遭受酷刑，不久后便死去了；馬洛則被女王情報部門的一名特工刺死。謹慎行事是很重要的。

莎士比亞是旁敲側擊的大師，他謹慎地選擇將自己的想象力從當時的環(huán)境中脫離出來，投向歷史事件中。但避免坐牢并不是他唯一的動機。他并不是一個對時事憤憤不平的人，并不想破壞這位大人或那位主教的權威，更不用說挑戰(zhàn)英國君主或煽動叛亂了。他努力使自己成為一個富有的人，有穩(wěn)定的來自劇場、房地產投資、商品交易的收入，偶爾還私下放貸。社會混亂不符合他的利益。他的作品表現(xiàn)出對針對當權者的暴力——甚至是，也許尤其是根據(jù)所謂的原則而采取的暴力（principled violence）——的極度厭惡。

但他的作品也表現(xiàn)出對政府認可的陳詞濫調的反感，這些陳詞濫調在《論服從的布道書》（Homilies on Obedience）等文本中反復出現(xiàn)；對演說者在諸如選舉和處決等公共事件中發(fā)表的鸚鵡學舌式的講話的膩煩；以及對渴望攫取優(yōu)厚利益的牧師傳播此類道德說教的厭惡。也許莎士比亞認為官方的策略——為當權者歌功頌德，拒絕承認嚴重的經濟不平等，不管誰執(zhí)政永遠說上帝支持的是上位者，以及妖魔化哪怕是最溫和的懷疑主義——會適得其反。因為這種政策只是強化了一種感覺，即整個價值體系——誰是高尚的，誰是卑賤的，什么算善良，什么算邪惡，真理和謊言的界限在哪里——是一個可怕的騙局。正是托馬斯·莫爾爵士——莎士比亞塑造理查三世的形象時主要參考了他的作品——在近一百年前極為清楚地說明了這一點。莫爾在《烏托邦》中寫道：“當我想到現(xiàn)代社會盛行的任何一種社會制度時，我都不禁覺得——上帝保佑我！——這完全是富人的陰謀。”

莎士比亞找到了一種方式來講出他想說的話。他設法讓人站在舞臺上，告訴兩千名觀眾——其中有些是官方密探——“一條得勢的狗也可以使人家唯命是從”。若犯了同樣的罪，富人逍遙法外，而窮人卻受到嚴厲的懲罰。他舞臺上的人物繼續(xù)說：

罪惡鍍了金，

公道的堅強的槍刺戳在上面也會折斷；

把它用破爛的布條裹起來，

一根侏儒的稻草就可以戳破它。

如果你在酒館里說這樣的話，你的耳朵很有可能被割掉。但這些話每天都在公共場合宣講，警察并未接到告發(fā)信。為什么呢？因為說這些話的是發(fā)瘋的李爾（四開本《李爾王》第四幕第五場153、155-157行）。

正如我們所看到的，莎士比亞一生都在反思社會分裂的方式。憑借對人性不可思議的敏銳洞察，以及任何煽動者都羨慕的修辭技巧，他巧妙地勾勒出這樣一種人，這種人崛起于動蕩的年代里，能激發(fā)人們最卑劣的本能，并能從同時代的人最深切的焦慮中謀取私利。在他看來，一個陷入黨派政治嚴重分化的社會尤其容易受到欺騙性的民粹主義的傷害。總有一些煽動者和助力者，前者會激發(fā)暴君的野心，后者雖然意識到這種野心帶來的危險，但他們認為自己能夠成功地控制暴君并從他對既有制度的破壞中獲利。

莎士比亞反復描繪了暴君掌權后國家的混亂局面，這些暴君通常沒有執(zhí)政能力，也沒有發(fā)起建設性變革的遠見。他認為，即使相對健康和穩(wěn)定的社會也幾乎無法避開那些殘酷無情和肆無忌憚的人的破壞，也沒有能力有效地對付那些表現(xiàn)得性情乖戾和非理性的合法統(tǒng)治者。

莎士比亞從未對落入暴君之手的社會所遭受的可怕后果避而不談。麥克白治下蘇格蘭的一個人物哀嘆道：

唉，可憐的祖國，

它簡直不敢認識它自己。

它不能再稱為我們的母親，只是我們的墳墓；

在那邊，除了渾渾噩噩、一無所知的人以外，

誰的臉上也不曾有過一絲笑容；

嘆息、呻吟、震撼天空的呼號，

都是日常聽慣的聲音，不能再引起人們的注意；

劇烈的悲哀變成一般的風氣。

（《麥克白》第四幕第三場165-170行）

莎士比亞也注意到，社會為了擺脫那些造成這種苦難的人，通常會經歷暴力和不幸。但也并不是沒有希望。他認為前進的道路不只是暗殺，在他看來，這是一種鋌而走險的手段，它通常會觸發(fā)它最想阻止的事情。相反，正如他在自己職業(yè)生涯即將結束時所設想的那樣，最大的希望在于集體生活的完全不可預測性，在于社會拒絕跟著任何一個人的命令齊步走。無數(shù)不斷起作用的因素使理想主義者或暴君（比如勃魯托斯或麥克白）都不可能完全控制事態(tài)的進展，也不可能像麥克白夫人所夢想的那樣在一瞬間“感覺到未來的搏動”（第一幕第五場56行）。

作為一個劇作家，莎士比亞顯然接受了這種不可預測性。他的戲劇將多個情節(jié)交織起來，國王和小丑混雜在一起，經常違反一般的預期，并明顯地將詮釋權讓給演員和觀眾。在這種戲劇實踐中，有一種潛在的信任，即階級和背景極其多樣化、隨機來到劇場的觀眾群體最終會領會戲劇的含義。莎士比亞的同時代人本·瓊森曾經設想，應該允許觀眾根據(jù)他們票價高低來評價一部戲劇：“人們可以用六便士、十二便士、十八便士、兩先令、半個克朗來衡量他的座位的價值，這是合理的。”莎士比亞則有個明確的信念，即劇場里的每個人都有平等地發(fā)表意見的權利，而且無論這些看法多么紛雜，最終都將共同決定戲劇事業(yè)的成功或失敗。

這一點也適用于《科利奧蘭納斯》，該劇描繪了城市如何僥幸從暴政中逃脫，這種逃脫有其錯綜復雜的原因：那個專制英雄心理的不穩(wěn)定、他母親的說服力、授予民眾的有限政治權利、選民及他們選出的領導人的行為。這位劇作家知道，人們很容易對這些領導人冷嘲熱諷，也很容易對那些信任他們的普通男女感到絕望。這些領導人缺乏良知、極易腐敗；群眾常常是愚昧無知、不領情、容易被蠱惑人心的政客誤導，而且對自己真正的利益所在理解遲鈍。在某些時段，有時甚至是在很長一段時間里，懷有最殘忍動機的最卑鄙的人似乎是勝利者。但是莎士比亞相信，暴君和他們的幫兇最終會失敗，被他們自己的邪惡和一種可以被壓制但永遠不會完全消失的大眾精神打倒。他認為，恢復集體尊嚴的最佳機會在于普通公民積極采取政治行動。他從未忘記那些被脅迫為暴君吶喊助威，但固執(zhí)地保持沉默的大眾，沒有忘記那個試圖阻止邪惡的主人虐待囚犯的仆人，沒有忘記要求經濟平等的饑餓的市民。“沒有人民，還有什么城市？”