科幻小說(shuō)在身世上具有某種“酷兒”特征。它只有一位祖母：瑪麗·雪萊（Mary Shelley）；但有兩位父親：凡爾納（Jules Verne）和威爾斯（H.G. Wells）。這三位作家的寫作貫穿了科幻在整個(gè)十九世紀(jì)的史前史：瑪麗·雪萊在世紀(jì)初浪漫主義的光影籠罩下，描繪啟蒙時(shí)代和大革命的雙重噩夢(mèng)景觀；凡爾納在漫長(zhǎng)而繁華的英法帝國(guó)擴(kuò)展時(shí)期，通過(guò)敘述那些“非同凡響的旅行”（Voyages extraordinaires），創(chuàng)造了科學(xué)與技術(shù)的神話；威爾斯則屬于世紀(jì)末的一代，他的筆下帝國(guó)已經(jīng)開(kāi)始瓦解，人類的科學(xué)和文明面臨—也由自身的濫用帶來(lái)—未知的威脅。 

三位作家從各自不同的角度奠定了科幻文類的基本特征，但正如科幻理論家蘇恩文（Darko Suvin）所說(shuō)，此后的科幻可以說(shuō)都是從威爾斯的世界中跳出來(lái)的。威爾斯寫于一八九五到一八九八年間的四部早期科幻經(jīng)典—《時(shí)間機(jī)器》（The Time Machine）、《莫羅博士島》（The Island of Doctor Moreau）、《隱身人》（The Invisible Man）、《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》（The War of the Worlds）—為二十世紀(jì)大部分的科幻小說(shuō)（到賽博朋克誕生之前）提供了最主要的一些主題：時(shí)間旅行，生物改造，技術(shù)的濫用，外星人和星際戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)。這些主題預(yù)示著維多利亞時(shí)代落幕之后二十世紀(jì)即將發(fā)生的一些主要變化：烏托邦讓位給惡托邦，從人類精英在科學(xué)和人文上的雙重自信，墜落到普遍的懷疑和迷惘，世界進(jìn)入黃昏，處于無(wú)盡的等待末日的過(guò)程中。 

英國(guó)學(xué)者伯格茲（Bernard Bergonzi）將威爾斯的寫作生涯分為前后兩個(gè)不同時(shí)期：前期的威爾斯對(duì)世界充滿懷疑，既信仰進(jìn)化論，也對(duì)人類的前途感到憂愁，對(duì)科學(xué)的作用和濫用的倫理后果兼有充沛的思考；后期的威爾斯卻變得樂(lè)觀起來(lái)，熱衷于構(gòu)想理想的社會(huì)形態(tài)。英國(guó)科幻史學(xué)家羅伯茨（Adam Roberts）具體指出在一九○八年前后，威爾斯的思想發(fā)生了烏托邦轉(zhuǎn)向，此前他認(rèn)為地球和人類社會(huì)處在冷寂過(guò)程中，此后則開(kāi)始信仰新物理學(xué)帶來(lái)的原子時(shí)代。他在《現(xiàn)代烏托邦》（A Modern Utopia）等一系列半虛構(gòu)作品中夫子自道，鋪陳從技術(shù)設(shè)計(jì)到政治管理無(wú)所不包的烏托邦藍(lán)圖。只是威爾斯后期那些鼓舞人心的作品，現(xiàn)在很少有讀者還記得，反倒是他在一九○○年前—維多利亞時(shí)代的世紀(jì)末—寫下的四部科幻小說(shuō)經(jīng)典，至今仍長(zhǎng)銷不衰，并且不斷翻拍成影視劇。僅在最近二三十年間，《時(shí)間機(jī)器》《隱身人》都有過(guò)至少一次電影改編，《莫羅博士島》三次被搬上銀幕，《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》則被拍成高成本電影和兩個(gè)不同版本的電視連續(xù)劇。這些作品寫出了世紀(jì)末的荒涼和恐怖，像是為現(xiàn)代世界展開(kāi)了“終局的開(kāi)始”（beginning of the end）。這種感受正如受到威爾斯影響的張愛(ài)玲在四十多年后所說(shuō)的那樣：“人們只是感覺(jué)日常的一切都有點(diǎn)兒不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度。人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒(méi)下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了。”（張愛(ài)玲《自己的文章》） 

如果說(shuō)瑪麗·雪萊站在十八世紀(jì)和十九世紀(jì)的交界點(diǎn)上，十九世紀(jì)是凡爾納的世紀(jì)，那么二十世紀(jì)就是威爾斯的；但這不是因?yàn)樗哪切跬邪钤妇埃炊切跬邪畋缐牡膹U墟，才正是我們時(shí)代的特征。正如時(shí)間旅行家在遙遠(yuǎn)未來(lái)遭遇惘惘的威脅，莫羅博士島上那些人性與獸性混雜的恐怖，隱身人實(shí)驗(yàn)中彰顯科學(xué)與技術(shù)之惡，火星人入侵引發(fā)全面失控與人類喪失所有關(guān)于現(xiàn)在和未來(lái)的確定性—這些感受是威爾斯前期科幻作品為二十世紀(jì)早早做出的預(yù)言，至今仍是科幻小說(shuō)的基本音色。正是在威爾斯筆下，科幻變成現(xiàn)代啟示錄，預(yù)示著科學(xué)的災(zāi)難、人類的困境、文明的沒(méi)落。

赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells，1866-1946）的生涯像是一部狄更斯小說(shuō)，他出身底層，憑借刻苦努力，在社會(huì)階層上進(jìn)階。他曾在師范科學(xué)學(xué)院讀書(shū)，師從進(jìn)化理論大師赫胥黎（Thomas Henry Huxley）。赫胥黎在倫理學(xué)上對(duì)進(jìn)化論的修正，對(duì)威爾斯有很大的影響，使他對(duì)進(jìn)化論，特別是其社會(huì)學(xué)演繹抱有懷疑。在這個(gè)意義上，威爾斯與比他小十五歲的魯迅有些相似之處；威爾斯在《時(shí)間機(jī)器》和《莫羅博士島》中對(duì)“同類相食”（cannibalism）的描寫，也可以與魯迅筆下的“吃人”主題對(duì)讀，他們都寫到人的墮落與人種進(jìn)化/退化之間的辯證。

威爾斯早年信仰社會(huì)主義，同情工人階級(jí)，曾參加費(fèi)邊社，與蕭伯納是好友。費(fèi)邊社成員主張漸進(jìn)式社會(huì)改革，致力于建立福利國(guó)家。社會(huì)主義思想深深影響威爾斯的文學(xué)想象，這一點(diǎn)在《時(shí)間機(jī)器》中就有體現(xiàn)：他筆下未來(lái)人類進(jìn)化（或退化）成為埃洛伊和莫洛克兩個(gè)物種，正體現(xiàn)出英國(guó)社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立，這種分裂的局面通過(guò)科幻的情節(jié)變得更為觸目驚心。同樣的主題也在他后來(lái)的科幻作品如《莫羅博士島》、《上帝的食物》（The Food of the Gods）、《彗星來(lái)臨的日子》（In the Days of the Comet）中不斷重現(xiàn)。

雖然寫作了大量科幻小說(shuō)，威爾斯卻更愿意把自己看作一個(gè)歷史學(xué)家，一個(gè)社會(huì)預(yù)言家，一個(gè)未來(lái)主義者。事實(shí)上他借用文學(xué)方法塑造的許多想象之物，都變成了后世大眾想象的常用詞匯。比如他在《時(shí)間機(jī)器》中設(shè)想的時(shí)間旅行，又如他在一九一四年宣布人類進(jìn)入了原子時(shí)代。他對(duì)于空中戰(zhàn)爭(zhēng)的虛構(gòu)想象，預(yù)言了不列顛戰(zhàn)役這樣的空中防衛(wèi)戰(zhàn)，甚至丘吉爾提醒人們警惕納粹崛起的名言“風(fēng)暴來(lái)臨”（gathering storm），也是借用自威爾斯描寫火星人入侵的《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》。毫無(wú)疑問(wèn)的是，盡管威爾斯是進(jìn)化論作家，是社會(huì)主義宣講者，在二十世紀(jì)初更是轉(zhuǎn)變成一個(gè)預(yù)言家，但他留給后世最主要的遺產(chǎn)——也是他最受歡迎的作品—仍是他早期寫作的四部科幻小說(shuō)，所憑借的完全是文學(xué)的魅力。 

威爾斯的粉絲，如博爾赫斯，大都熱愛(ài)威爾斯的文學(xué)，而非他的主張。作為“科幻之父”，他在科幻文學(xué)主題和美學(xué)上的成就，影響了從阿西莫夫（Isaac Asimov）、克拉克（Arthur C.Clarke）到菲利普·K.迪克（Philip K.Dick）等眾多科幻作家。他也經(jīng)常被人拿來(lái)與凡爾納相提并論—但無(wú)論是威爾斯還是凡爾納都不喜歡這種比較。凡爾納聲稱：“我用物理學(xué)來(lái)寫作，他只是憑空捏造。”威爾斯去世時(shí)，博爾赫斯就指出這種相提并論是錯(cuò)誤的，因?yàn)閮扇送耆幌喾Q。從懸想小說(shuō)的承傳關(guān)系上來(lái)看，博爾赫斯無(wú)疑更青睞威爾斯小說(shuō)中那些神秘、未知的景象；相比之下，凡爾納的想象世界更多是理性和科技的產(chǎn)物。然而，威爾斯的小說(shuō)不僅在奇觀層面具有神秘色彩，他的作品還比凡爾納的更具寫實(shí)性。

對(duì)威爾斯的文學(xué)魅力，博爾赫斯有準(zhǔn)確的描述：“威爾斯的每篇故事中都只有一樁奇事，圍繞這奇事的種種情景都很平常、普通。”（博爾赫斯《私人藏書(shū)：序言集》，盛力、崔鴻如譯，上海譯文出版社2017年）蘇恩文一定是贊同這個(gè)說(shuō)法，他正是在威爾斯科幻小說(shuō)中看到“平常”和“陌生”的參差交錯(cuò)，在他提出的科幻定義，即“認(rèn)知陌生化”（cognitive estrangement）理論中，含有科幻奇觀和日常生活的并置：令讀者著迷的科幻小說(shuō)往往不是純粹的幻想，而是將陌生化的奇觀整合進(jìn)人們按照常識(shí)建立的認(rèn)知可能之中。蘇恩文認(rèn)為威爾斯的科幻小說(shuō)在驚奇效果和日常認(rèn)知之間有著戲劇性的交鋒和交融：“他作品中的基本情景是某種具有毀滅性的奇異事物對(duì)于維多利亞時(shí)代人類生活環(huán)境的侵犯。……外部框架是盡可能穩(wěn)定不變的、狄更斯式的環(huán)境。……內(nèi)層的故事詳細(xì)描述了逐漸展開(kāi)的、遲疑不決的與一種外來(lái)異類的超越個(gè)人的力量所進(jìn)行的搏斗。……表現(xiàn)的是帝國(guó)文明內(nèi)部的不安。”（蘇恩文《科幻小說(shuō)變形記》，丁素萍等譯，安徽文藝出版社2011年）

在很大程度上，威爾斯小說(shuō)的魅力建立在現(xiàn)實(shí)主義原則和奇觀寫作的平衡點(diǎn)上。在科幻小說(shuō)之外，威爾斯的作品經(jīng)常被納入不同的譜系。他的作品被分成三個(gè)互有關(guān)聯(lián)的部分：三分之一是科幻小說(shuō)，三分之一是半虛構(gòu)的烏托邦宣講，剩下的三分之一是狄更斯、薩克雷影響下的社會(huì)批判小說(shuō)。事實(shí)上，最后三分之一的存在—威爾斯的寫實(shí)小說(shuō)—使他從一開(kāi)始就堂而皇之地進(jìn)入英國(guó)文學(xué)的正史。即便是他的科幻小說(shuō)，威爾斯同時(shí)代的大作家康拉德（Joseph Conrad）也不吝給出最高贊揚(yáng)：“哦，一位將幻想化為寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家！”如何闡釋科幻和現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系，事實(shí)上也是科幻美學(xué)建構(gòu)中的一大難題，至今在中國(guó)科幻新浪潮發(fā)生過(guò)程中，有多位科幻作家打出“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的旗號(hào)，有些理論家至少在為科幻做出辯護(hù)的時(shí)候，也會(huì)經(jīng)常引述現(xiàn)實(shí)主義的原則。威爾斯既是現(xiàn)實(shí)主義作家，也是科幻小說(shuō)的創(chuàng)造者，他為從蘇恩文到當(dāng)代學(xué)者的理論構(gòu)想，提供了溝通這兩個(gè)領(lǐng)域的豐富文學(xué)資源。

布蘭德斯大學(xué)的英國(guó)文學(xué)專家布羅茲（John Plotz）在最近的一部著作中，將威爾斯的科幻小說(shuō)放在維多利亞現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò)中辨識(shí)他的創(chuàng)新之處，提出威爾斯的科幻是一種巴洛克現(xiàn)實(shí)主義（Baroque realism），這不僅在于威爾斯小說(shuō)在描繪現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景時(shí)打開(kāi)通向奇觀的大門，而且在布羅茲看來(lái)，威爾斯和同時(shí)期的亨利·詹姆斯（Henry James）相似，都寫出了一個(gè)內(nèi)部和外部不同、經(jīng)驗(yàn)和事件不相稱的人物世界。巴洛克現(xiàn)實(shí)主義的命名，暗示著作品如同巴洛克藝術(shù)空間充滿了褶曲，威爾斯的科幻小說(shuō)，像連接著現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義兩大文學(xué)模式的詹姆斯晚期心理小說(shuō)那樣，對(duì)世界的呈現(xiàn)并不是直截了當(dāng)?shù)模前肼栋胙冢c經(jīng)驗(yàn)世界若即若離（“Semi-detached”，即布羅茲新著標(biāo)題）：人物從熟悉的日常生活場(chǎng)景，踏入引起認(rèn)知混亂的異世界；一半似曾相識(shí)、一半隱沒(méi)在未知的黑暗中。

另一種解讀威爾斯早期科幻小說(shuō)的方式，是暫時(shí)跳出科幻和現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，將這四部小說(shuō)放在英國(guó)文學(xué)史的內(nèi)部線索中進(jìn)行考察，這正是伯格茲在他那本《論早期威爾斯》（The Early H. G. Wells）中所做的，他認(rèn)為威爾斯的科幻奇觀是對(duì)英國(guó)世紀(jì)末感受的文學(xué)表達(dá)。事實(shí)上，可以與威爾斯相提并論的作家不一定是凡爾納，反而是威爾斯同時(shí)代的一批英國(guó)作家，如圍繞十九世紀(jì)末《黃面志》（The Yellow Book）雜志的一些作家（威爾斯也為《黃面志》寫過(guò)稿），廣義的頹廢派作家和拉斐爾前派畫家：王爾德（Oscar Wilde）、道孫（Ernest Dowson）、比亞茲萊（Audrey Beardsley）等。這些作家和藝術(shù)家共同創(chuàng)造了世紀(jì)末的華麗與衰朽。在王爾德著名小說(shuō)《道林格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）中，有這樣一段關(guān)于世紀(jì)末和世界末日的簡(jiǎn)單對(duì)話：

“這就是世紀(jì)末。”亨利勛爵低聲說(shuō)。

“是世界末日。”女主人回應(yīng)。

“我倒希望是世界末日，”道林嘆了一口氣說(shuō)，“生活太讓人失望了。”

（孫宜學(xué)譯，浙江文藝出版社2017年）

王爾德在此寫出世紀(jì)末（fin de siècle）與世界末日（fin de globe）的關(guān)系，前者是一種病癥，后者則是對(duì)即將發(fā)生的大毀壞的想象。如果說(shuō)頹廢派和唯美主義將“世紀(jì)末”的感受唯美化了，威爾斯則將這種病癥加以陌生化處理，由此建立將“世界末日”呈現(xiàn)得惟妙惟肖的科幻奇觀。威爾斯不是一個(gè)唯美主義者，但唯美主義的形象顯然進(jìn)入了他的文學(xué)想象，比如《時(shí)間機(jī)器》中的埃洛伊。那生活在人類文明廢墟上的纖細(xì)、美麗、無(wú)知天真的弱小人類，置身于宛如樂(lè)園一般的深淵之上，他們不僅是末世的人類，而且和地下那些看不見(jiàn)的捕食者一樣，已經(jīng)失去了人類的理性。

伯格茲提到當(dāng)時(shí)奧匈帝國(guó)的猶太裔心理學(xué)家瑙竇（Max Nordau）轟動(dòng)一時(shí)的著作《論墮落》（Entartung），指出瑙竇對(duì)世紀(jì)末精神狀況的批判，或許對(duì)威爾斯也有影響。瑙竇對(duì)頹廢派的鞭撻占盡道德主義的制高點(diǎn)，因此后世學(xué)者對(duì)他并不認(rèn)可；《論墮落》早已絕版，但他對(duì)頹廢心理的把握卻非常精準(zhǔn)，他的描述展現(xiàn)出科幻小說(shuō)一般的奇景：“普遍的感覺(jué)是末日將至，滅絕在即。……北歐神話中有令人畏懼的諸神黃昏。在我們的時(shí)代，那些發(fā)達(dá)的頭腦中所發(fā)生的，是諸國(guó)黃昏引起的昏厥，星辰逐漸暗淡，人類及其所有那些機(jī)構(gòu)和創(chuàng)造，都在一個(gè)死滅的世界中沉寂下去。”（轉(zhuǎn)引自Bernard Bergonzi，The Early H. G. Wells，第5 頁(yè)，筆者自譯）這種景象正仿佛時(shí)間旅行家在時(shí)間盡頭所看到的：籠罩在荒涼氣氛中的世界，暗無(wú)天日，古怪的生物凄涼慘叫著飛上天空，巨蟹般的捕食者向他襲來(lái)；末日到來(lái)，所有的聲音都消失了，太陽(yáng)中的黑影撲面而來(lái)，一切都看不見(jiàn)了。

《時(shí)間機(jī)器》之外的另外三部小說(shuō)也盡顯世紀(jì)末的美學(xué)和心理。《莫羅博士島》寫出另一種形象的墮落：由進(jìn)化論科學(xué)支撐的生物實(shí)驗(yàn)，最終造成人性的隕落。這個(gè)墮落故事的科幻主題，跨越了整個(gè)十九世紀(jì)。威爾斯的第二部科幻小說(shuō)顯然是向瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》致敬，他寫的是弗蘭肯斯坦式的瘋狂科學(xué)家對(duì)科技的濫用，以及人造人的墮落，但世紀(jì)末的威爾斯比瑪麗雪萊更絕望。弗蘭肯斯坦的怪物不是因?yàn)闆](méi)有人性而讓人恐懼，而是因?yàn)樗麅?nèi)在的人性與外觀上令人畏懼的非人形狀之間發(fā)生的緊張，讓讀者感到一種既熟悉又陌生的恐怖（uncanny）。莫羅博士通過(guò)活體解剖和器官移植來(lái)創(chuàng)造獸人，則是在外表和內(nèi)在之間做了反轉(zhuǎn)，他們外表的人形和內(nèi)在的獸性之間并不相配。這是一種科學(xué)造就的對(duì)自然的扭曲。莫羅博士和島上的其他醫(yī)生，也因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中扮演上帝的角色，而失去人性、變得瘋狂。

但小說(shuō)中還有一層動(dòng)人的力量。威爾斯寫到主人公觀察這些獸人時(shí)一種微妙的感受：當(dāng)他們可以自由展現(xiàn)出本來(lái)的動(dòng)物面目時(shí)，反而讓他感到有一種人性呈現(xiàn)出來(lái)。在這最后一點(diǎn)上，威爾斯比很多作家都更早觸及了“后人類”（post-human）主題，即世界不再是以人為中心，非人的和類人的生物也有其位置。那些莫羅博士解剖刀下誕生的獸人，雖遠(yuǎn)在電子時(shí)代之前，卻可以說(shuō)是如賽博格（cyborg）那樣，開(kāi)啟了一個(gè)不再以人類為中心的嶄新世界；莫羅博士島作為事件發(fā)生地點(diǎn)，揭開(kāi)了人類末日的大幕。 

《隱身人》更多體現(xiàn)出狄更斯現(xiàn)實(shí)主義和世紀(jì)末美學(xué)的交融，這又有些像張愛(ài)玲為《傳奇》再版本設(shè)計(jì)的封面，引起一種莫名、不安的感受：一個(gè)沒(méi)有面目的人形突兀地出現(xiàn)在窗口，望向“歲月靜好”安穩(wěn)的日常生活。隱身人是一個(gè)瘋狂科學(xué)家，對(duì)于科學(xué)的濫用造成他的墮落；他從失去可見(jiàn)的面目和身體，到失去人類的良知，到徹底失去人性。但更重要的是，威爾斯在這部小說(shuō)中將科幻變成一種能夠照亮“不可見(jiàn)”事物的文學(xué)；尋常的英國(guó)小鎮(zhèn)生活中看似美好的表面之下，有著不可見(jiàn)的隱身科學(xué)家所帶來(lái)的惘惘的威脅；世界變得可疑起來(lái)，正如布羅茲所說(shuō)的巴洛克現(xiàn)實(shí)主義那樣，可見(jiàn)的外部與不可見(jiàn)的內(nèi)部重疊、折疊起來(lái)，小說(shuō)情節(jié)所要做的，就是要用展示奇觀的方式，將那個(gè)不可見(jiàn)的內(nèi)部呈現(xiàn)出來(lái)。

羅伯茨還認(rèn)為隱身人由于是看不見(jiàn)的，反而對(duì)十九世紀(jì)流行起來(lái)的邊沁式監(jiān)獄—以及福柯由此認(rèn)知和批判的現(xiàn)代監(jiān)視社會(huì)—造成顛覆；因此，在這個(gè)反人類的“怪物”身上，反而寄托了一種無(wú)政府主義式的對(duì)抗。難怪隱身人被目為恐怖主義者遭到全社會(huì)的圍剿，他像后來(lái)科幻電影中的“V字仇殺隊(duì)”那樣，正代表了對(duì)社會(huì)管制的反抗和擯棄。

在一個(gè)更廣泛的意義上，威爾斯的這四部科幻小說(shuō)，都是用同樣的再現(xiàn)“不可見(jiàn)”之物的文學(xué)方法，在輪廓清楚的外部世界中，暗示有不可見(jiàn)的未知恐怖，由此進(jìn)入一個(gè)令人戰(zhàn)栗的內(nèi)在世界。這也奠定了威爾斯之后大部分科幻小說(shuō)的基本情節(jié)模式。正如康拉德在《黑暗的心》中塑造的文明敗落、人性泯滅的末世情景；科爾茲上校的囈語(yǔ)“恐怖！恐怖！”，回響在威爾斯早期的四部科幻經(jīng)典之中，甚至也回響在二十世紀(jì)英美科幻主潮之中。這最初發(fā)生在“世紀(jì)末”的嘶喊，正是二十世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)最刺耳的一個(gè)旋律。

許多讀者都認(rèn)為寫于一八九八年的《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》是威爾斯早期科幻中成就最高的一部作品。在威爾斯的作品中，這部小說(shuō)最具有現(xiàn)實(shí)主義的力量，幾乎所有的描寫都是從外部進(jìn)行的，如同新聞報(bào)道那樣看起來(lái)客觀、真實(shí)。威爾斯選取他本人生活的地點(diǎn)，英格蘭的沃丁鎮(zhèn)作為故事背景，從目擊者角度依從線性時(shí)間展開(kāi)來(lái)逐日描述一場(chǎng)外星人入侵事件，以及由此引發(fā)的世界末日般的災(zāi)難。將一個(gè)想象性事件嚴(yán)絲合縫地植入日常生活場(chǎng)景。在這個(gè)過(guò)程中嚴(yán)格遵守目擊者的限知視角，為敘述帶來(lái)強(qiáng)烈的真實(shí)感—眾所周知的一個(gè)軼聞是，二十世紀(jì)三十年代末，當(dāng)美國(guó)聽(tīng)眾在收聽(tīng)根據(jù)這個(gè)小說(shuō)改編的廣播時(shí)，誤以為外星人入侵事件真的發(fā)生了，因此引起社會(huì)恐慌。可以說(shuō)，這部小說(shuō)是最大程度地將文明毀滅的末日景象，放在一個(gè)可具體敘述的層面來(lái)做出令人信服的呈現(xiàn)。

但另一方面，這部小說(shuō)也比威爾斯的另外三部早期科幻，更真實(shí)地寫出“帝國(guó)文明內(nèi)在的不安”。小說(shuō)把技術(shù)高超的火星人與完全無(wú)力還擊的英國(guó)人之間的關(guān)系，比作歐洲殖民者與在殖民過(guò)程中瀕臨滅絕的塔斯曼尼亞人，這個(gè)比喻反轉(zhuǎn)了帝國(guó)書(shū)寫，既暴露出社會(huì)達(dá)爾文主義圖景中文明競(jìng)爭(zhēng)的慘烈，也同時(shí)提出帝國(guó)對(duì)自身罪惡的反思。小說(shuō)中的大英帝國(guó)已然分崩離析，不僅是因?yàn)橥獠康拇驌簦灿捎趦?nèi)在的不安已經(jīng)撼動(dòng)帝國(guó)的文化邏輯和道德自信。小說(shuō)中寫主人公與幾個(gè)人物相遇， 無(wú)論是牧師，還是士兵，都已經(jīng)在各自領(lǐng)域中墮落到底：牧師毫無(wú)救贖與自救之力；士兵變成夸夸其談的空想主義者。

《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》的文字也更為精準(zhǔn)、克制。如寫到最后一個(gè)火星人死去的時(shí)刻，小說(shuō)幾乎完全聚焦在空無(wú)一人的倫敦廢墟，以及主人公在外星人聲音湮滅后感到的孤獨(dú)和荒涼：

過(guò)橋的時(shí)候，“嗚啦，嗚啦，嗚啦，嗚啦”的聲音戛然而止，像是被什么打斷了。突如其來(lái)的安靜像是晴天里的霹靂。

暮色中朦朧可見(jiàn)周圍的高樓，公園那邊的林子已變成黑影。紅草在廢墟中蔓延，昏暗中看起來(lái)，像是極力扭動(dòng)著，想要高過(guò)我的頭頂。孕育恐懼和神秘的夜將我包圍。嗚咽聲倒是緩解了一點(diǎn)孤獨(dú)，讓人覺(jué)得倫敦并沒(méi)有完全死去。身邊瘋長(zhǎng)的生命也給了我一點(diǎn)支撐。忽然，附近有東西飄過(guò)—我不知道是什么，而后四周陷入了寂靜。什么也沒(méi)有，只有荒涼的寂靜。

《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》中荒涼的廢墟，完美地體現(xiàn)了世紀(jì)末的世界末日想象，同時(shí)也預(yù)示著二十世紀(jì)或未來(lái)時(shí)代的文明毀滅。在此值得一說(shuō)的是，《星際戰(zhàn)爭(zhēng)》（或是由其開(kāi)拓的情節(jié)類型）可能比威爾斯的任何其他作品都更深刻地影響了中國(guó)科幻，特別是《三體》。威爾斯想象的火星惡劣的生活環(huán)境，正類似三體行星頻繁遭遇的“亂紀(jì)元”——環(huán)境惡化，這正是星際戰(zhàn)爭(zhēng)的最初動(dòng)因；像吸血鬼那樣吸食人血的火星人，雖然形象丑陋，卻是完全冷血的理性主義者，他們高超的科技與不需要語(yǔ)言的交流方式，都與三體人的特征具有可比性；最重要的是，劉慈欣筆下三體人對(duì)地球人的傲慢與蔑視，凝聚在“你們是蟲(chóng)子！”這個(gè)比喻中，而這種比喻，也曾發(fā)生在威爾斯筆下，主人公面對(duì)外星人，感覺(jué)渺小無(wú)力如螞蟻—面對(duì)世界末日的人類，墮落如是。

威爾斯在世的年代，他的作品就已經(jīng)譯介進(jìn)入中國(guó)，尤其引人矚目的是，后來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)宗師茅盾，在早年也翻譯過(guò)威爾斯的科幻小說(shuō)。經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)之后，劉慈欣小說(shuō)中的威爾斯因素，讓威爾斯式的末世想象在中國(guó)語(yǔ)境中復(fù)活；經(jīng)過(guò)了暴虐的二十世紀(jì)歷史之后，二十一世紀(jì)的中國(guó)是處在世紀(jì)末的時(shí)刻，還是世紀(jì)初的開(kāi)端？或者，世紀(jì)初是否已經(jīng)完全超克世紀(jì)末，新時(shí)代是否要忘記末日災(zāi)難？在新譯威爾斯科幻經(jīng)典問(wèn)世之際，我只愿中文世界的讀者，仍會(huì)在威爾斯的世界中獲得啟示。

參考資料：

1. The Early H. G. Wells, by Bernard Bergonzi, University of Toronto Press, 1961;

2. Metamorphosis of Science Fiction, by Darko Suvin, Yale University Press, 1979；

3. The History of Science Fiction, by Adam Roberts, Palgrave, 2005；

4. Semi-Detached: The Aesthetics of Virtual Experience Since Dickens, by John Plotz, Princeton University Press, 2018；

5. Inventing Tomorrow: H. G. Wells and the Twentieth Century, by Sarah Cole, Columbia University Press, 2020.

2021年6月14日，寫于馬薩諸塞州韋爾斯利鎮(zhèn)